第一节
礼乐文化的活态运作：移风易俗，安上治民

周公名姬旦，是周武王的弟弟、周文王的四子。武王姬发在灭商的两年后便得了重病，当时他的儿子姬诵年纪还小，武王在临终前想将王位传给周公。周公不愿接受，开始了他极为艰难的摄政王生涯，把还是儿童的姬诵抱在膝盖上处理国事。在这期间，他出手肃清了“三监”、剿灭了商纣王的儿子武庚、赶走了意图不轨的蜚廉，并且一路东征，将奄国、徐国、薄姑等虎视眈眈的东夷逐一击破，使得当时岌岌可危的周王朝重新壮大。

平定了周边小国之后，周公又在洛邑建了东都。周的都城原本由丰京与镐京组成，周公在洛邑建立都城后，便将东都洛邑命名为“成周”，意为以周朝向四方的统治中心。原本的丰、镐二京便是西都，命名为“宗周”，意指周天子为天下之大宗。“成周”与“宗周”之间邦畿千里，自武王开始，周陆续分封了七十多个诸侯国。国与国之间，互有关联、彼此依存，形成一张庞大的周王朝统治网络。这样错综复杂的网络如何梳理，这样稳定的天下如何确保长治久安？周公制定了一套极为详尽的规则，这一套规则便是“礼乐制度”。

周代的礼总共有五种，每种礼的仪式过程中都有不同的用乐制度。其中，事祭祀之礼为“吉礼”、事丧仪之礼为“凶礼”、事军旅之礼为“军礼”、事宾客之礼为“宾礼”、事婚冠之礼为“嘉礼”，如此统称为“五礼”。“五礼”与国人的生活息息相关，无论是王公贵族还是乡野百姓，人们生活的各个方面都与礼相伴、有乐相随。

周秦时期，国人自小便要为学习礼乐做准备，儿童在成人之前便已经要学习一些简单的礼仪与乐舞，到行了冠礼、成人之后，还要逐步提高学习的难度，研习更为复杂的礼仪，演奏更有难度的大乐。虽然学子们要学习许多内容，“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”一样都不能落下，但在学习过程中，不同方面的技能在掌握的时间和顺序上有着一定的先后，如上文所言，学生十三岁尚处于儿童时代便要开始学习乐舞，到了十五岁“成童”开始学习“射御”，一直到二十岁行了冠礼成年之后，才真正地开始参与礼的实践，这些步骤按部就班，必须循序、逐一掌握。因而，对“乐”的学习要早于“礼”，“乐”可以说是当时国人真正的启蒙教育。

无论是一般学子还是国子（公卿大夫弟子），不仅在启蒙阶段学习的主要内容是乐与礼，入学的仪式当中亦充满着礼乐精神的隐喻与规范：“大学始教，皮弁祭菜，示敬道也。《宵雅》肄三，官其始也。入学鼓箧，孙其业也。夏楚二物，收其威也……”此处戴圣所言的《宵雅》便是《诗经》中的《小雅》，“《宵雅》肄三”演奏的分别是《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》三篇，这些诗词歌乐皆旨在君臣和睦之意、明上下尊卑之礼，通过这样的安排，乐于无形中便春风化雨般地将礼根植于学子心中。

乐能调和礼、感化人，正因“乐”有这样的作用，周秦时期人们在早期教育中，将“乐”放置在十分重要的启蒙环节。但习乐过程往往并不那么轻松，学习的内容是严肃的，学习的规范亦是严格而苛刻的。《周礼·春官》中这样记载道：“大胥掌学士之版，以待致诸子。春入学，舍采，合舞。秋颁学，合声。以六乐之会正舞位，以序出入舞者。”“小胥掌学士之征令而比之，觵其不敬者。巡舞列，而挞其怠慢者。”大胥、小胥都是春官宗伯之下属，大胥要掌握学子学舞的学籍，小胥则专门负责监督学宫中的秩序。春天的时候，国子们入学开始学习乐舞的进退周旋、掌握乐律乐节如何与舞相和。到了秋天，便要达到歌声整齐、合乎大舞的程度。并且，国子还要以六代之乐与舞蹈配合表演，舞者的位置亦要依照长幼顺序依次排列。对那些在学习乐舞的过程中未能达到标准的学子，便要由小胥对他们略施薄惩——罚其饮酒。饮酒算是较轻的惩罚，如果在舞蹈表演的队列中，不够严肃、有怠慢之意，便会受到小胥的鞭挞责罚。

国子如此，世子亦如此。对周天子及诸侯国的太子而言，对乐的学习亦同样规范严格，甚至其中的规则更为细化。譬如世子习乐，通常春夏习武舞，秋冬习文舞。当小乐正教习“干舞”时，大胥便从旁协助；当龠师执教“戈舞”时，乐师丞从旁协助。不仅如此，春天还要诵读诗辞，夏天还要学习琴瑟等乐器，这些都由太师教习。由此可见，当时针对贵族子弟的教育中，对“乐”的学习有着严格的规范与深远的立意。

之所以如此强调乐的教化，是因为“乐”中蕴含了能够教导国子的“乐德”与“乐语”。《周礼·春官》中记载：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉，死则以为乐祖，祭与瞽宗。以乐德教国子中、和、祗、庸、孝、友，以乐语教国子以兴、道、讽、诵、言、语，以乐舞教国子舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”

其中，所谓“乐舞”即上一章节中所提及的自黄帝时代起历代沿袭下来的六部史诗性乐章“六代之乐”。所谓“乐德”，指的是在习乐过程中应当掌握的六种道德规范。学习“乐德”并非意在技能训练，而是旨在道德规训。这六种道德规范相互关联、相互制约，构成了周秦时期贵族子弟应当遵循的完整伦理规范体系。并且，国子们在学习乐舞、实践乐舞的过程中逐渐掌握、理解这一体系，培养出友善、中庸、刚柔并济的道德准则。一直到唐代，周秦时期的“乐德”仍然被人们所记得，皮日休在其《九夏歌九篇》中写的“麟之仪仪，不絷不维。乐德而至，如宾之嬉。凤之愉愉，不篝不笯，乐德而至，如宾之娱”，说的便是礼乐之德。所谓“乐语”，则是指音乐的具体应用途径以及音声表情达意的不同功能。其中，“兴”是以物喻事，“道”是以古导今，“讽”是背诵诗文，“诵”是吟诵朗读，“言”是直抒胸臆，“语”是为他人言。这些，皆是周秦时期贵族子弟在社会交往中所应当遵循的礼乐技巧。并且“乐语”及其包含的声调理论影响十分深远，一直到现代，作家朱自清在其《论朗诵》中还对“乐语”有着详细的论述与运用。

随着必修的学业逐渐完成，国子们也慢慢步入了成年，开始正式参与“礼”的活动。但即便完成了学业，“乐”仍然伴随着人们，渗透至生活的细微之处，更是与礼一同规约着人们的行为规范。

诸礼之首，当属冠礼。古代男子二十岁成人，能行冠礼；女子十五岁成人，能行笄礼。女子的笄礼相对简单一些，笄，就是簪子。自周代起，女子年过十五便能行此礼，最迟也不过二十岁，行礼时将长发盘至头顶、以发簪固定，便是意指已经成年、可以婚配。男子的冠礼要更为复杂，戴冠要戴三次，第一次戴冠叫“初加”，戴“缁布冠”，这是一种用黑色麻布或者绢做成的冠，表明受礼者从此有了参政的权利；第二次戴冠叫“再加”，冠“皮弁”，一种用白鹿皮制的皮帽，表示受冠者从此有了参军的权利与义务；第三次戴冠叫“三加”，这一次戴的是三种冠中最为尊贵的“爵弁”，一种平顶、颜色赤黑的冠，意味着受冠者从此有了参与祭祀的权利。行完冠礼，受冠者才算是真正成年。因而，冠礼对每个国人而言都意义非凡。礼乐相和，在冠礼这样重要的场合中，是否用乐、如何用乐的问题亦体现了周秦时期的礼乐观。

十分有意思的是，关于冠礼是否用乐这一问题，不同的文献有不同的看法。有些文献主张冠礼无乐，如《大戴礼记·公冠》便明确提出冠礼不应用乐，因为行了冠礼之后，男子便开始有了主事的权利，有了代父为主的资格。因而在这样重要的环节中，更应当尽孝子本分，不能用乐享受。另一些文献则认为在冠礼这样重要的场合必须用乐，譬如《左传》中道：“必以裸享之礼行之，以金石之乐节之”，认为冠礼如果不用乐，反而是不合礼数。实际上，这两种观点并不矛盾，关键问题在于不同对象的冠礼的用乐仪制并不相同。《大戴礼记》中不用乐的冠礼是一般士阶层所行之礼，故而无乐；而《左传》中用乐的冠礼则是地位较高的诸侯大夫、天子所行之礼，故而不可无乐。由此可知，“乐”在冠礼中因受礼者身份的不同而呈现不同的姿态。这并非说明在冠礼中“乐”可有可无，而是恰恰证明“乐”的运用与周秦时期森严的等级制度有着密切的关联。冠礼之乐的多种用法，正是礼乐相和而又相互制约的直观证明。

行了冠礼之后，便要正式参与诸礼的实践。诸多的礼中，有一项对正处弱冠之年的年轻人而言十分重要，那便是乡饮酒礼。乡饮酒礼属于嘉礼的一种，系由早期氏族社会时期先民们共餐相饮逐步演变而成。到了周代，这个仪式逐渐在贵族中盛行，被赋予举贤能、序齿位、明道德等多重内涵。乡饮酒礼是一个十分重要的仪式，同时亦是一个十分有意思的酒会，刚成年的年轻人既能在饮酒交谈的过程中逐渐掌握社会交往中应当遵循的基本礼仪，又能在这个特殊的场合得到举荐的机会，更能在这一场合下明长幼秩序等道德规范，因此乡饮酒礼历来十分盛行，直到道光年间因为国库亏空、银钱都被拿去充当了粮饷才被迫中止。“乡饮酒礼”之所以能够如此鲜活地将礼传达、能够如此柔和地将礼传授，在很大程度上与其用乐有关。

“乡饮酒礼”的仪节由“谋宾”“戒宾”“速宾”“迎宾”“献宾”“乐宾”“旅酬”“无算爵、无算乐”“送宾”等环节构成，其中与音乐直接相关的是“乐宾”“无算乐”两个环节。

所谓“乐宾”即是以乐酬宾之意，是乡饮仪式中十分重要的一个环节。在这一环节中，主人请乐工奏乐演唱，既能表达对宾客的感激与敬意，又能很好地烘托宴饮气氛，在愉快热闹的交流中促进“亲亲”之谊、达成“尊尊”之旨。酒会设在乡里的学校庠中，“乐宾”处于整个仪式的中间位置，起承上启下的作用。在此之前，主人要提前一天定下参加仪式的人员名单、依次排好座次并亲自前去告知参礼的宾客。到了仪式的当天，主人还得前去邀请众宾客，并站在庠的门口迎接客人。待所有人都入座后，主客之间拿着三脚酒爵敬酒回敬，礼过三巡，便到了用音乐来“乐宾”的时候。“乐宾”又分为四个步骤，依次是“升歌”“笙奏”“间歌”“合乐”，四个步骤环环相扣，每个步骤安排的乐歌内容都有一定的文化内涵与礼教目的，逐渐将酒会的气氛烘托得愈发热烈。

所谓“升歌”，即“升堂奏乐”，是音乐表演的第一章。“升歌”的位置在堂侧，主人要提前在西阶东侧近堂处为乐工设席。乐工的席位与上台方式也大有讲究，以居东面位置的为尊，共有四位乐人演奏。其中二人鼓瑟、二人和乐歌唱。入场的顺序与礼仪也是事先规定好的，必须鼓瑟者在前、歌者在后。另有两位搀扶鼓瑟者的人，荷瑟于左肩、将瑟首朝后，手指扣入瑟底的发音孔中，以弦朝内的姿势左手持瑟，右手扶鼓瑟者登场。登场之后，乐工中地位最尊者率先登堂，站在西阶的东面，乐工们再逐一从西阶登堂，坐南朝北，准备演奏。

演奏演唱的内容皆是出自《诗经·小雅》中的诗篇，分别是《鹿鸣》《四牡》与《皇皇者华》。“呦呦鹿鸣，食野之苹”，《鹿鸣》作为整个仪式用乐的开篇，对乡饮酒礼而言意义非凡。之所以如此安排，是因为此歌表达了在琴瑟歌咏、笙瑟齐奏的氛围中宾与主之间互敬互尊的和谐情状，与乡饮酒礼所传达的举贤人、明序齿的理念十分契合。《鹿鸣》是一首宴饮诗，最初用于君主宴请群臣时所演唱，后来逐渐流传至民间，开始用于一般的乡饮酒会。诗篇共三章，每章八句，皆以“呦呦鹿鸣”起兴，原本君臣、宾主之间因“礼”之“尊尊”而等级森严，总是限于一定的礼数难以沟通感情。以鹿鸣起兴，使得乐歌在一开始便奠定了愉悦欢快的基调，给予君臣、宾主间“以通上下之情”的“亲亲”氛围。紧接着，“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”，“我有嘉宾，德音孔昭”，主人备下歌乐与美酒，热情款待、举荐贤人；君主对贤士慷慨嘉奖、不吝资财。“视民不恌，君子是则是俲”，“人之好我，示我周行”，在乐声的伴奏下，君主咨诹善道、察纳雅言，宾客宾主交流和谐再无障碍。可见《鹿鸣》作为“乐宾”开篇，与乡饮酒礼的宗旨是全然吻合的。

《四牡》紧接在《鹿鸣》之后，与《鹿鸣》的和乐不同，这是一首略带哀伤的乐歌。所谓“四牡”便是驾车的四匹骏马，驾车的小官吏看着骏马奔腾，一边要为君主交代的事情四处奔波，一边心里又惦记着家乡父母，心里交织着“岂不怀归”与“王事靡盬”两种矛盾的情感。在乡饮酒礼中，《四牡》的定位旨在“劳使臣之乐歌”。使臣长期在外奔波，其心境正如诗中所歌那样，既要忠于公义，又难免心生私恩，但无论如何最终还要遵循“君之使臣，臣之事君”之“礼”。乡饮酒会上乐工歌唱《四牡》诗篇，不仅是使臣借乐工之口倾吐衷肠，亦是君主借诗篇之意感念慰问，饮酒行礼的同时，君臣、主客间在乐声的烘托下唤来情感上的共鸣。

《皇皇者华》是“升歌”的最后一章，紧接《四牡》之后进一步传递“君教使臣”的旨意。“周爰咨诹”“周爰咨谋”“周爰咨度”“周爰咨询”，乐人唱出的是君主对臣子要求、酒礼举贤人的准则：能够咨良策、广征博引、延誉四方、和睦四邻。以此诗篇作为“升歌”收尾，再一次明确了乡饮酒礼的主旨。

“升歌”的三首诗篇演唱完后，主人要向乐工敬爵献，有司要为乐工们送上肉干与肉酱。在一番献酒拜谢的礼仪之后，便要开始“乐宾”的下一个环节。

乐者们歌唱完三首诗篇后，笙工便要登堂演奏，如此进入“乐宾”的第二个环节——“笙奏”。之前的乐歌演奏完后，吹笙者在堂下设磬处南面登堂，立南朝北开始演奏。吹奏的曲目拢共三首，分别是《南陔》《白华》与《华黍》，此三首皆属“笙诗”，但有目无辞，目前已经无法得知所奏唱的具体内容了。《诗·小雅·南陔序》中对这三首笙歌的主旨如是记载：“《南陔》，孝子相戒以养；《白华》，孝子之絜白也；《华黍》，时和岁丰，宜黍稷也。有其义而亡其辞。”由此可知，在乡饮酒礼上演奏这三首诗篇，有明子孙孝道、颂敬老品德、祈风调雨顺的多重意义，在宴饮上演奏这三首笙诗与乡饮酒礼所秉承的“序齿位”“明道德”的意旨是一致的。

奏毕，一番献酒与辞谢，主人与乐工礼过三巡，便开始“乐宾”的第三环节——“间歌”环节。在这一环节氛围更为热烈。所谓“间歌”，便是指堂上笙歌与堂下笙奏相间而作、交替演奏。有了“升歌”“笙奏”两个环节的宣叙与铺垫，此时的乐声进入一个高潮。堂上鼓瑟演唱《鱼丽》，说着“美万物盛多”，堂下便笙奏《由庚》相和，说着“万物得由其道”；堂上鼓瑟演唱《嘉鱼》，说着“乐与贤也”，堂下便笙奏《崇丘》相和，说着“万物得其高大”；堂上鼓瑟演唱《南山有台》，说着“乐得贤也”，堂下便笙奏《由仪》，说着“万物各得其宜”。堂上乐声与堂下宴席相互印证，席上菜肴丰富，宾主推杯换盏间相敬相亲；天下盛世气象，君主知贤用贤，臣子知礼和睦。一时间所唱即所见、所演即所愿，在宴饮热闹的氛围中，众人礼尚往来，共同祈盼政通人和。

“间歌”之后便进入了“乐宾”的最后环节，即“合乐”环节。所谓“合乐”，便是歌乐齐奏的大合唱，是仪礼环节中止的标志。因而在这一部分，选取的诗篇皆是轻松明快、气氛欢愉的诗篇。但即便如此，亦不能失去乡饮酒礼以酒会明道理、知礼节的宗旨，因而这些诗篇“乐而不淫，哀而不伤”，亦有着其仪节上的规约与品德上的规训。《诗序》中对此六首诗篇在仪式中的隐喻如是对照：《关雎》喻后妃之德；《葛覃》喻后妃之本；《卷耳》喻后妃之志；《鹊巢》喻夫人之德也；《采蘩》喻夫人不失职也；《采》喻大夫妻能循法度。后世学者认为，这些诗篇除了有这一层面的内涵外，更有以此引申君臣之道的礼教意义。在这样一个尊崇礼仪的场合下，通过乐声，以更柔和的方式重申等级秩序、人伦纲纪，饮酒礼中“乐宾”的环节也以合乐收尾，就此告一段落。

除了专门的“乐宾”仪节外，在乡饮酒礼的大部分时间里音乐都不曾停歇。譬如之后“无算爵”“无算乐”环节中，宾主都轻松下来，脱掉鞋子惬意地坐在席子上开怀畅饮。这时堂上堂下、笙瑟相和，不计遍数，皆是热闹和乐的曲子。最有意思的是，酒礼结束后的送宾环节，还要靠音乐来协调宾客们行走的步伐，而用来送客的乐曲便是《陔》。《陔》又称《陔夏》，是周朝大乐《九夏》中的一章。所谓“陔”便是“戒”的意思，在送宾的时候演奏此曲意在提醒众人，虽然饮酒了但脚步仍要稳健。《陔夏》节奏短促有力，宾客们跟着节拍走出庠的大门，如此酒礼才算完成。

礼乐相和、协同运作的场景不仅出现在“乡饮酒礼”这样的场合中，许多与射御狩猎有关的礼仪场景亦需要乐声贯穿其中。

通常，乡饮酒礼之后便连着“射礼”。射礼起源于上古先民的狩猎活动，到了周代，射礼逐渐开始具有多重文化内涵，既是选拔人才的重要场合，又是震慑诸侯、巩固统治的重要仪式。在这样的场合下，自然少不了音乐贯穿其中。

与乡饮酒礼类似，射礼无论是在燕礼部分还是射礼部分，大多数时间都涉及用乐。同样，射礼的用乐亦有“升歌”“下管”等环节，但最有意思的当属其中“以乐节射”的礼仪规约。在射礼中，有一个环节叫作“三番射”，在这个环节中，前两番射箭由于不用乐在此不做赘述，到了第三番射箭便要以乐节射。所谓“以乐节射”，便是指在这一环节中，射箭的身姿与射箭的节奏皆要符合音乐的节拍，如果不合节奏那么即便射中了也不作数。

对于不同身份的参礼者，用以节射之乐的规格与内容亦不同。在《礼记·射义》中对射礼用乐的等次差异有着详细的记载，最主要的一点便是天子以《驺虞》为节，而诸侯则以《狸首》为节，这两首乐曲皆要用鼓演奏，节奏感极强。其中，《驺虞》是《诗经·召南》中的一首诗篇，所谓驺虞是一种长得像虎那样的神兽，据说奔跑如飞可以日行千里。用在射礼的音乐中，象征着箭法极高的猎人，有着明确的寓意与期许。《周礼·地官》中曾列出射礼中的五项评判标准，分别是“和”“容”“主皮”“和容”与“兴舞”，其中的“兴舞”说的便是“以乐节射”，虽然是比射，但依然要以礼节之。

“射礼”这样具有多重文化内涵的仪式场域离不开音乐，具有军事演习意味的“大蒐礼”亦是如此。在《周礼》中，春夏秋冬四季不同的军事演习、阅军仪式有不同的称呼，分别是“蒐”“苗”“狝”“狩”，皆来源于上古的田猎活动。后来，因军事训练与演习常借田猎来进行，便逐渐成礼，有了戎事的意义。在这既严肃又壮观的场合下，参礼者需要做许多事情，譬如建筑教场立“表”明位、建旗集合排列阵势、阵前誓师钦点人数等等，而最重要的便是用乐指挥进退作战。

首先，由中军元帅敲击鼙鼓，鼓手得令后，连续击鼓三次。司马听到鼓声后，摇振金铎。金铎声脆，掌旗的群吏听见后便高举旗帜，军士们见旌旗招展便“车徒皆作（起）”，做好作战准备。紧接着，鼙鼓开始演奏“行”的节奏，司马就敲击金镯，士兵们听到金镯声便按照既定的路线开始行进。这时候，鼓手又开始击起鼓来，敲鼓三通后，司马用力摇振金铎，军吏们放下旗帜停止前进，步兵们就地坐下。紧接着，鼙鼓又一次响起，金铎随即又一次摇振，军吏们高举旗帜，士兵们架着兵车起立待命。等到鼙鼓打出“驰”的节奏，金镯大振，士兵们飞速奔走。到了目的地，鼓手打出“戒”的节奏，车上的士兵就拉弓发射、步兵就用戈矛刺击，如同真正在战场打仗一般。最后，鼓打出“退”的节奏，卒长便用木槌敲击金铙，所有人一齐后退到起点，操练才算完成，这便是“鸣金收兵”的由来。可以说，大蒐礼中整个演习场景皆由乐指挥，尤其是打击乐所敲击的不同节奏型在其中起了发号施令、关联仪式、整齐划一等至关重要的作用。

“乐统同，礼辨异”，除了这一章节罗列的乡饮酒礼、射礼以及大蒐礼的仪节与乐有密切的关联外，周秦时期大部分的礼仪都离不开乐的相和。这是一个以礼乐行教化的时代，正如《礼记·乐记》中说的那样：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”人们通过不同的礼来划分社会等级、区分上下尊卑，因而“礼”的存在是为了存异；但一味明差别，则会使得社会不宁、百姓不亲，因而“乐”的存在是为了求同，让人们在等级差异下仍旧能够互相敬爱。礼与乐，虽然本质相异却能够互补，虽然目的不同却互相依存。周秦时期的“礼乐制度”绝不只是停留在理论与审美的形式层面上，而是切实地落实到具体的实践中去，相辅相成，构成了周公“尊尊亲亲”的美好乌托邦。

礼乐是如此不能分割，以至于礼的崩坏也是依靠乐来评判。“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”在孔子的叹息中，礼崩乐坏的那天终于到来，那天之后便是另一时代，音乐亦是另一种气象。