第7章 “大忽悠”
我发现在拍电影时，可以通过建构一个故事来“创造”伟大的一天或伟大的一周；我能合成任何想象中的生活。这和作家们展开写作的缘由一样。他们通过写作来美化或重构这个世界，而我也能通过我的想象，通过电影，做任何事情，住在任何地方。
——史蒂文·斯皮尔伯格
阿卡迪亚高中的设计风格极具“太空感”，被斯皮尔伯格这一届学生称为“迪士尼乐园”。校园生活围绕着“飞碟”，一个底部被几根柱子架空的圆形图书馆进行，今天这栋建筑通常被称作“E.T.的宇宙飞船”。1961年9月，史蒂文升入高一时，这所位于凤凰城仅有两年历史的高中，已经在学术和体育方面享有很高的声誉，资金雄厚且人气很旺。斯皮尔伯格在校时，该校共有1539名学生，到他搬到加州读高三时，该校的在校学生已经增长到2200人。当年，阿卡迪亚高中是“一所典型的白人学校，学生大多来自郊区中上阶层的富有家庭（除了两个亚裔家庭）”，史蒂文的同学克雷格·坦尼表示，“好在校园足够大，每个人都能找到自己的舒适圈”。
史蒂文的同学也是其儿时的朋友德尔·梅里尔记得，史蒂文“读小学时比在高中更受欢迎。上小学时，他很外向、聪明，也很用功，爱讲故事，常能听到他说‘我有一个主意’。每个人都喜欢听他说话，他比较受欢迎。我觉得他在上高中之前自信多了，进入高中后他变得沉默寡言。在阿卡迪亚高中，他有一些不愉快的经历，高中头两年对他来说布满阴霾，最后他转学了。在那个年龄阶段，运动队中有不少孩子喜欢恃强凌弱，而史蒂文是一个瘦弱的小矮子。高一和高二时，其他孩子都在快速长个儿，史蒂文则受尽排挤。虽然我也是运动队的一员，却从未欺负过他，但我亲眼见过他遭受霸凌——被人打，被故意撞倒，被嘲笑，甚至被放倒在地”。
史蒂文在阿卡迪亚高中时期最亲密的朋友之一，克拉克·（拉齐）洛尔表示，史蒂文当时学会了“一种能融入大众却不会引人注目的技巧，或许是因为他害怕引起不必要的关注”。为了应对自己被阿卡迪亚高中运动队中一些人的排挤，他自称“大忽悠”（Big Spiel）[57]，并建立了自己紧密的社交圈。“他有自己的社交生活，”和他一起在学校乐队演奏的凯伦·海登回忆，“他有朋友，也会和朋友们一起外出，一起去玩。但他有点奇怪，我并非指贬义上那种‘怪’，而是说他具有独立的思想。”
史蒂文在阿卡迪亚高中时期一直是个出了名的高冷学生，他“非常专注于拍摄——总是随身携带一台摄影机，而且拍个不停，”他的驾驶课老师霍华德·阿默森说，“他对梦想的坚持不懈令我至今记忆犹新。毕竟很多孩子根本不知道自己的兴趣所在。”
并不是所有人都欣赏史蒂文对拍电影的执着。他的英语老师乔治·考伊说：“这个社区的居民都来自中上甚至更高的阶层，孩子考进高中都是为了将来进入大学深造，这很好。只有史蒂文·斯皮尔伯格对上大学不感兴趣。他经常旷课，还假装生病躲在家里剪辑电影。”史蒂文“花了太多时间来适应学校的规章制度”，当时的戏剧社团指导老师菲尔·德佩说，“他做了自己想做的事情，走了他自己选择的道路，我们这些循规蹈矩的人对此也无可厚非。但是学校的管理层可不这样认为”。
阿诺德·斯皮尔伯格曾试图劝说儿子成为一名电气工程师或医生，为此常与儿子发生冲突。史蒂文记得父亲“对所有能让我成为一名工程师或医生有帮助的课程，比如数学或化学，都要求严格。而我对这些科目一窍不通。当然，我走上了一条截然不同的道路，我追随了母亲的脚步[58]。”
史蒂文的朋友大多也是像他这样有创意的怪人，他们所做的事情并不符合阿卡迪亚高中的主流。当史蒂文成为戏剧社团的一员时，这是他第一次“意识到，除了成为运动员或一个受气包外，还有其他选择”。但他还是忍不住把那个社团看作是“我的麻风病友聚居区”。
“阿卡迪亚高中是一所看重学生家庭社会地位，并以此为标准严格划分班级的学校。同学间的攀比让人压力很大，”史蒂文的同学尼娜·诺曼·里维拉解释说，“如果你不符合着装时尚或者说能交到一个橄榄球队的男朋友等衡量标准，你就会被同学们看不起。那些以学业为目标的孩子，那些智力超群的孩子，或者那些心怀远大梦想的孩子，都不适合在这儿学习。史蒂文很害羞，在和女孩子交往方面很内向。没人想跟书呆子说话，但这会让那些书呆子变得更加内向。”
1963年的某个晚上，阿卡迪亚高中学生苏·罗珀正在照看斯皮尔伯格家的三个女孩。史蒂文躺在沙发上看电视，罗珀让他别动，好为他画张素描画像。史蒂文同意了。她画画时，史蒂文一双乌黑的眼睛平静而专注地盯着电视，他的脸庞深情而英俊，完全没有注意到她的存在。她画着画着，便忍不住俯下身去亲吻史蒂文的嘴唇。“和他相处了一段时间后，我被他深深吸引，”罗珀说，“一定是荷尔蒙作祟。我记得我在沙发上吻了他，但他一点反应也没有。我吻了他，但他没有回吻我。这可能只是我的一厢情愿。感觉他从不去舞会，因为我去舞会时从没见过他。我认为他没时间参加舞会。他并不抑郁或喜怒无常，他只是太专注于电影创作。他显然不常参加校园活动，与比较亲近的人也没有多少互动。”
曾与史蒂文合作过戏剧和电影的让·韦伯·布里尔回忆：“我们很多人都想多花些时间和他待在一起，但他目标明确，总在忙碌。”但是，拉齐·洛尔记得，史蒂文“至少有一到两个女性朋友，她们会找他聊聊自己的男友或其他事情。我曾听到一位女生向史蒂文抱怨：‘等电话的感觉真难受。’我想，‘天哪，史蒂文居然成了女孩们的男闺密。她们信任那家伙。’尽管在校园里他算不上受欢迎的风云人物，但他似乎很能赢得女孩们的信任。我惊讶于他已经成熟到能够和女孩们谈心。不管他高中时经历过怎样的痛苦，他身上总有一种非常安静、平和的特质”。
斯皮尔伯格在讲述高中生活时，往往将他在凤凰城的经历与他在加州萨拉托加的高三时光混为一谈。据其朋友和这些经历的见证者回忆，在萨拉托加发生的一些反犹事件被斯皮尔伯格错误地描述为发生在凤凰城。可能由于他在成长过程中前后辗转了5个城市，所以搞混了一些事件的发生地点和时间。也许，这是他成长过程中频繁搬家所带来的结果。斯皮尔伯格在凤凰城生活时经常受到欺负，其中有一些虐待行为确实源于反犹主义（无论公开与否）。到了萨拉托加，针对他的反犹主义行为变得更为频繁，性质也更为恶劣。
据斯皮尔伯格回忆，他在高中时曾受到过一个校园恶霸的欺凌，这个校园恶霸“制造反犹主义侮辱性言论”，还故意摆布他。上体育课时，这个校园恶霸会在课间把他的脸摁进饮水机，或在橄榄球比赛上把他打得直流鼻血。最可怕的一次，莫过于这个校园恶霸朝坐在学校厕所马桶上的史蒂文扔了一颗樱桃炸弹[59]，但史蒂文侥幸逃过一劫。可以肯定这些事件都发生于凤凰城，因为斯皮尔伯格在阿卡迪亚上高中时所拍的一部影片里，曾出现过“被欺凌的男孩”。
史蒂文之所以被阿卡迪亚戏剧社团吸引，不仅因为他对演艺事业很感兴趣，还因为这个社团为他自己，以及那些能接受他且与他志趣相投的同学提供了一个避难所。就整个学校而言，戏剧活动中犹太学生数量占比较高，这也是他加入戏剧社团的原因之一。史蒂文被他的一些同学称为“斯皮尔虫”，他是“一个书呆子般、个头矮小的犹太孩子，是个友善的家伙，有才华却很古怪”，与他同为戏剧社团成员的犹太人雪莉·米思娜·威廉姆斯回忆说。
史蒂文的朋友里克·库克曾如此评价20世纪60年代初的阿卡迪亚社区：“这个社区的有趣之处在于，它非常新，每个人都来自其他地方，那些旧的种族组织在这儿都不存在。回想起来，学校里有不少犹太人。谁知道呢？谁关心呢？那时，竞技运动是学生关注和围绕的焦点。1963年，我们荣获了本州的橄榄球赛冠军，而那些搞戏剧的学生则被看作二等学生，与那些搞学习的学生差不多。”
“当我认识‘斯皮尔虫’时，他已经想好自己将来要做什么，但他并没有陶醉其中。他要做的事情不是自娱自乐，也不是那种肤浅的‘我要当一名大导演’。他所感兴趣的是电影制作的整个过程。从某种意义上说，他仍然像孩子一样对魔法和奇迹着迷，但他是我见过的最不孩子气的一名14岁少年。他做事非常专注，这不是一个14岁孩子该有的特点。如果我认识的人当中有人将来会成功，我想那一定是史蒂文，因为他那么有动力，还那么坚定不移。”
阿卡迪亚高中的舞台设备已经达到专业水准。这所学校在当地以其一年一度的春季音乐剧而闻名，多达300名学生将在舞台指导达纳·林奇、音乐指导雷金纳德·布鲁克斯和声乐指导哈罗德·米尔索普的统筹下，为这部精心编排的音乐剧贡献自己的一份力量。斯皮尔伯格当时既是戏剧社团成员（1963年，他的妹妹安妮也在读高一时加入了该社团），也是国家戏剧协会（针对参与戏剧的学生的荣誉组织）的成员。设计校园剧布景和服装的美术老师玛格丽特·伯勒尔说，除了帮助她为舞台布景上漆外，史蒂文会“统筹一切——他会统筹剧组成员并协调演员。他是个不错的小伙子，非常有合作精神，对戏剧也很感兴趣”。
“他在《毒药与老妇》中将一具尸体拖出地下室，”与他合作过舞台剧的演员迈克尔·尼尔记得，“斯皮尔伯格曾在《慈母泪》中扮演一名苏打水销售员，并在一部1963年的校园音乐剧《红男绿女》中担任提词员，还在汽车修理厂老板乔伊·比尔特摩尔与尼尔饰演的内森·底特律打电话时，为乔伊配上画外音。作为学校乐队的一员，斯皮尔伯格也在管弦乐队的乐池里为《红男绿女》吹奏单簧管，他还为前一年的剧目《莲岛仙舞》吹奏过。但他在戏剧社团中的表现更为突出，因为他担任了导演黛娜·林奇的舞台经理和常规性综合助理。”
“史蒂文会去参加一些角色的选角，但他通常不会被选中，因为他并不擅长表演，”戏剧社团成员哈文·彼得斯回忆说，“他的个性并不鲜明，还有点笨拙。即使在都是朋友的课堂上，他也会浑身不自在。我们有时要练习对白，他想要做好，也很努力，但老是记不住台词。他经常只能磕磕巴巴地把台词说完。我敢打赌，他对那些跟他有着同样弱点的人十分同情，因为他自己总是很紧张、很害羞。在完成课堂作业方面，他也比一般学生差，因为他从来不读课本。”
“对其他事情，他倒是很主动。放学后，他会在学校多待几个小时。林奇老师有点没条理，只要有机会，史蒂文就会去帮她的忙，跑腿、帮打电话、化妆、调试灯光等。有些孩子取笑他，说他是林奇老师的宠物，成天围着她转，什么小事都愿意帮她做。我记得有几个女孩和（史蒂文的朋友）罗杰·希尔开玩笑地叫他‘保姆斯皮尔伯格’，因为他总是为剧组的琐事操心。其他人都想成为聚光灯下的焦点，他却不同。他对戏剧有着很好的心态：事无巨细，亲力亲为。”
但是《火光》的剧组成员华纳·马歇尔认为，“正是‘拍电影’使斯皮尔伯格交到了一群欣赏他、佩服他的朋友。这是一个让人们有机会了解他并开始喜欢他的途径。他喜欢电影制作过程中的社交互动，而不仅是利用别人。我觉得拍电影是大家齐心协力的过程，而他是一个平易近人的领导者”。
“凤凰城出了位年轻的塞西尔·B.戴米尔——年轻的史蒂文·斯皮尔伯格。”1961年，当地一位电视新闻主播如是报道。
斯皮尔伯格拍摄二战题材电影《无处可逃》时，一家电视台摄制组被派往驼峰山周围的沙漠对其摄制过程进行报道，这时，斯皮尔伯格才首次被公众所知。《无处可逃》总时长为40分钟，拍摄始于1959年，历时3年，最终在1962年完成。与《战斗机小队》相比，其在制作品质上有了极大提升。这部电影的演员大多是青少年，他们穿着各式各样的临时制服，情感表现夸张，因此没有人会把这部电影认为是《桂河大桥》的翻版。尽管如此，这部8毫米彩色电影还是在1962—1963年的“峡谷胶片青少年电影节”（“峡谷胶片”是一家生产工业胶片的公司）上荣获了州际业余电影大赛一等奖。《无处可逃》获奖的部分原因是导演的战场道具和爆炸特效看起来极为逼真。
“我们早上去他家，喊他出门拍电影时，”巴里·索伦伯格还记得，“他有一辆皮卡，车的后部装有一把50口径的机枪。我们当时非常震惊：‘天哪，这家伙从哪里弄来的这把机枪？’但我有着更深层次的疑虑：别说这把枪，一个14岁的孩子又是从哪里弄来的这辆皮卡呢？”
帮助斯皮尔伯格策划战斗场景的克里斯·皮斯基回忆起之后发生的事：“我们率先到达外景地，在那儿等啊等，他却一直没有出现。突然，他开着车来了，原来他在路上被警察扣留了一会儿。警察们以为他车上装的是真正的机枪，害怕他要在路上扫射一番什么的。太搞笑了。”
拍摄日程延长，某天，斯皮尔伯格又一次差点触犯了法律。
“高速公路巡逻队对我们紧追不舍，”作为主演之一的海文·彼得斯说，“我们当时正在沙漠里拍摄，有人驾车经过并向州警察报告，说我们这些人戴着纳粹头盔、手里拿着枪，成群结队地在沙漠里走来走去。随后有两三辆警车前来调查。当时我们担心会否因非法侵入而被逮捕。有人告诉警察我们正在拍电影，我记得史蒂文的父亲与他们进行了交涉，并将他们摆平。误会解除后，这些警察对拍电影产生了兴趣，并围在一旁观看。”在《无处可逃》拍摄过程中，阿诺德·斯皮尔伯格似乎占着主导地位，彼得斯说：“他（阿诺德）掌管所有事情，我记忆中就是这样。虽然是史蒂文在操控摄影机，但他父亲才是那个成年人——那个真正指引拍摄方向的人。”
《无处可逃》主要在驼峰山和“酷迪亚城”（Cudia City）取景，后者是一家当地西部片制片厂，史蒂文和他拍电影的朋友们偶尔会在未经许可的情况下去那儿拍电影。这部设想恢弘的无声故事片讲述了一队美军士兵试图占领北非的一座战略山丘，却被德国人包围的故事。在尝试突围的过程中，仅有一名士兵幸存，其余士兵全部牺牲。扮演幸存士兵的海文·彼得斯说：“最后只剩我孤身一人，一败涂地，疲倦不堪。在影片结尾，我独自坐在那儿，十分悲凉。但在这部影片中，除了用刺刀相互打斗，没有任何人物关系，全是动作戏。我一直觉得那才是史蒂文感兴趣的事，就是指挥群演。该怎么描述它呢？应该叫B组。整个剧组都成了第二摄制组。他后来重拍了（一些场景），因为他想要更多特写镜头。但他只不过是把镜头拉近拍拍我的脸，这种情况下我似乎根本用不着表演或做些什么，我压根儿不用投入。我对他和他父亲的感觉总是这样，感觉自己只是一具被拍摄的尸体。”
尽管斯皮尔伯格设法召集了二三十个男孩来拍摄战斗场面，但男孩们还是不得不同时扮演美国士兵和德国士兵，以使演员阵容显得更加庞大。斯皮尔伯格本想将白色T恤染成黑色来充当德军制服，但效果并不理想，所以他的德国士兵们都穿着带有银鹰图案的蓝色制服。某些时候，斯皮尔伯格会用陈旧的B级片[60]伎俩来扩展他有限的资源。他手上的德国头盔数量有限，所以他会让一批戴着头盔的士兵们跑过镜头，再把头盔递给其他孩子，然后让这些跟在摄影机背后的孩子冲到镜头前露脸。正如埃斯特·克拉克1963年在《亚利桑那共和国报》上关于斯皮尔伯格的专题文章中写的：为了“呈现出一长列美国大兵正偷偷穿越敌军阵地的场景……史蒂文和他的一个同学一圈又一圈地绕着地上的一台自动摄影机不停奔跑”。
“我们在亚利桑那州有一辆吉普车，我是当时这伙人中唯一达到驾车年龄的人，”阿诺德·斯皮尔伯格回忆说，“我穿上军装，嘎吱嘎吱地开着吉普车，带领一队美国士兵穿越沙漠。”史蒂文的母亲在部分场景中也驾驶过这辆吉普车，她用头盔罩住金色短发，扮演一名德国士兵。甚至连安妮·斯皮尔伯格也“被迫参军”。“有天我们的一场戏正好缺个士兵，”史蒂文对记者说，“所以我们赶紧让安妮换上制服和头盔，她身着德军制服趴在地上匍匐前进。”
史蒂文后来回忆说：“把他们装扮起来是件有趣的事。然而，很难让他们保持兴趣。我只能在周末拍摄。周一到周五，我得在学校上课。周六和周日，当他们想出去快乐玩耍时，却要被我弄来家里拍电影。刚开始的几周，他们很喜欢拍电影，他们的表现也很出色。但不久，他们便有了其他兴趣。迷上了汽车，或喜欢上了女孩，他们再也不来了。我只好临时更换演员，改写电影中的角色。这才是最大的问题。”
曾在《战斗机小队》中担任主角的吉姆·索伦伯格，在《无处可逃》中饰演一名于一场肉搏中英勇牺牲的德国士兵。“我记得这是我第一次觉得史蒂文拥有某种天赋，”他说，“《战斗机小队》只不过是孩子们的小打小闹，《无处可逃》以后的作品就变得相当严肃了。”
“在拍摄《无处可逃》时，有一次他为了一个宏大的战斗场景架设了六台摄影机，”皮斯基记得，“当时的场面非常壮观——他在回声谷的驼峰山上搭建场景，召集所有人员，放好所有炸药——你能想象一个孩子在拍摄一场充斥爆炸和燃烧弹的大型战争场面吗？而且还是用的8毫米摄影机！”
“我的特效很棒，”斯皮尔伯格在1980年的一次采访中自豪地说，“为了模拟炮弹爆炸的效果，我在地上挖了两个洞，在两洞之间架上一块装有面粉的平板，然后在上面覆盖一层灌木。当一个‘士兵’碾过它时，面粉会在空中形成一柱完美的喷泉。事实上，它比今天电影中使用的火药效果更好。”
比特效更巧妙的是斯皮尔伯格利用《无处可逃》来处理他个人生活中的一个棘手问题，即那位在阿卡迪亚高中对他“制造反犹主义侮辱性言论”的校园恶霸：“他简直是我的死对头，经常出现在我的噩梦中。”看到那个恶霸长得很像约翰·韦恩，斯皮尔伯格便突发奇想，让那个恶霸在《无处可逃》中扮演少校。起初，那恶霸对这一要求嗤之以鼻，但很快他就发现自己很享受在他曾经最喜欢欺负的“受气包”的指挥下饰演这一角色。
“甚至当他出现在我的电影中时，我还是很怕他，”斯皮尔伯格说，“但我可以把他放在一个让我觉得自己会更安全的地方：我的摄影机前。我不用语言，而是用我的摄影机，我发现它是一个如此适用于自我检验和自我表达的一种手段、工具及武器……”
“那一刻我终于明白，电影就是力量。”
“这个社区里，每10户人家中就有3人从小学高年级开始拍电影，”巴里·索伦伯格回忆道，“我们上了高中后，克里斯·皮斯基和索伦伯格家的孩子就对此失去了兴趣。斯皮尔伯格却始终兴致不减、乐此不疲，而拍电影对其他人而言早已成了过去。亲戚们总是打击我们——‘你长大了准备做什么？难不成要拍一辈子电影？’而斯皮尔伯格的亲人们则鼓励他。这就是区别所在。”
斯皮尔伯格在凤凰城的朋友们察觉到，父母即将瓦解的婚姻虽然使他痛苦万分，但也并非对他全无好处。“他们并没有干涉他，而是让他有足够的空间去做自己的事，”华纳·马歇尔说，“他们似乎颇为明智——要么是因为无暇顾及史蒂文，要么是已经意识到他对自己未来的规划非常清晰。”为了缓和阿诺德和莉亚之间紧张的婚姻，斯皮尔伯格一家于1964年从加利福尼亚搬到凤凰城，进一步拉近了史蒂文与电影行业的距离。夫妻俩希望在新环境中重新开始，为挽救婚姻尽最后努力。这一尝试失败后，莉亚带着女儿们回到了亚利桑那州，而史蒂文去了好莱坞。
“史蒂文·斯皮尔伯格身上发生过的最好的事情莫过于他父母的离异，”巴里·索伦伯格认为，“如果史蒂文没有离开亚利桑那州，他就不可能有机会在加利福尼亚获得成功。”
1962年，也就是斯皮尔伯格完成《无处可逃》的同一年，他第一次走进了好莱坞的摄影棚。
在洛杉矶地区探亲时，斯皮尔伯格偷偷潜入华纳兄弟位于伯班克的16号摄影棚，当时那里正在拍摄《PT109鱼雷艇》中的战斗场景（30年后，斯皮尔伯格将会在同一摄影棚拍摄《侏罗纪公园》中的部分片段）。《PT109鱼雷艇》是一部热血澎湃的冒险电影，讲述了美国海军中尉约翰·F.尼迪在二战中的英勇事迹，由克里夫·罗伯特森扮演片中的未来美国总统一角，并由莱斯利·H.马丁逊执导（同样由他导演并由米奇·鲁尼主演的喜剧《原子少年》曾在凤凰城的深夜电视节目中频繁播出，斯皮尔伯格对此格外痴迷）。
斯皮尔伯格回忆说，他“一直待在片场，直到日本驱逐舰把PT鱼雷艇切成两半”。然后，令他失望的是，“他们把我们这些旁观者通通轰走了”。
斯皮尔伯格的第一部故事片《火光》，灵感源于他在凤凰城长大时并非亲眼所见的一个不明飞行物。
自1957年史蒂文和父亲看到流星雨的那个夜晚起，他便沉迷于苍穹之光。和几乎所有在20世纪50年代长大的美国男孩一样，史蒂文对飞碟和其他不明飞行物的报道很感兴趣。他渴望这些神秘事件有天会真的发生，有机会亲眼看到不明飞行物。因此，他错过那次童子军远足活动时非常难过。“这是我一整年错过的唯一一夜。你难道不知道吗？”他的同伴们回来告诉他，在午夜的沙漠里，他们都看到了“一些无法解释的东西……一个血红的球体从艾树丛后面升起，弹射进太空。没能在场见证那一刻，我感到失落极了”。侦察队长比尔·霍夫曼说：“斯皮尔伯格一整晚都没在沙漠里现身。我不记得是谁说的，但是斯皮尔伯格的确听说了有人看到飞碟的故事。他对此很感兴趣，但那根本不是真的。据我所知，这完全是捏造的。”
凭借《无处可逃》在州际业余电影比赛中获得的奖励，史蒂文拍摄了《火光》。“他赢了很多奖品，”他的父亲回忆道，“其中有一台16毫米的柯达电影摄影机。我告诉他：‘史蒂文，我可拍不起16毫米的电影，我们还是拿它换一台8毫米的摄影机吧，足够换一台很好的了。于是我们买了一台非常好的宝莱克斯高配版H8Deluxe摄影机，这台摄影机是按照16毫米摄影机的规格设计，但缩减成了8毫米系统，因此你可以装上400英尺的胶片盘。它配有长焦镜头，可以实现单帧运动以及慢动作，可以用来拍摄各种题材的电影。史蒂文还获得了足有一个图书馆那么多的关于电影制作的书籍。’他很喜欢这些书，但他说：‘我要把这些书捐给学校图书馆，我不需要它们。我愿意这么做。’作为对他如此慷慨的奖赏，我说：‘来吧，让我们给设备升个级。’我们买了一架宝莱克斯放映机，还有一套音响系统。这是宝莱克斯第一套消费级的音响系统。”
这套系统让史蒂文第一次能够直接在胶片上录制声音。在剪切完胶片后，他会去一个实验室在胶片的一面贴上磁条。接着，他会在客厅中把声音录制在磁条上，实现对话、音乐和音效的声画同步。有了宝莱克斯摄影机，他可以进行多次曝光，这为他做出专业视觉效果提供了可能。“很多技术都是由摄影机的功能决定的，”他回忆道。拍摄《火光》时用的设备“现在已经成了老古董，就像莱昂内尔的玩具火车现在也成了古董一样，但我可以使用当时（1963年）已有的最先进的技术，制作出相当精致的电影”。
史蒂文为《火光》所撰写的67页充满人物对话的剧本于1963年初，也就是他高中二年级快结束时才得以完工。从那年6月到12月，他花了大约半年时间来拍摄这部电影，演员来自《红男绿女》和其他学校戏剧小组。当被问及这部电影的资金来源时，阿诺德答道：“我们自己出资。总花费在400到600美元之间，我想史蒂文大概靠这部电影赚了700到800美元，也算是小赚了一笔。”
斯皮尔伯格剧本中的人物都是虚构的，让人想起20世纪50年代的一大批B级科幻电影，尤其是改编自英国作家奈杰尔·尼尔的《夸特马斯2》（1957，英国汉默电影公司出品）。该片讲述了外星入侵者控制人类思想的故事（斯皮尔伯格承认，布莱恩·唐莱维饰演的夸特马斯教授对他产生了重要影响）。《火光》的大部分对话都并非刻意制造滑稽，而是使用了夸张的修辞和大量的谐音词误用（剧本中也有许多可笑的拼写和语法错误）。每个看过《火光》的人都认为，尽管具备训练有素的演员和精心编写的剧本，斯皮尔伯格在其第一部电影中还是没能很好地指导演员的表演。但他与生俱来的故事观念、少年老成的视觉叙事天赋，以及已经显露出的编排复杂运动和人物关系的能力（如同电影脚本中所概述的那样），使《火光》成了一部扣人心弦、结构合理（若不是片长过长）的影片。在《火光》中，一小群科学家正在调查从天而降的神秘红色、白色和蓝色光球。这些光球会劫走人类、动物以及地球上的其他东西。
《火光》的故事发生在亚利桑那州自由港的一个虚构小镇上，聚焦于科学家托尼·卡赫（罗伯特·罗宾饰）和他的妻子黛比（贝丝·韦伯饰），他们的婚姻给托尼的事业造成了威胁。片中还有痴迷于不明飞行物的科学家霍华德·理查兹（拉齐·洛尔饰），他想要证明外星生命的存在，却只能勉强得到持怀疑态度的中央情报局资助人的支持。被绑架者中有一条名叫巴斯特的狗、一队国民警卫队队员和一个名叫丽莎的小女孩（南希·斯皮尔伯格饰演），她的失踪使其母亲（卡洛琳·欧文饰演）突发心脏病而亡。丽莎被一道降落在自家后院的刺眼红光绑架，斯皮尔伯格称这道红光为他的“主导影像”——在《第三类接触》中，小巴里·盖勒被看不见的UFO绑架时，也是用灼烈的红光来表现的。
《火光》在凤凰城周围的许多地点取景，包括驼峰山周围的沙漠、空港机场、浸信会医院、国民警卫队军械库、米德尔顿电子研究所、迪克·霍夫曼的无线电广播室还有橘园，以及演员和剧组成员贝丝和吉恩·韦伯的家。但这部“美国艺术家制片公司”的电影里大部分镜头均在斯皮尔伯格家中及其周围拍摄，而他家的车库则用来充当内景和“外景”的摄影棚。史蒂文和阿诺德巧妙地设计了视觉效果，这部低成本电影让人产生如同看到好莱坞般奇观的错觉，其中包括使用各种光学技巧来展现超自然的火光，拍摄一些精致的微缩模型：一幅用闪烁灯显示火光攻击位置的区域地图，一个玻璃罩下的亚利桑那州小镇模型，以及为拍摄火光摧毁国民警卫队、坦克和吉普车的定格动画序列而制作的纸制山脉。
由于天气炎热，夏季的大部分拍摄都在晚上进行。开学后，史蒂文基本只能在周末拍电影，因为他还要忙于学业和日常事务，以及阿卡迪亚高中的舞台剧《看他们怎么跑》和《慈母泪》。直到1964年3月的首映礼前，对白合成和配乐录音等后期制作才得以完成。“我请了高中的校园乐队来为电影配乐，”斯皮尔伯格回忆说，“我吹奏单簧管，并写好单簧管的曲谱，然后让我母亲（她弹奏钢琴）把乐谱转调到她的琴键上。我们制作了活页乐谱让乐队录制，而我也有了自己的第一张电影原声唱片。”
“这是一项非常艰巨的任务，”目前专注于写作科幻小说的里克·库克惊叹道，“他写了部看起来挺专业的剧本，他还要做制片人，自己准备道具，还得说服演员来表演——虽然这并不算太难——但他不得不应付一切。他是整部片子最努力的促成者。他懂得如何让大家各尽其才，而且他这么做时既不咄咄逼人，也不惹人讨厌。他不是一个喜欢说大话的人，也不会对将要做的事夸夸其谈，而是身体力行。他知道自己想要什么，他年轻又有魅力，我们也被他那热情和奉献的精神所感染。”
斯皮尔伯格认为《E.T.外星人》的情感核心是对父母离异的回应，是对朋友、兄弟、父亲的渴望，甚至是对来自另一个世界的人的渴望。因此，合乎逻辑的是，经受父母即将离婚的创伤时所创作的《火光》，与《E.T.外星人》和《第三类接触》出于同样的情感需要。童年和重生的隐喻在这些电影中随处可见，事实上，它们在科幻类型片中也频频出现。
“《第三类接触》实际上是《火光》的翻拍。”《火光》的化妆师吉恩·韦伯·布里尔说道，“《第三类接触》中的某些场景几乎完全照搬了《火光》，比如高速公路上出现的火光，以及小男孩看着门外明亮光芒的场景。”《第三类接触》的故事情节与《火光》非常相似，但显然也经过了改写，变得更为精细。
《火光》表现的主题包括超自然入侵者、郊区的异化与逃离、破碎的家庭和被绑架的孩子、科学探险以及精神的重建等，这些主题在斯皮尔伯格成熟时期的作品中都很常见。《火光》里逃难的年轻情侣指向《第三类接触》中理查德·德莱福斯和梅林达·狄龙这两个角色，而《火光》中的UFO专家霍华德·理查兹则是弗朗索瓦·特吕弗所饰演的拉科姆的翻版，但更年长、更容易犯错、遭遇更为不幸。与《第三类接触》不同的是，《火光》并没有从根本上背离科幻电影的传统，将外星生命描绘成温和而非险恶的生物。《火光》在很大程度上源于人们的焦虑和偏执，这也是20世纪50年代斯皮尔伯格刚迷上科幻片时，这一类型所呈现的显著特点。“这是一部冷战电影，”片中演员拉齐·洛尔说道，“他们认为这是他的《第三类接触》的（第一个）版本，从某种意义上说并没有错——这是一部关于天空之神的太空电影——但就《火光》的电影化视觉呈现而言，它更像一部外星人毁灭人类的恐怖电影。”
《火光》表达了当时一些较为自由的科幻电影对美国政府应对外星人入侵的能力缺乏信任。这部电影对科学家秉持典型的后核战时代的怀疑态度。斯皮尔伯格对不明飞行物研究者霍华德·理查兹冷酷又执迷的性格描绘，以及将托尼·卡赫刻画为一个觊觎他人妻子（海伦·理查兹，由玛格丽特·裴优饰演）的丈夫，都反映出这位年轻导演在处理父亲的事业与父母岌岌可危的婚姻时面临的问题。
斯皮尔伯格对外星生命的看法也有些模棱两可。他对高级生物治愈能力的感知将这部电影与科幻小说中对待外星生物的乐观态度相联系，阿瑟·克拉克的经典小说《童年的终结》以及罗伯特·怀斯的电影《地球停转之日》便是极佳的例证。《火光》曲折的结局显示了罗德·瑟林的《阴阳魔界》剧集对斯皮尔伯格的艺术发展早期所产生的影响，《火光》中的外星人将自由港及其居民一点一点地运送到他们的阿尔塔里安星球上，并建起一个小型动物园。正如《亚利桑那日报》评论员拉里·贾勒特所写：“当3名身穿防护服的宇航员通过对话解释，他们是来自外太空的高级物种，劫走地球人，并让地球人以为自己置身于天堂时，这一切的意义才被揭示出来。而他们这样做的原因是为了把整个宇宙从我们地球人的毁灭本性中拯救出来。”
斯皮尔伯格虚构的阿尔塔里安人认为，人类的核武器储备对他们构成了威胁，在给人类进行洗脑以消除人类以往的暴力、仇恨和偏见倾向的做法上，他们产生了分歧。斯皮尔伯格表现了一个两难情境（如安东尼·伯吉斯和斯坦利·库布里克在《发条橙》中所提出的困境一样），这些倾向是自由意志的必然结果。《火光》以外星人抛硬币的方式结束，他们以此决定是先对资本主义国家还是共产主义国家进行重新洗牌（总体上这是一个无关紧要的问题，但它反映出这部电影的冷战背景）。观众永远不知道硬币将以哪一面先落地，而星际动物园究竟将成为一所监狱，还是太空中人类精神再生的新伊甸园，我们也无从得知。
“史蒂文的父母完全支持这部电影。”吉恩·韦伯·布里尔回忆道。据《亚利桑那共和报》报道，莉亚不仅为演员和剧组成员提供零食，而且每周末都开心地忍受着“家里持续的躁动”。她甚至允许史蒂文在车库门口安装一盏闪烁的红灯，以示意邻居们在拍摄过程中保持安静。“我们给这个可怜的女人家中制造的麻烦可不小啊！”吉恩感叹道。
自从在辛辛那提看到母亲的高压锅爆炸造成的一片狼藉后，史蒂文就对厨房混乱中蕴藏的波普艺术潜力着了迷。他为《火光》构思了一个滑稽的场景：贝丝·韦伯家无能的女佣（蒂娜·兰瑟饰演）在做甜点时忘记留心高压锅。“他妈妈实际上往高压锅里放了（30罐）樱桃派，让他用来爆炸。”吉恩回忆说，“最后橱柜、地板和女演员的脸上都是炸烂的樱桃。真是一团糟——但也很好玩儿。”
对于一些在驼峰山周围拍摄的夜间外景，史蒂文以测光表为参照，使用了一种被专业人士称为“白天拍摄夜景”的技术——他在镜头上装了一个蓝色滤镜，将白天变成夜晚。至于《火光》所涉及的视觉效果，史蒂文巧妙运用了各种简单而有效的技术。小查尔斯·G.（查克）·凯斯，现为凤凰城的一名联邦破产法官，曾在迪克·霍夫曼家后面的橘林中与黛德·皮萨尼上演了一出爱情戏。在这出戏的最后，这对年轻情侣被一束火光追赶，凯斯赶紧报了警。“火光其实只是一盏涂上一层红色凝胶的小灯，”凯斯回忆道，“它从树上落下，产生了以假乱真的错觉。在影片中，看起来就好像真的有什么诡异的事情发生。”
阿诺德·斯皮尔伯格解释了史蒂文是如何“让火光把南希（他的小妹妹）给掳走的。南希当时在地上爬行，他让她从这里爬到一棵树上，并在自己脑袋里计算了一下所需时间，将胶片进行备份，再将同样的场景二次曝光，但是这次是让一束火光直接射向南希所在之处。为了做出火焰和能量的旋转效果，他找来两块玻璃板和一块红色凝胶，并在两块板之间涂上凡士林。苏或安妮将前后反复推拉这两块板，使果冻状的凝胶移动，以便他透过凝胶进行拍摄。试想一下在你周围有一团快速旋动的云彩，那就是他想达到的火光效果。看上去南希好似真的被火光掳走而消失了一样”。
“我被他的奇思妙想给迷住了，”剧组成员华纳·马歇尔说道，“我记忆最深的是与卡罗尔·斯特罗姆一同在史蒂文父母车库中拍摄的那幕。有人坐在吉普车的引擎盖顶上下晃动，他给一些滑轮装上几盏白色圣诞灯——晾衣绳上的一长串灯饰从吉普车旁边经过，看起来吉普车就像驶过一幢郊区的房子一般。他把泛光灯打在吉普车上，制造出月光的效果，并用一大块刻有三角形镂空的硬纸板在灯光前移动来制造阴影效果。这一切都是他想出来的！给我这个年仅15岁的少年留下了难以磨灭的印象——这家伙真的知道自己在做什么。但他并没有流露出一副很清楚自己要去哪里、要做什么的样子。他很谦虚，话也不多。”
也许最引人注目的视觉效果是史蒂文展现火光对UFO专家（拉齐·洛尔饰）进行攻击时所运用的一系列快速叠化。“他倒在地板上，我们拍下了他的解体过程。”化妆师吉恩·韦伯·布里尔回忆道，“我们在斯皮尔伯格的隔音室拍下了这一幕。史蒂文把摄影机装在三脚架上，我们每次大约拍摄八帧，然后会变换场景和妆容再拍八帧。一整天都在这么拍。”
“他们在我脸上化了棕红色的妆，并贴上湿纸巾。”洛尔回忆道，“那时我感冒了，所以一直在发抖。那一刻我觉得自己就是一个真正的演员。在这一幕的最后，史蒂文掏出了一块塑料头骨，让我腾出地方，把头骨放在我原来的位置，然后拍了几帧那个头骨的镜头。”斯皮尔伯格在《夺宝奇兵1：法柜奇兵》的结尾处重现了那一幕——法柜发出的耀眼光芒击中了纳粹恶徒托特（罗纳德·莱西饰），将他的头骨劈成两半。
在《火光》长达数月的拍摄过程中，这位16岁的导演“有时很顽固，有时也会哄人，但他所做的一切都能在一种平静的状态下进行，因此，我能轻松达到他的要求”，洛尔说，“他会压低声音对我说：拉齐，我想让你做这个或那个，然后这件事就能得到顺利执行。我有时会搞砸，但他从未对我说过刻薄之语，我也从来没见他对任何人说过”。
即便最初参演的两位主演（卡罗尔·斯特罗姆和安迪·欧文）在拍摄的头两周就退出了，斯皮尔伯格也没有气馁。他让贝丝·韦伯和鲍勃·罗宾作为替补演员，重拍了这两个角色的戏份，并在12月重拍了影片的开场镜头。“我记得那时大家开始变得意兴阑珊，开始怀疑：‘天哪，我要把整个周六都花在这上面吗？’”影片中饰演国民警卫队士兵的华纳·马歇尔说，“史蒂文自己倒是很享受。他会说：‘就差最后一点点了，你们能留下来帮我吗？’他非常平易近人，营造出一种人人都发自内心对他充满敬意的氛围。在排练《红男绿女》时，他并未显出什么过人之处，但拍摄《火光》时，每个人都真的爱上了他。”
“拍摄《火光》时，剧组气氛非常愉快，”女主角贝丝·韦伯·泽伦斯基说，“史蒂文做事有条不紊，思虑周全，而且很容易相处。他所做的工作已经非常专业了，有好几次我甚至都不知道该怎么演。当然，他现在和演员们相处得比以前好多了。演电影对我来说是一件全新的事。罗怕特·肖（《大白鲨》中的演员）也说史蒂文·斯皮尔伯格是一个有心人，这也是史蒂文让我吃惊的地方。”
史蒂文曾在其他电影中试验过音响效果和音乐伴奏，但《火光》中的声画同步仍是一次大胆尝试[61]。“我找了一些通用电气的人来帮他，”阿诺德说，“我帮他把所有的声音组合在一起。在剪辑了好几个小时的8毫米胶片后，最终得到了时长2小时15分钟的成片。史蒂文在音响技术员布鲁斯·帕尔默和丹尼斯·拉费夫尔的帮助下，在客厅里安装了一个麦克风。当影像被投影到墙壁上时，他让演员在宝莱克斯音响系统上同步对画面进行配音。”
“配音和口型是同步的，”阿诺德解释道，“但是，所有的特殊音效、音乐和环境音都在磁带上。磁带机上的声音有时与画面同步不上，当我们在凤凰城小剧院放映《火光》时，我和他在放映室里疯狂调试，试图让声画同步。”
拍摄过程中，史蒂文让演员们相当严格地遵循他的剧本，但在配音过程中的某些时候，他不得依靠读唇语来弄懂他们应该说的台词。“我花了长时间试着掌握窍门，避免对话看起来很蠢，”沃纳·马歇尔忆说，“但当《火光》在凤凰城小剧院上映时，大屏幕上明亮的色彩、清晰的声音，完全超出了你对一群傻乎乎高中生作品的期望。对我和大多数观众来说，这简直不可思议。”
斯皮尔伯格后来回忆，当他在客厅里第一次看到带有演职员表的《火光》完成片时，“我终于知道自己想干什么了，但那并不符合父亲的期望：我想去好莱坞”。《火光》首映后的第二天，他和家人离开了凤凰城，搬往加州。
“用真相之针戳穿好莱坞的传奇泡泡，它便会在你眼前破灭。”《电视指南》（TV Guide）在1972年针对斯皮尔伯格的一篇介绍中说道。尽管该杂志坚称斯皮尔伯格第一次造访环球影业的故事“被证实为事实”，但是那个脍炙人口的故事还是免不了被真相之针戳破。
1971年，斯皮尔伯格接受《好莱坞报道》采访时，首次讲述了这个故事：“1969年的一天，那时我21岁。我穿上西装，打上领带，骗过环球影业警卫的盘查，找到一间空置的小屋，在那里设立了一个办公室。然后我去电话总机台做了自我介绍，给了他们我的分机号码，这样我就能接到电话了。环球影业的人花了两年时间才发现我。”
此前（1969年）接受《好莱坞报道》的采访中，斯皮尔伯格说：“连续3个月，我每天都会穿着正式的黑色西装，拎着公文包走进大门。我参观了每一个我能去的片场，认识了很多人，学习先进的拍摄手法，感受那里的氛围。”
1970年，在接受《西南犹太人遗产报》的拉比威廉·克拉默的采访时，斯皮尔伯格承认：“为了骗过门口的警卫，我编了很多谎话。”
斯皮尔伯格在1985年接受《时代》周刊的采访时声称，参观环球影业是在1965年的夏天。当时他从环球的游览电车上下来，在摄影棚附近兜转，然后被剪辑部门的查克·西尔福斯拦了下来，“他没有叫警卫把我扔出去，还跟我聊了大约一小时，”西尔福斯很想看看他的电影，斯皮尔伯格回忆说，“所以他给了我通行证，让我第二天去参观[62]。”
“我听过关于我和史蒂文初遇故事的各种版本，”查克·西尔福斯露出一丝苦笑，接着说起他所谓的“最精确的版本”。
这位语气温和、外表慈祥的西尔福斯先生出生于1927年，在1957年加盟环球之前，最早曾在共和影业担任助理剪辑师，并参与了约翰·福特的《蓬门今始为君开》等电影的制作。他遇到斯皮尔伯格时，担任环球电视部剪辑总监大卫·奥康奈尔的助理，正在负责重整电影资料馆的特殊任务。资料馆的临时所在地位于毗邻剪辑总部的一座功能大楼的二楼。
西尔福斯说他不记得遇见斯皮尔伯格的确切日期了，但他说：“史蒂文那时应该只有15到16岁，还在上高中。”史蒂文是在亚利桑那州的学校放假期间来参观环球影业的。遇见西尔福斯时，斯皮尔伯格正在进行《火光》的后期制作，据此推测，这次会面应该发生在1963年秋季到1964年3月之间的某一天，当时他应该是十六七岁（根据西尔福斯所说，他“看上去比实际年龄小2到3岁”）。那年3月，拉里·贾勒特在《亚利桑那日报》发表了一篇针对《火光》的评论，其中写道：“史蒂文计划今年夏天去沿海为环球影业工作，看来他似乎和电影资料馆馆长查克·西尔福斯很熟。”
西尔福斯说，某个雨天，他在环球影业的办公室里接到母公司MCA信息服务部经理阿诺德（阿尔尼）·舒派克的电话。西尔福斯回忆道：“我见过（舒派克），在他的帮助下学过一门计算机管理的课程。阿尔尼打给我说：‘我通用电气公司的一位老朋友的儿子来了。他正在上高中，是个超级影迷。你介意带他参观一下后期制作的过程吗？’我说：‘好的。’当时史蒂文的学校在放长周末，所以他把史蒂文送来了[63]。”
然而，阿诺德·斯皮尔伯格记得，当时安排他儿子与西尔福斯会面的人是斯图·托尔。托尔住在圣费尔南多谷，是斯皮尔伯格夫妇的好友伯尼·阿德勒（也是莉亚第二任丈夫）的表亲。当时托尔还在霍尼韦尔公司做销售员，在向环球影业售出了一台用于电影资料馆的电脑后结识了西尔福斯。
无论是舒派克还是托尔安排了此次会面，当史蒂文来到办公室时，西尔福斯慷慨地献出了自己的时间：“因为下雨的缘故，我没有给他看太多东西。我给他展示了后期制作、剪辑、音像同步装置，我记得他说他见过音像同步装置。剩下的时间我们边走边聊。他说：‘我也拍电影。’他给我介绍了他拍的电影。我问了他一些基本问题，例如他是如何接触到电影制作的。我们的第一次谈话使我大开眼界。”
斯皮尔伯格告诉西尔福斯，他对电影的早期兴趣是如何在童子军中培养起来的，以及他是如何从二战题材的8毫米电影入手一步步精益求精直至完成《火光》。他讲述了自己是如何创作剧本、拍摄和导演自己的电影，如何让邻居和学校的朋友们充当演员，如何设计特效，甚至如何制作服装和道具。
“史蒂文真是个令人惊喜的孩子，”西尔福斯赞叹道，“他身上充满了能量！不仅仅是那种能量感染了我，在史蒂文身上，我认为一切皆有可能。他表现出了一种态度——那种对拍电影的明确态度。他对一切都充满激情。当我们走上配音台时，他是多么激动！在某个时刻，我突然意识到，我在和一个胸怀远大志向的人交谈，不仅如此，他还必将实现他的抱负。”
“就他的年龄而言，在许多方面还很青涩。他还不太懂人情世故。但一说到电影，我的天！我就知道他肯定能有所成就。我不知道他会怎么做，但他一定会做些什么。你怎能忽视这样一个孩子？哪怕只是出于好奇，你都想看看他到底能做出些什么。”
斯皮尔伯格回到亚利桑州后，偶尔会与西尔福斯联系，询问《火光》制作的相关问题，比如怎么获取在配乐里使用现成音乐的许可。最后他回到环球给西尔福斯看了《火光》的完成片。他告诉剧组成员，他将把这部电影拿给环球影业看，并希望说服环球影业的制片厂帮助他制作一个《火光》的大银幕版本。西尔福斯记不清斯皮尔伯格是否跟他讨论过这个想法，但是他还能清晰地回忆起观看《火光》时的惊讶感受：
“我当时想，史蒂文到底是怎么做到的？《火光》实在太棒了。多么好的作品啊！我印象最深的是他竟然做了一组包括装甲车、大炮之类的，在运动中穿越山岭的定格动画镜头。我记得他说自己曾问国民警卫队借过坦克和装备，但是遭到了拒绝，所以他使用了定格动画。我问他：‘你到底是怎么做到的？’他说：‘我遇到了很多麻烦，灯常常被我烧坏。’我承认动画里的光线并不均匀，但这真的足以以假乱真。史蒂文·斯皮尔伯格是我认识的最有天赋的摄影师。”
“另一件让我印象深刻的事情是他录制了对话、各种音效和音乐，并混录在一起。不可否认他真的很特别。正是由于这种强烈的自信，一切才会按照他的意愿进行。”
1964年9月，斯皮尔伯格在北加州萨拉托加高中上高三，据校报报道：“今年夏天，史蒂文·斯皮尔伯格与好莱坞导演在环球影业合作拍片。”西尔福斯证实斯皮尔伯格“花了整个暑假”在环球影业剪辑部做无偿助理。整个工作使斯皮尔伯格能够实地考察电影和电视节目的摄制现场，有机会接触电影剪辑师和其他后期工作人员，与电影从业者交谈并学习专业的电影制作技巧。整个大学期间他都常常往来于这些片场，后来在西尔福斯的帮助下，他被聘为导演。
“他第一次回到那儿的时候（1964年），我给他弄了一张进入片场的通行证，”西尔福斯补充道，“我没法给他搞到永久通行证。但史蒂文自有办法，他想什么时候去就能什么时候去。”
1968年12月，当斯皮尔伯格与环球影业签署导演合同时，他首先向媒体讲述了自己闯入好莱坞的故事。他只是简短地对《好莱坞报道》的记者雷·洛因德说：“我通过私人关系弄到了一张通行证，然后进入好莱坞学习电影制作。”