《春香传》使我走上戏曲音乐创作之路
为了鼓励革新和创作，华东区的戏曲会演设了较多的奖项，如剧本奖、演出奖、演员奖、导演奖、乐师奖、音乐改革奖（作曲）等。安徽参加会演的七个剧种十八个剧目拿了不少奖，特别是黄梅戏《天仙配》，上述的七个奖项就拿到了六个，唯独没拿到音乐改革奖。拿到两个音乐改革奖的是安徽省倒七戏剧团的《打桑》和《借罗衣》，作曲是沈执[1] 与周儒松[2] 两位专职的音乐改革（作曲）干部[3] 。
华东会演回来后，省领导让安徽省黄梅戏剧院排朝鲜的著名歌剧《春香传》，并对其中的音乐进行改革，我从音工组被借调来参加《春香传》的音改工作。原因是华东会演时我被派往大会评奖委员会下设的“剧目组”担任联络员，剧目组由四十多人组成，其中音乐界的知名人士如作曲家丁善德、葛炎、黎英海、刘如曾、沙梅、董源等专家都是这个组的评委，从他们的评论发言中我长了不少知识，受到很多启发，回安徽后我写了一篇五千多字的论文《对改革戏曲音乐的意见》，发表在1954年12月5日的《安徽日报》上，该文是受华东戏曲会演和贺院长的大会发言影响，有感而发的学习心得。
大约是11月底的一天晚上，文化局长杨杰（作家）派通讯员到音工组宿舍喊我到他家去。到杨局长家门口，我看到有三个人站了起来，一位是严凤英同志，在1952年结束的华东会演上，她主演《天仙配》中的七仙女获演员一等奖；另一位是王文治同志，在1952年上海演出时担任主胡演奏，并获得乐师奖。杨局长问我们：“你们认识吗？”我正犹豫怎样回答时，严凤英非常热情地抢先说：“认识，认识。”王文治和我都说了认识。只是见面认得，并未交谈过。于是，杨杰接着说：“这次省里决定要移植朝鲜名剧《春香传》，请时白林同志来作曲，你们欢迎不欢迎？”我就这样被“借调”到安徽省黄梅戏剧院，先是“特邀”，接着就是调进。
我对黄梅戏的接触虽然始于1950年，但当时由于不了解而不喜欢。1952年，我在上海看了黄梅戏的演出并通过采访、记谱进一步了解了这个剧种，直到1953年春节晚会观看了我们文工团申非伊、李树钧两位同志在和平剧场演出的黄梅戏《夫妻观灯》之后，完全改变了我过去的看法。
安徽省黄梅戏剧院于1953年4月建团，我当时正在外地调查民间歌舞和倒七戏音乐，我集中听、看黄梅戏的演出是一个多月的华东会演，用【主调（腔）】演出的传统大戏《天仙配》《红梅惊疯》和《砂子岗》；用【花腔】演出的传统小戏是《夫妻观灯》《打猪草》《推车赶会》，我手中的文字曲谱资料只有两本华东会演时我作为联络员由评委会剧目组发给我的油印本《黄梅戏音乐资料》（方绍墀、王文治记谱整理）和《天仙配曲谱》（曲调整理者：王文治、方绍墀）。
朝鲜的歌剧《春香传》我没看过，但上海越剧移植的同名剧，我在上海看过，我很喜欢这个剧本的故事和人物。读完剧本之后，我在兴奋中感到有较大的压力。虽然在文工团跟王艮老师学过一点作曲知识，在专修班的毕业作品写过合唱，到音工组为民歌写过配器，但这些都很简单。我自知个人的作曲功底还是较弱，只能在虚心学习的前提下，边学习，边工作。省黄梅戏剧院当时分管业务的副团长丁式平同志（剧作家，作曲家），把王文治、方绍墀和我找去开会，他提出要求说，省里很关心、重视黄梅戏的音乐改革工作，这次排演的《春香传》不是传统剧目的改编，也不是我们自己的创作剧目，音改可以大胆地进行。王文治是位已从事黄梅戏音乐工作多年的老同志，方绍墀同志比我早进团一年多，他们都有经验。我是个新手。经研讨，唱腔基本都由他们二位编创，写好后交给我，再与导演、演员一起讨论修改、定稿。我负责写合唱、场景音乐、配器和指挥，演员对我们的工作非常支持、配合，大家创新求变的热情都比较高。主旋律通过后，演员们全部按定稿的曲谱演唱，在黄梅戏的历史上这是首次。
省黄梅戏剧院的乐队（当时叫音乐组），只有二胡、民管与打击乐，不到十人，乐队的表现力与我要写的总谱（很简易）有距离，于是我从省政府的仪仗队邀请了提琴组、木管组的部分人员以及琵琶等，组成了近二十人的中西合璧的小管弦乐队，从坐唱、响排、彩排到演出，全团上下都处在紧张、兴奋的状态中。当乐队按总谱排练好进入坐唱时，曾发生过这样的事情：我指挥坐唱[4] 到二幕二场春香、李梦龙、月梅三人演唱“分别”和四幕二场“狱中歌”时，这两个唱段之前都有一段较长的描写音乐，速度较慢，乐器也只是中、西弦乐和单簧管与双簧管。当我指挥演员对话时，没有人搭腔，我问为什么不说话，他们说被音乐感动得正擦眼泪呢。
1956年冬，合肥落成了一座既仿古又现代，并成为合肥市标志性建筑的剧院“江淮大戏院”，陈毅元帅题字。这个剧院建有乐池，我们演出的乐队与合唱队都在乐池里，废除了全部程式化的锣鼓点子，所有配合戏剧的人物刻画、场景音乐全用创作的管弦乐曲演奏。《春香传》在这个刚建成的现代化大戏院里首演，连续四十场爆满，观众反响强烈，拉开了黄梅戏全面尝试性音改的序幕。我与黄梅戏从此也就结下了不解之缘。中央音乐学院作曲系来了两位高年级的同学徐源[5] 和孙云莺[6] ，寒假来采风，看后非常高兴地对我说，他们很赞成这种音乐改革，这就是中国的民族歌剧。原话我也记不清了。
2003年省黄梅戏剧院建院五十周年，丁式平、杨庆生同志编著了一本《安徽省黄梅戏剧院史志》，在《系统全面艺术革新之进一步探索》中写道：“《春香传》艺术革新探索令观众耳目一新，……成绩尤为突出的则是音乐改革，唱腔和乐器配置的改革有首创性的突破，创作人员首先确定了发展传统唱腔的板腔因素为主调音乐，并根据剧情发展和人物性格予以丰富发展的构想，他们采用多种手法来实现这一构想：①突破单一板式反复运用的模式，将多种板式重新结构为复合板式，使之多层次，丰富其表现力，对单一板式运用时也进行局部加工润饰；②将花腔小戏的曲调融合于主调音乐之中，使色彩节奏之变化赋予板腔体活泼丰满之因素；③吸收其他剧种、曲种之相近音调旋律融汇于黄梅戏音乐之中；④增用部分西洋乐器和民族乐器……并运用配器手法为唱腔、表演及幕间间奏编写伴奏音乐；⑤试行创作合唱、重唱形式；⑥实行定腔定谱，尽量减少随意性极大的自由演唱段落，从而保证了音乐之严谨和谐。”五十多年过去了，其中的一些唱段如“端阳歌”“爱歌、别歌”“狱中歌”等仍被传唱。
1954年是合肥有记录以来最寒冷的冬季，达到零下20.5℃。我住的那一排集体宿舍（平房），其中有一间在早晨天亮后被下了一整夜的大雪压塌了，我被同室的乐手甘凤舞喊醒后，见院子里堆积的厚厚的雪地上，演员沈贤志、朱玉白、黎承先三人穿着棉毛衫、裤头还趴在雪地里，并回头向已倒塌的房子惊恐地张望。尽管当时的生活很清苦，我工作得也非常累，但由于《春香传》演出时受到观众的喜爱，我感到一种难以言语的愉悦与满足。团里举办庆祝舞会时，同志们都诚挚地要求我留下来，因为当时我的组织关系还在文化厅音工组。
注 释