第10章 《巴黎评论》访谈[60]
您可以描述一下在赫尔的生活吗？您是住在公寓里，还是有一座独栋住宅？
我是1955年来赫尔的。十八个月过后（在此期间我写了《布利亚尼先生》），我搬进了大学里的一间公寓，然后在那里住了将近十八年。那是一座独栋建筑的顶层，因为在战争期间作为美国领馆办公地而闻名。虽然它可能无法适合所有人，却很合适我。《降灵节婚礼》的大部分，以及《高窗》的全部诗作，[61]都是在那里完成。如果不是因为赫尔大学决定把房子卖掉的话，我很可能永远也不会搬出来。搬家真是一段可怕的经历，因为那时候房子已经很不好找了。最后有朋友通知我说有一栋大学附近的房子，于是我在1974年把它买了下来。我现在还不确定，自己究竟是喜欢还是不喜欢它。
您在图书馆平均一周工作几天？每天工作几个小时？
作为大学图书管理员，我这份工作是全日制的。一周五天，一年四十五周。我刚来赫尔时，有十一名同事；现在估计怎样也有一百多人了吧。我们在1960年盖了一座新馆，在1970年又盖了一座。所以说我这前十五年是很忙的。当然，这也是英国大学的扩张时期。赫尔即使不比其他大学发展得更快，至少也旗鼓相当。幸运的是，副校长在这个阶段的多数时候比较热衷于图书馆建设，这也是图书馆以他命名的原因。现在回过头来看，我觉得，如果布瑞恩莫·琼斯图书馆[62]算是一个好图书馆（我认为确实是），功劳应该归他，还有图书馆的全体工作人员。当然，总体上应该归功于赫尔大学。不过你们对这些可能都不感兴趣。
您每天的作息规律是怎样的？
我尽量让自己的生活变得简单。工作一整天，然后做饭、吃饭、洗东西、打电话、写付费文章、晚上喝酒看电视。我几乎从不出门。我想每个人都在试图忽略时间的消逝：有的人通过做很多事情，在加利福尼亚住一年，下一年再去日本；或者是通过我这种方法——让每一天、每一年都过得一模一样。很可能这两种方法都不管用。
您刚才没提到写作的安排……
是的，我刚才还担心你会问写作的事。关于写诗，我说的任何东西，都只能算是一种回顾。因为自从搬进这个房子以来，我其实写得很少。也许是《高窗》出版以后，或者是1974年以后，随便你怎样认为吧。但我真正动笔的时候，可以说，就是在晚上。下班以后，清洗工作结束后（抱歉啊：你可能会说是“收拾碗筷”）。这跟其他事情一样属于日常惯例。而且这样真的有效果：我不认为一个人写诗的时间可以连续超过两小时。收工后你就按照循环往复的程序来处理。把它先放在一边，过二十四个小时再看，效果会好得多。因为到那时，你的潜意识或什么的已经打通那个障碍，你可以继续写下去了。
我经历过的最佳写作状态，是在贝尔法斯特的时候。当时我在那边的大学里工作。顺便说一句，那也是顶层公寓。我在晚上八点到十点间写作，然后去大学酒吧里待到十一点，再打打牌，和朋友们聊到一点或两点。这样在晚上前半场的时候，还可以期待后半场的活动。到了后半场的时候，我就可以心安理得地玩耍，因为我已经忙完两小时了。我现在似乎不能这样安排了。
现在，或以前的时候，您觉得写作是轻而易举的事情吗？完成一首诗的速度会很缓慢还是很迅速？
我没什么比较标准。短诗我写得非常快。长一点的可能会用几周甚至几个月时间。我以前就发现，在我没有想好最后一句之前，往往无法确定是否应该结束这首诗。当然，有时候最后一句就是你刚开始想到的那一句！不过，当我一首诗已经写到三分之二左右的时候，最后一行就会出现。那么剩下来的事，就是怎样填补缝隙了。
您为什么要写作，为了谁而写？
以前我们总读到奥登的这句话：“提出难回答的问题很简单。”简短的回答是：因为不得不写，所以你才写作。如果要加以理性表述，似乎可以这样说：你看到这个景象，体会到这种感觉，眼前出现了这样的幻景，然后必须要寻找一种语词组合，通过触发他人相同体验的形式，使之得以留存。你需要向最初的体验负责。它并不像是自我表达，尽管可能看起来相似。至于你要为谁而写，这个嘛，你为所有人而写。或是为所有愿意聆听的人。
您在出版前会给别人看自己的手稿吗？您在修改一首诗的过程中，有没有听从哪些朋友的建议？
正常情况下我不会给任何人看我写的东西：这有什么意义呢？你应该记得，丁尼生曾经给乔伊特[63]读过一首尚未出版的诗歌。等他念完后，乔伊特说：“丁尼生，如果我是你就不会出版这首诗。”丁尼生回答道：“如果是这样，大师，我想说，您午餐时给我们喝的雪莉酒实在恶心透了。”这就是完全有可能发生的事。
不过我和金斯利·艾米斯在年轻时候，经常互相看对方未出版的诗歌。我猜，主要原因在于我们从没想到它们有可能会出版。他鼓励过我，我鼓励过他。对于年轻作家来说，鼓励是相当必要的。但要找到一个值得鼓励的人并不容易：金斯利这种人并不是到处都有。
金斯利·艾米斯在接受《巴黎评论》采访时表示，您曾经帮他修改过《幸运吉姆》的手稿。这种工作关系的本质是什么？那部小说里有一部分故事原型，是根据您本人在莱斯特大学和同事相处的经历吗？
这个嘛，是很久以前的事情了，不容易回想起来。我总体比较确信的是，金斯利真是我遇见过的最有趣的作家——文章也好，其他方面也是——我希望所有人也都这样想。我知道他说过，当我在莱斯特大学学院工作时，他去看望我，然后才产生了写《幸运吉姆》的想法。我总觉得这种说法有些不牢靠：说白了，他写这部小说的时候，正在斯旺西大学学院工作。这个小说的主题是，男孩子遇到一位明显很差劲的姑娘，但是因为带她离开那个糟糕环境，最后把她变成了好姑娘。我觉得这种主题对金斯利来说很有意义。他在《我现在就要》里再次使用。[64]我读第一稿的时候就说：砍掉这个，砍掉那个，我们多添点其他的。我记得我说过：要有更多的“面孔”——你知道的，他的伊迪丝·西特维尔式面孔，诸如此类。最奇妙的是，金斯利自己就能“学”出所有面孔——“古罗马的性生活”面孔，诸如此类。[65]有人给所有这些面孔都拍了照片。我希望我能有这么一套照片。
您是怎样成为图书管理员的？您对教书不感兴趣吗？您父亲的职业是什么？
我的天哪，这都可以写一堆自传了。我父亲是市政府的财务长，一位财政官员。我在上中学以前丝毫没有想要“成为”什么。等我去牛津的时候，战争还没结束。除了当兵、当教师或者做公务员，并没有其他可以“成为”的什么。1943年我大学毕业时，知道自己做不了第一种，因为我被评为“不合格”（我估计是视力原因）；也成不了第二种，因为我口吃；然后我又被公务员部门拒绝过两回。我想，好吧，这可让我解脱了，然后我就蹲在家里写《吉尔》。不过在那个年代，政府当然还有权力送你去挖煤或种地或进工厂，而且他们也写了一封非常礼貌的信件，问我到底在做什么。我翻看了当天的日报（《伯明翰邮报》：我们当时住在沃里克）。我看到什罗普郡的一个小城市正在发广告招聘图书管理员，然后就应聘，然后被录用，再把情况汇报给政府。这个结果似乎让他们挺满意。
当然，我那时不算是真正的图书管理员，更像是看门打杂的——那是一个人管理的图书馆——我不能假装说自己有多喜欢这份工作。先前的管理员已经在这里工作了四十年左右。我担心自己也会在这地方度过余生。这让我开始完善自己的职业资质，只是为了以后能离开这里。我是1946年走的。那时我已经写完了《吉尔》，还有《向北之船》，还有《冬天里的女孩》。这可能是我生命里最“紧张激烈”的时光。
顺便问一句，除了您以外，既是图书管理员、又是当代著名诗人的，是不是只有豪尔赫·路易斯·博尔赫斯了？您知道还有其他人吗？
豪尔赫·路易斯·博尔赫斯是谁啊？我喜欢的作家兼图书管理员是阿齐博尔德·麦克利什[66]。您知道的，他在1939年就任美国国会图书馆馆长的职务。在上任第一天，人们拿来一些文件让他签署。他要等到自己完全能看明白这些文件内容，才肯落笔签字。等到他看明白以后，就开始提出各种反对意见和针对建议。最后结果是，他在五年内重新建构了整个国会图书馆。他的办法就是告诉大家：我没明白的事情，我不会同意，在战争时期，也是这样。卓尔不凡的人物。
您认为学术界作为一种工作环境，对创意写作者来说是否合适——具体而言，他们教书上课适合吗？
学术界对于我来说是完全没问题的，不过话说回来，我又不是教师。我没办法当教师。我会觉得，咽嚼别人做过的工作（我指的是学术写作），肯定乏味得要命。它会让你对整个文学事业感到厌烦。不过话说回来，我也没有那种心智，概念式的，或推论式的，管它什么名称呢。如果我必须要像这样考虑文学，比如说这首诗为什么要比另一首“更好”，诸如此类，我会死掉的。
我们听说您从来不朗读自己的诗作。在美国，这样做已经成为诗人们的正经事了。您喜欢参加别人的朗读会吗？
我不会做朗读会，不会的。尽管我录制过诗集里的三篇内容，但那只是为了表明我会怎样读它们。听一首诗跟看文字相反，它意味着你会遗失很多东西——形状、标点、斜体，甚至包括你意识到还剩多少内容。纸上读诗，意味着你能按照自己的速度恰当地吸收它；听一首诗，意味着你被朗诵者自己的步伐频率拽着往前跑，沿途之间丢失各种东西，而不是加以吸收，还会混淆“那里”和“他们”的具体所指，以及其他类似的事情。朗诵者会把自己的个性横亘在你与诗歌之间，不管效果好坏。这种情况，在听众身上也会发生。我不喜欢在公众场合听东西，甚至是听音乐。其实我想，诗歌朗读的发展，是建立在与音乐的错误类比之上：文本就是“乐谱”，它只有在“演奏”过后才能“恢复生机”。这种类比的错误之处在于，人们可以阅读语词，却无法阅读音乐。当你写下一首诗的时候，你把所有需要的东西都置入其间：读者可以清楚地“听到”它，好像你在房间里对他亲口说出来一样。当然这种诗歌朗读的时尚已经导致了某一类诗歌的产生，你一接触就能够理解的诗歌：简单的韵律、简单的情感、简单的句法。我认为它在纸页上无法站立。
您觉得作家如果有经济保障，算是一种有利条件吗？
整个战后的英国社会都建立在一个假设基础上，认为经济保障对所有人来说都是一种有利条件。我当然愿意经济上有保障。但是，你问的其实不是工作的事吗？整个问题是，作家，尤其是诗人，其实是怎样挣钱的对不对？可能有多少个作家，就会有多少种答案吧，而下一个人的回答似乎总是比你自己的更精彩。
从一方面来说，现在你不能像一百年或七十五年前那样，当个“文人”就能轻易谋生了。那时候还有许多杂志和报纸，等待着人们去充实版面。现在的作家收入，就像作家自身一样，几乎已经降到勉强维生的水平以下了。另一方面，你又能够通过“成为作家”，或“成为诗人”而谋生。如果说你打算加入文化娱乐行业，再从艺术理事会里领点儿救济补贴（现在这些机构也没有以前那么多了），然后成为一名“驻校诗人”，诸如此类。我想我原本可能会说——现在说这个有点晚了——我原本可以找个代理人，然后说，看，我一年里可以有六个月时间来做任何事，只要我能在剩下六个月里随便写东西就行。有些人是这样做的，我觉得这办法对他们管用。但是我的成长经历却导致我认为：你得有份工作，然后在业余时间里写作，就像特罗洛普那样。然后，等你开始通过写作而挣到足够金钱的时候，再逐步退出那份工作。可是，在我还没能“通过写作而谋生”之前，就已经五十多岁了——后来只是因为我编写了一部庞大的诗歌选集[67]，才达到“写作谋生”的状态——那时候你就会想，得了，我还是等着拿退休金吧，既然我已经等到这个地步了。
有什么遗憾吗？
有时候我想，我写下的每样东西都是在一整天工作过后，到夜间再完成的：如果我一觉醒来，到上午时候写，又会是什么样呢？我是不是错了？曾经有那么一次，某位作家对我说（他是全职作家，而且是好作家）：“我希望能过你那样的生活。跟人打交道，还有一群同事。当作家真的好孤独。”每个人都在羡慕别人。
我只能说，做一份工作，并不是为了经济保障而付出的艰难代价。我知道，有些人宁愿早一点缺乏经济保障，因为他们必须在能够写作之前“体验自由”。但工作对我来说是有用的。回过头来看，它唯一让我感觉到古怪的是，这个社会一直愿意给我付报酬，是因为我的图书管理员身份。虽然你拿到了一大堆奖章、奖项，还有这个荣誉那个荣誉——还有各种吹捧你的访谈——但是如果你转过身来说：好，如果我真有那么棒，那就请给我一份终身俸禄吧，按照生活指数变化进行调整，数额相当于我作为一名不起眼的大学行政人员的薪酬——好吧，你马上就会听到“理性为王”的腔调。
您是怎么开始写诗的？您选择诗歌而不是小说形式，其中一个原因是时间吗？
您这都是些什么问题啊。我从差不多十五岁的时候就开始同时写散文体作品和诗歌。我没有选择诗歌：诗歌选择了我。
说得精彩。您最后一部小说，《冬天里的女孩》，这是一部小有名气的杰作，它是二十五年前出版的。您觉得自己还会再写一部吗？
我不知道：我不这样认为。我曾经用五年左右的时间去努力尝试第三部小说。做这种事的能力已经完全消失。我也只能说这些了。
您大概在二十一岁时写的《吉尔》，而您的第二部小说仅仅在一年左右的时间过后就完成了。那么，您当时的意向，是只想成为一名小说家吗？
那时我要“成为小说家”的想法，远胜于我想“成为诗人”的想法。没错。对我来说，小说比诗歌更丰富、更广泛、更深刻、更具欣赏性。当我年幼时，《细察》杂志[68]刊登了一系列文章，并且冠以统一栏目标题“作为戏剧化诗歌的小说”。这个标题发人深省，是一个激动人心的概念。既是诗歌又是小说的某种东西。当然，回想起我自己的两个故事，也就意味着要返回到将近四十年前了。时间隔得这么久，我也不记得它们具体的生成缘由了。
我依稀记得我创作《吉尔》时的基本构思：逃离生活的做法，可能会把你直接带入生活。我的意思是，约翰臆想出一个虚幻的妹妹，结果遇见了真正的吉尔。结局则是灾难。
《冬天里的女孩》，我一说到它，总是会想起《冬日王国》，这是它最早的标题；或者是《冬日帝国》，那是布鲁斯·蒙哥马利以前的叫法——这么说吧，它是我情绪特别低落时写的，当时我还在第一个图书馆工作，就是我刚跟您说过的那个。它就是艾略特会称为“客观对应物”[69]的东西。我今天再看时，觉得它确实很不简单……我想应该用“知晓”这个词来表达……并不算真正成熟，也不睿智，只是极度聪明。我的意思是，按照我的标准而言。再想想我那时才二十二岁。同样，有些人的意见我得尊重，他们更喜欢《吉尔》，认为它更自然，更真诚，情感上也更直接。
您在《吉尔》重印时的前言里说，它“在本质上是一部毫无野心的短篇小说”[70]。您对长篇小说是怎样的定义？
我想，一部长篇小说应该追随着不止一位角色的命运发展。
至少有一位批评家将《吉尔》列为英国战后新一代小说的先驱——反映流离失所的劳工阶级男主角的文学，认为它孕育出后来的一批作品，包括阿兰·西利托、约翰·韦恩、凯思·沃特豪斯、艾米斯和其他人的作品。[71]您觉得这些话有一定道理吗？
我可不这样认为，不觉得。因为《吉尔》完全没有那种文类的政治意味。约翰的劳工阶级身份，在某种程度上对应着我的口吃，一种内在缺陷，可以一下子击垮他。
我很高兴你提到了凯思·沃特豪斯。我认为《撒谎者比利》和《贾布》是相当富有创意的小说。第一部很有趣，第二部令人悲催。比我那两部都好。
您实在太谦逊了。您难道不认为，关于英式阶级感的某种公开看法，对您的作品来说至关重要吗？《吉尔》《冬天里的女孩》，像《降灵节婚礼》这样的诗，不都是这样吗？
您的意思是说美国就没有阶级感吗？这可不是我从奥哈拉先生[72]的作品里产生的印象。
奥哈拉表述得过头了。您在创作这两部小说时，是预先拟定框架，还是顺从它们的演化发展？您曾经指出您在诗歌方面的各位导师，尤其是哈代。但早些时候，关于小说方面，您经常阅读并欣赏的导师，又是谁呢？
很难说。当然我读了很多小说，而且了解许多现代作家的造作腔调。但回过头来看，我不敢说自己模仿过任何人。您可别以为我多在乎青年作家的模仿行为。它只是了解这个行当的一种方式。确实，在那段时期，我的小说比我的诗歌更富有创意。我最喜欢的小说家有劳伦斯、衣修伍德、毛姆、伊夫林·沃——噢，还有乔治·摩尔。我在那个阶段对摩尔很着迷：在那个时候，他很可能是我文字风格的根底。
《冬天里的女孩》在文体风格上让我想起了伊丽莎白·鲍温[73]的小说，尤其是《心之死》和《巴黎的房屋》。鲍温也是您喜欢过的作家吗？
不是，那时我还没有读过伊丽莎白·鲍温。实际上，当《冬天里的女孩》问世时，有人借给我一本《心之死》——在我写好两年以后。我很喜欢这本书，但它从来都不是我个人最偏爱的一部。
我们稍微谈谈《冬天里的女孩》的结构吧：您是按照时间顺序写的吗？也就是说，您是先写好“第二部”，然后打乱整个事件顺序，以便达到效果，并形成对位吗？或者说您其实就是按照“现在—过去—现在”来构想的？
第二种。
这两部小说里，信件都是重要而不可或缺的一部分，从情节和小说肌理方面来看都是这样。您是一位书信往来频繁的作家吗？
我想我以前写信的数量要远远超过现在，但大家都是这种情况。现在我还跟一两个人保持着联系，我意思是没什么特别的事情要说，却仍然保持着书信联系。我喜欢收信，这意味着你必须回复。不过未必总有时间。我和小说家芭芭拉·皮姆之间曾经保持着非常有趣而自在的通信联络。她1980年去世了。起因就是我以书迷身份给她写了一封信，从此持续通讯十余年，直到我们真正见面。但愿她喜欢收到我的信件：我当然很喜欢她写的信。她去世后在英国出版的小说《不合时宜的依恋》[74]，是我撰写的前言，其中谈到了我们的信件往来。
您能描述一下自己和当代文学群体之间的关系吗？
我多少有些回避您所谓的“当代文学群体”。原因有两方面：首先，我不靠写作谋生，所以不必为了挣钱而跟文学编辑、出版商和电视界的人保持联系；第二，我不住伦敦。在这样的前提之下，我跟这个群体的关系相当友善。
赫尔是不是您有可能一直住下去的地方？果真如此，那么在完成《去过的地方，爱过的人们》[75]这首诗以后，您本人是否有所变化？或者说，那首诗里的讲述者只是一个人格面具？
赫尔是我一直在住的地方。我在二十五岁生日时，请我的同事们参加了一场小型午餐宴会。他们来的时间和我一样久，或几乎一样久。他们拿着一张卡片念给我听，上面写的就是您所说的那些诗句。被触动了[76]，就像法国人说的那样。
作为一名单身汉，您有时候会觉得自己像局外人吗？或者，就像您诗歌《参加的理由》《多克雷父子》和《自我即人》[77]里的讲述者那样，您享受单身状态、保持单身状态，是因为您喜欢这样，并且宁愿以这种方式生活？
很难说。是的，我主动选择保持单身，而且没有喜欢过其他选择。不过，多数人确实会结婚，这是自然，另外也会离婚。所以我估计我就是您说的那种局外人吧。当然，我时不时也会为这件事发愁，但解释原因的话又太费工夫。塞缪尔·巴特勒说过，生命不是以这一种就是以另一种方式被糟蹋掉。
约翰·肯普这个角色在某种程度上是不是依据您自己年轻时的经历？当年您有那么害羞吗？
我想说，是的，我曾经是，而且到现在都极度害羞。但凡得过口吃的人，就可以了解这是怎样的痛苦，特别是中小学的时候。它意味着你永远也无法在任何事情上领先，或者去做任何事情，只能尽量让自己销声匿迹。我经常怀疑，究竟是我的口吃导致了害羞，还是恰好相反？
您的童年不快乐吗？
我的童年很正常，舒适、稳定、充满关爱，但我却不是一个快乐的孩子。反正他们都这样说。另外，我也从来不是什么隐士，这跟报刊文章说的恰好相反：我有朋友，也喜欢他们与他们为伴。跟有些人相比，我知道自己还是极富社交能力的。
您觉得幸福快乐在这个世界是无法实现的吗？
这个，我想如果你身体健康，有足够的钱，在可预知的未来没有任何烦恼，那就是一个人能够指望达到的最大限度了。但是，那种持续情感高潮意义上的“幸福快乐”嘛，不存在的。因为你知道，哪怕只要想到自己将来会死，你爱的人会死。
在《柳墙风波》之后，您有没有写过其他的短篇小说或故事？
没有。我认为短篇小说要么应该成为一首诗，要么成为长篇小说。除非它仅只是一段轶事。
您有没有尝试过真正的长诗？我从来没见您发表过。如果没有的话，为什么？
我一篇都没写过。对我来说长诗就是一部长篇小说。从这个意义上看，《冬天里的女孩》就是一首诗。
要不要尝试写一部剧本或诗剧？
我不喜欢戏剧。它们在公共场合发生。这就像我说过的，我不喜欢。现在我已经聋得比较厉害，这就意味着我听不清台上演的是什么。另外还有，它们蛮像诗歌朗读会：它们必须获得现场反应，这样容易变得鄙俗。当然，演员、出品人——你们是不是管他叫导演？[78]这些人受自己的个性干扰，还会让别人分神。
不管怎么说，我对《大教堂谋杀案》的喜爱程度，就像我对艾略特写的所有作品那样。我时不时地通过阅读它来获得乐趣，这是我能给予的最高赞誉了。
您见过艾略特吗？
我跟他不认识。有一次我在费伯出版社的办公室——老办公室，“罗素广场24号”，那个充满魔力的地址！我正在跟查尔斯·蒙提埃斯说话，他问道：“你见过艾略特吗？”我说没有。让我瞠目结舌的是，他立刻抬脚出门，转身就带着艾略特进来了。他刚才肯定就在隔壁房间。我们握了握手，他解释说他跟别人约好了要去喝茶，所以不能久坐。稍微停顿片刻，他说：“我很高兴在这间办公室见到你。”这件事的意义在于，我当时还不是费伯出版社的作者——那肯定是1964年他们出版《降灵节婚礼》以前的事了——所以我把这当作极大的赞誉。但这是让人错愕不已的几分钟：我完全不记得当时自己在想什么了。
奥登怎么样？你们熟吗？
我跟他也不熟悉。我有一次在斯蒂芬·斯彭德家里遇见过奥登。斯彭德真是非常好心。从某种意义上来说，奥登比艾略特还可怕。我记得他说：你喜欢住在赫尔吗？我说，我不认为我住那里比住其他地方更不开心。他听到后回答道，淘气噢，淘气。我觉得这件事非常有趣。
但是与著名作家相遇这种事让人很痛苦：我跟福斯特在一起的几分钟就很难熬。是我的错，跟他没关系。狄伦·托马斯来牛津时要到我所在的一个俱乐部做演讲，我们第二天上午一起喝酒。他并不可怕。确实，我知道这种说法听起来很荒谬，但我觉得在这种语境之下，自己跟狄伦·托马斯的共同点，比我和其他“著名作家”的共同点更多。
您在《向北之船》第二版的序言里，提到了奥登、托马斯、叶芝和哈代对您早期的影响。您在研究这四位作家的时候具体学到了什么？
噢，我的天哪，诗人可不是让人研究的！你读到他们，然后就想：这太神奇了，这是怎么办到的，我能不能做到？这是你学习的方法。归根到底，你不能说：这里是叶芝，这里是奥登，因为他们都不在了，他们就像拆散了的脚手架。托马斯是一条死胡同。有哪些影响？叶芝和奥登嘛，是对诗行的驾驭，是情感的形式化疏离。哈代……让我不怕使用浅显之语。所有那些关于诗歌的美妙警句：“诗人应该通过显示自己的内心而触碰到我们的内心”，“诗人只关注他能够感受到的一切”，“所有时代的情感，以及他个人的思想”——哈代彻底明白是怎么回事。
您的第一部书《向北之船》问世时，您觉得自己将来会成为一名重要的诗人吗？
没有，当然没有。我从来没有过那样的感觉。您一定还记得，《向北之船》是通过一家不为人知的福琼出版社出版的，他们甚至连邀约书评的样书都没发出去。它再发展下去就快成作者自费印刷的书店了。你根本得不到写作酬劳，既没有钱（没有协议）也没有名气。你觉得已经亲手毁掉了自己的前途。
一位年轻诗人怎样判断自己的作品有没有什么优点？
我想一位年轻诗人，或年纪大的诗人，在这件事上，应该尝试创作让自己感到愉悦的东西。不仅是在刚写完它的时候，而且还要过完两周，再看它好不好。其次，他应该把这首诗寄给自己喜欢读的那一类杂志，看它是否也能愉悦他人。如果不行的话，他不必沮丧。我的意思是，在十七世纪时，每个受过教育的人都会写诗、弹鲁特琴。想想看，有人会因为拿不到温布尔顿锦标赛的名次就不愿打网球了吗？至关重要的是，写诗应该是一种乐趣。所以阅读它们也应该如此，说良心话。
从您的第一部诗集到第二部诗集《受骗较轻者》[79]，在成熟度与创意方面有很大发展，您是怎样解释这种现象的呢？
你要知道，我其实并不清楚。我写完第一批书以后，应该是1945年吧，我想我已经走到头了。我写不出下一本小说，我什么都没出版。我的个人生活当时比较烦乱。后来在1950年的时候，我去了贝尔法斯特，事情在某种程度上重新缓过劲来。我写了几首诗，然后想：这还不错嘛，于是就自费出版了《二十首诗》的小册子。我第一次感觉到我是在为自己说话。思想、情感、语言协调一致完成了飞跃。它们只能这么办。当然它们始终潜藏在你内心，但必须得形成合力。
您曾经写过：“一切艺术的底层深处，都潜藏着留存永驻的冲动。”[80]以您自己为例，您想留存在自己诗里的是什么？
这个，就像我曾经说过的，是经验。是美。
奥登赞美过您的形式。但是您曾经表明，您对形式几乎不感兴趣——内容是一切。您可以就此评论几句吗？
恐怕这是比较蠢的一句话，尤其是现在来说，人们已经这样不讲究形式了。我读诗时就会想，没错，这是一个相当好的想法，但他为什么不把它变成一首诗呢？为什么不让它变得让人难以忘怀呢？仅仅把它写下来的话，并没有什么用！在所有重要的层面，形式和内容是不可分割的。我所说的内容是指诗歌里留存的经验，那种流传下来的东西。我这么说，肯定是因为看过了太多纯粹由词藻堆砌的诗歌。
在早年的一次访谈中，您表示说自己除了当前时期以外，对其他任何时代都不感兴趣，对英语之外的任何诗歌也不感兴趣。您是纯粹从字面意思上说的吗？您的看法有没有改变？
没有改变。我不清楚一个人究竟要怎样精通外语，才能在阅读外文诗歌时有所裨益。外国人对优秀英语诗歌的看法简直粗陋得可怕：拜伦、爱伦·坡什么的。还有俄国人对彭斯的喜爱。从内心深处说，我认为外语译本都是言不及义。如果那边的玻璃物件是一扇窗，那它就不是Fenster或fenêtre或其他任何东西。Hautes Fenêtre，我的天哪！[81]作家只能拥有一种语言，如果语言对他来说还有所值当的话。
在D.J.恩莱特1955年出版的《二十世纪五十年代诗人》里，关于现在已经广为人知的原型和神话理论，您表述过一些非常刺激的看法。尤其是这一段：“作为一条指导原则，我相信每首诗都必须成为它自身唯一的新生宇宙。因此我并不信奉任何‘传统’或通用的神话道具锦囊……对于我来说，整个的古代世界，所有古典神话和《圣经》神话没有多大意义。我想，到今天还使用它们，不仅弥补了那些诗歌浑身上下的破绽死穴，也逃避了作家的原创责任。”这段话的意思是，您真的完全无感，比如说，对斯芬克司在叶芝《第二次降临》里的魔怪式呈现无动于衷吗？还是说，您只是反对掉书袋？
我反对在新诗里面运用旧诗的各种特质或人格面具，这并不是什么道德姿态，而是因为它们根本不管用。这要么是因为我没读过它们的原诗背景，要么是因为我读过原诗，但认为它们只是那首诗的一部分，而不是可以被生拉硬拽放进新诗、用来保证预期效果的替代品。我承认，这种争论可能会无休无止进行下去，直到让人感觉荒谬，如果诗人无法指称任何读者可能没见过的东西（比如说雪花）的话。但实际上诗人写作的对象是那些跟自己拥有同样背景和经历的人。这么说可能会被人认为是一种支持狭隘思想却又无从反驳的论点。
运用原型，可能会弱化一首诗，而不是赋予它更大力量？
每次只要有人使用俄耳浦斯或浮士德或犹大这样的词汇，我是不会伏首膜拜的。作家应该努力达到自己想要形成的效果，而不是兜售沃尔多街上那些陈旧不堪的活动人体模型。[82]
您主要读些什么书？
我的阅读量不大。送给我写书评的书。要不就是我以前读过的小说。侦探故事：格莱迪丝·米切尔、迈克尔·因尼斯、迪克·弗朗西斯。目前我正在读《弗莱姆利教区》。一点都不艰深。
您怎样看待英国诗歌的当前状态？美国诗歌的情况是更好些，还是更糟些？
恐怕我对美国诗歌的了解太少。至于英国嘛，这个，在二战以前，我还没有成年的时候，我们有叶芝、艾略特、格雷夫斯、奥登、狄伦·托马斯、约翰·贝杰曼——现在您从哪里还能再找出一批人跟他们相提并论？
您没去过美国，对不对？
噢没有，我从来没去过美国，也没有去过其他地方，就是这样。听起来是不是很假清高？不是故意的。我估计我本性里完全没有冒险精神。部分原因在于，这不是我谋生的方式——读书、演讲、上课什么的。我会很烦的。
当然，我现在耳聋得厉害，也不敢做这些事了。有人会说，阿什伯里怎么样？我会说，我更喜欢草莓。[83]就是这类回答。我想每个人都有自己的美国梦。有位作家曾经对我说，如果你哪天去美国，要么去东海岸，要么去西海岸：其他都是老顽固成堆的荒漠地带。我觉得我喜欢的地方可能是这样：如果你帮当地哪位姑娘修剪过圣诞树，那么大家会认为你跟她已经确定了恋爱关系。如果你不去找牧师谈谈后面怎样安排，她几个哥哥就要开始在家里擦枪备子弹了。田园牧歌的版本之一。
您的作品实际上是怎样完成的？一首诗要到哪个阶段才开始用打字机？
我是——或以前是——用铅笔写在笔记本里，尽量在开始写下一节之前完成前面每个诗节。这样，等这首诗整体写完，我再把它打出来，有时会做些小的改动。
您使用了很多习语和非常普通的词组——我猜，是为了形成反讽，或是要比常规用法具有更多含义，而绝不是为了产生震惊效果。这些词组是后来想到的，为了丰富文字肌理或什么，还是从一开始就是密切相关的一部分？
它们自然而然就出现了。
对于您来说，诗句跨行有多重要？在有些诗句里，您似乎通过诗句分割本身而对不同的生命进行疏离。
没有哪种手段是本来就重要的。写诗就是在显示自然韵律和说话语序，从而对抗韵脚和音步的斧凿痕迹。人都有一些自定的规矩，比如说，永远不要把一个形容词和它形容的名词分割开来。
您是怎样决定要不要押韵的？
一首诗的想法通常都伴随着一两句诗而产生，而它们又共同决定了全诗剩余部分。正常情况下，写诗不必押韵。决定不去押韵，相对要困难得多。
您可以边喝酒边写作吗？您有没有尝试过拓展意识的药物？
不行，尽管我这一代作家个个都挺能喝。嗑药的不算。
如果有一种诗，它基于多数人会轻易错过的某个意象，您可以描述一下这种诗的源起和制作完成过程吗？（邻里之间的洁净小路，城市车流里的一辆救护车？）
如果我可以回答这类问题的话，我早就是一名教授而不是图书管理员了。另外不管怎样，我也不愿意当教授。这是你想都不愿想的事情。现实情况就这样，或者说以往就这样了。如果这算是值得感激的事，还真挺让人感激的。
我记得以前说过一回：我无法理解这些奔波于美国各大校园、向人们解释自己是怎样写诗的伙计们：这就像到处向人解释你怎么跟自己老婆睡觉一样。所有跟我聊过这件事的人都说，如果他们的经纪人能够敲定这个睡觉题目，他们也会照谈不误。
您扔掉了很多诗吗？
有些诗没完工。有些没出版。我从来不扔任何东西。
您在《牛津二十世纪英国诗歌集》里只收录了自己的六首诗（相比之下，像约翰·贝杰曼的就收录了十二首）。您认为这是您最好的六首，还是说它们只不过“有代表性”？我发现没有《去教堂》这一首，就觉得很诧异。按理说这是您最有名的一首诗啊。
我记得的是，我当时决定把跟我同时代或更晚的诗人作品数量限制在六首，这样免得伤感情。就像您说的，我这几首是有代表性的：一首写得漂亮、一首挺有趣、一首写得很长，诸如此类。作为编辑，我不能给自己留太多篇幅，对不对？
您在这部选集的序言里，清楚表示没有收录任何“需要一份词汇表才能完全理解”的诗作。实验性写作与晦涩感，已经让诗歌与大众的距离越来越远。您觉得自己那种语言澄澈的作品有助于弥合这个距离吗？
这就要解释一下我为什么没有专门收录方言诗作的原因。我们收录了几位诗人，是用极其凝练的苏格兰东南低地方言写作。跟你说的那种意义晦涩毫不相关。
好的，可是您在《爵事钩沉》序言里的态度是反对实验写作，还以毕加索、庞德和帕克的三人组作为例证。您为什么不信任新生事物呢？
我觉得不可否认的是，在本世纪以前，文学一直采取和我们所有人相同的方式来使用语言，绘画代表着每个人用寻常眼光见到的事物，音乐则是由诸多美妙声音汇成而不是呕哑嘲哳的声音。各类艺术中的“现代主义”创意，都是由一些相反的做法构成。我不懂为什么会这样，我并不是历史学家。你必须要区分那些刚刚问世时貌似奇异、现在却极常见的新生事物，例如易卜生和瓦格纳的作品；还有那些当初看似疯狂、现在看仍然疯狂的东西，比如《芬尼根守灵夜》和毕加索。
这和爵士乐又有什么关系呢？
息息相关。爵士乐非常清楚地体现了这一点，因为它就是这种时光叠合的艺术。只不过它跟这个世纪的年岁相仿，说白了。查理·帕克彻底毁掉了爵士乐。他的方法——或者说有人告诉我——他使用半音音阶，而不是自然音阶。自然音阶是你在写国歌、情歌或摇篮曲的时候用的。半音音阶，则是为了达到一边喝奎宁马丁尼一边灌肠的效果。
如果说我对这件事的态度显得激愤，那是因为我爱爵士乐，我爱阿姆斯特朗、贝歇特、艾灵顿、贝西·史密斯和贝德贝克的爵士。眼看它彻底毁在一个迫害妄想狂的瘾君子手里，真让我气得发疯。不管怎样，爵士乐已经死了，就像伊丽莎白一世时期的牧歌演唱一样死透透了。我们只能好好珍惜那些唱片。我确实这样做的。
我们现在再谈谈“牛津英诗集”吧。有些批评家说您在遴选时不仅推崇传统诗歌形式，还偏好二流诗人。您对此怎样答复？
因为这是《牛津二十世纪英国诗歌集》，我肯定要让它代表本世纪的主要诗人、他们最优秀和最典型的作品。我相信我是这样做的。麻烦的是，如果你只照顾这一点，结果就会出现一部有价值却乏味的书籍。因为现在已经有很多书就是这样做的。当时我想，如果加入一些大家不太熟悉、文笔好或别具一格的诗，而它们的作者还没有达到需要全面展现的水平，这样挺有趣。我把它们看作是一条人迹常至的小径旁那些不期而遇的花朵。我想它们是以我未曾料想的方式让大家感到失望了。虽然令人奇怪的是，这些诗作现在已经开始被人引用，而且还单独汇编成册了。
多数人会根据其他选集而编制自己的文学选集。我用五年时间读完了每个人的全部作品，最终用六个月时间在博德利图书馆[84]的地下室里处理完他们收集的所有二十世纪诗歌。这样做很有趣。我不敢说自己有什么重大发现，但是我希望我已经有效提醒大家注意到平时从未听说的好诗。不管怎样，我编了一本可读性很强的书。我让二十世纪诗歌产生了良好声誉。这本身就是很不简单的收获了。
您诗歌里的幽默感，倒是没有多少人评论。比如《癞蛤蟆》里那句奇妙的双关语：“种种梦想藉以形成的材料”。[85]您是有意识使用幽默来达到某种特殊效果，还是为了避免某种相反的情感？
一个人使用幽默，是为了让大家笑。至于我，我不知道他们到底有没有笑。麻烦的是，这会让他们觉得你不大正经。这是你要冒的风险。
您最近的诗集《高窗》，至少包括了三首我认为可称为讽刺类型的诗：《后代》《向某政府致敬》和《这就是诗》。您认为自己是一位讽刺型作家吗？
不，我不应该自称为讽刺型作家，或其他任何一种款型的作家。你提到的几首诗跟其他诗歌是以同样方式构思产生的。也就是说，作为诗而写的。想要成为一名讽刺型作家，就必须认为自己比别人懂得多。我可从来没这样想过。
美国的诗人兼批评家，彼得·戴维森，他将您形容为“简缩天才”——意思是说您通过简缩事物而让它们变得清晰——把英国简化为“晒麦场”，等等。这个评价公允吗？它是否属于您自己意识到的一种技巧？
这种说法让人很难回答。那句诗“它的邮政地区就像晒麦场归整到一起”，指的是伦敦，而不是英国。这对我来说并不像“简缩”，而是相反的东西，如果非要概括的话。这种写法的本意是要显示出这些邮政地区的富庶和丰茂。
戴维森还认为您最热衷的主题是失败与软弱。
我觉得应该根据一位诗人怎样对待他的主题来判断，而不是通过他主题的内容。否则你就像是那种极权者的态度，要求诗歌只能写钢铁产量，而不是“可是去年的那些雪都去哪儿了？”[86]诗歌不是用来覆盖被选择对象的喷漆颜料。一首关于失败的好诗，就是一首成功之作。
《癞蛤蟆》是在不规则的三音步和双音步之间来回切换，并辅以切换变化的离韵[87]，而《重访癞蛤蟆》又采取了三音步和离韵的对韵体，这是有意而为吗？您认为是什么决定了一首诗的形式？是全篇的第一行，还有与之相随的韵律吗？
这个，是的：我想我已经承认了这一点。事情隔得这么久，我已经想不起来当初怎样打算让第二首蛤蟆诗成为第一首的伴生作品了。很有可能的是，我发现它其实是一首关于工作的诗，但又不同于第一首，如果这样把它们联结起来，似乎挺有意思。
您是怎样萌生这个念头，要用癞蛤蟆的意象来代表工作或劳动呢？
纯粹是天赋。
作为一名作家，您具体有哪些写作怪癖？您觉得自己是否具有某些明显或隐秘的写作瑕疵？
我真的不知道。我想我用五步抑扬格用得比较多：有些人觉得这样写有压迫感，所以会尽量远离它。我的隐秘瑕疵只是水平不算太好，跟其他所有人一样。我从来不说教，从来不勉强用诗歌去做事情，从来不积极主动地寻觅诗歌。我等着它来找我，随便它以什么样的躯壳形式。
您觉得自己归属于某种具体的英国文人传统吗？
我记得好像乔治·弗莱泽说过，诗歌或是“远占眼光”（他是苏格兰人，说话有口音），或是“道德话语”。我属于第二种，而第一种更好。一位著名的出版商问过我，诗歌是怎样标点断句的。我说，跟散文一样。他好像被吓了一愣。我说这话的意思是，我现在写作，或以前写作，是跟其他人一样的。在没有变成愣头青之前，还是通过普通方式来运用词汇和句法，描述可以辨识的经验，尽量让人难以忘怀。在我看来这并不是一种传统。其他东西，那种不着四六的东西，更大程度上是一种偏离。
您对桂冠诗人的职责有什么看法？它是否发挥了某种有效功能？
诗歌与王权都是非常原始的东西。我赞成它们以这种方式结合，我是指在英国。从另一方面看，桂冠诗人是什么，他要做什么，这一点还不明朗。在某种程度上，是刻意如此：它并不算一份工作。没有任何义务，没有薪水。它甚至不算是多大的荣誉，或者说，它不仅是一份荣誉。我确信，它最糟糕的方面，尤其在今天，就是它带来的知名度，在公众层面与诗歌相牵涉的压力。这对任何真正意义上的写作肯定非常有害。
当年丁尼生可以发表一首十四行诗来告知格莱斯顿[88]应该怎样安排外交政策，而这种时代显然已经结束了。有趣的是吉卜林这个人。他被多数民众认为是堪比国家发言人的诗人，却从来没成为桂冠诗人。他在布里奇斯被任命的那一次就应该是了。[89]但他并没有，很典型的情况——这个位置并不是如此考虑安排的。它的恳切意图是为了荣耀某人。然而任何有关王室的事情在今天都能引发如此狂热的关注，它确实更像是一种真正的磨难，而不是荣誉了。
您的诗集以每十年一部的速度问世。不过，从您所说的情况看，我们不大可能在1984年左右看到另一部新诗集了，是吗？您真的无论哪一年都只完成大约三首诗吗？
我不可能再写更多的诗了。不过真正动笔写的时候，确实，我写得很慢的。几天前我还在看《降灵节婚礼》[这首诗]，发觉我是在1957年夏天某个时候开始写它的。写完三页后，我把它扔下，接着写另一首。后一首其实写完了，但从来没发表过。我在1958年3月重新捡起它，继续琢磨到10月，然后就写完了。可是等到我翻看当年记载的日记时，才知道它描述的那类事情是在1955年7月发生的！所以说总体来看，它用了三年多时间。当然，这是个例外。不过我确实写得很慢。部分原因在于你要明白想说的内容，还有怎样言说它的方式。这需要时间。
作为一个不喜欢接受采访的人，还回答了我们的所有问题，您真慷慨。
我恐怕没说什么很有意思的话。你必须要认识到我对诗歌从来没什么“想法”。对于我来说，它始终是在各种需求的综合压力下，一种个人化、几近于生理释放或解决方法的东西——想要创造，想要合理化，想要赞扬、解释或进行外化。根据具体情况，不一而足。我对别人的诗歌一向不太感兴趣——当然，动手写作的理由之一，是因为没有人写过你想读到的东西。
也许我的诗歌观念很简单。曾经有个时候，我答应帮忙去做诗歌竞赛的评委——你知道那种竞赛，他们有三万五千个入选作品，你要看其中最好的那几千首。看了一会儿我就说，那些情诗都到哪里去了？还有自然诗呢？他们说，噢，那些都被我们扔掉了。我现在估计，它们应该都是我喜欢的那些诗。
1982