上篇 现代意象诗学初探
第一章 意象本质论
第一节 意象概念的演化
一 对具象的强调：“具体的做法”和“实地描写”
“意象”作为传统诗学理论中的一个重要术语，在现代诗歌理论著述中首先遭遇了身份确认的尴尬。虽然诗论者一方面仍在使用“意象”概念，另一方面却常常用别的理论概括来替代“意象”之说。胡适作为白话新诗的开创者之一，在对新诗创作的经验总结和理论探寻中提倡“具体的做法”：“我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”[1]这段话包含三层意思：一是指出诗歌创作要用“具体的做法”；二是“具体的做法”成为评判一首诗歌的标准；三是从接受者的角度来看，“具体的做法”能给人带来美感和诗意的享受。显然，“具体的做法”是一种意象思维和意象创作，从诗歌的发生到诗歌的接受就是从诗人心中的“意象”生成到读者脑海里的“影像”再造的过程。但在这里胡适并没有直截了当地使用“意象”这个词，而是用了“具体”“影像”等这样一些浅白的描绘性的词语。在具体论证时，胡适从视觉的“影像”到听觉的“影像”，再到整个感觉的“影像”，列举的全是古典诗作中的名句，且一连用“这是何等具体的写法”的排比句式给予了充满激情的评价。主张“诗体大解放”的胡适，一方面从“文的形式”方面下手，主张“有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”；另一方面又用“具体的做法”加以规约。这看起来似乎有理论上的矛盾，其实不然，胡适强调的是新诗创作形式上的“放任”，在这背后，他所倚重的是诗歌艺术创作内在的规定性，即“具体的做法”和“影像”的传达。他还强调，如果处理“抽象的材料”，则“格外应该用具体的写法”。[2]他批评了当时许多新体诗的通病：“抽象的题目用抽象的写法。”尽管胡适如此强调“具体的写法”，他自己也创作了一些保留古典诗词韵味和气息的较为生动形象的诗作，但也有不少诗作流于说理和简单的心理描写，如他在《谈新诗——八年来一件大事》中列举的自己比较得意的诗作《应该》，诗体虽然“解放”了，但并没有如他所期许的那样用“具体的做法”，完全是一种观念和情思的表达。联系胡适的创作和他所援引的诗例，他所说的“具体的做法”，似过于拘泥于写实，缺乏空灵和想象。闻一多曾批评“五四”新诗弱于想象，应该说也击中了胡适这一主张的弱点。
当然，我们也应看到，胡适在用“具体的写法”阐释自己的诗学主张时，也不经意地使用了“意象”一词。他从创作心理学角度入手，提出反对陈陈相因的套语的理论，是他对萌芽期现代性诗学建设的一个独特的贡献。“凡文学最忌用抽象的字（虚的字），最宜用具体的字（实的字）……初用时，这种具体的字最能引起一种浓厚实在的意象；如说‘垂杨芳草’，便真有一个具体的春景；说‘枫叶芦花’，便真有一个具体的秋景。这是古文用这些字眼的理由，是极正当的，极合心理作用的。但是后来的人把这些字眼用得太烂熟了，便成了陈陈相因的套语。成了套语，便不能发生引起具体意象的作用了。”[3]这里的“意象”与上文提到的“影像”是可以置换的，都强调了诗的具体写法产生的审美效果，即古今中外一切好诗应该具备的特征。胡适关于“影像”或“意象”的表述，可以看出他所接受的中国传统诗学和西方意象派诗学的双重影响。他的“具体的写法”的提倡、“影像”或“意象”的交替运用，都可看出他的诗学主张乃至他的文学改良的主张与英美意象派诗歌运动的精神联系。梁实秋曾指出“美国印象主义者”对胡适文学改良主张和新诗倡导的影响。[4]而胡适在他的留学日记中也全文剪贴了意象派诗运动的宣言。然而当时胡适的理论思考中，并没有将诗的“意象”的提倡，引导到西方象征主义或现代主义的单一理解，而是在模糊的观念中包含了传统的与现代的双重因素。“意象”尚没有在现代意义上作为新诗的一个审美范畴被单独地凸显出来。[5]
胡适的“具体的做法”在俞平伯的笔下变成了“实地描写”：“我以为做诗非实地描写不可，‘想当然’的办法，根本要不得。实地描写果然未见得定做出好诗，但比那‘想当然’其实‘不然’的空想毕竟要强得多。”[6]在新诗创作之初，俞平伯在审视和总结人们对新诗的各种心理之后，主张要“增加诗的重量”，而“增加诗的重量”的最重要的一点就是要“多采取材料”，并且对材料加以“选择”。如果材料缺乏，诗人就会借点玄想，构筑“空中楼阁”。俞平伯明确反对“幻想”，强调“目睹身历”。显然，俞平伯强调的“实地描写”就是要占有材料、选择材料，与胡适的“具体”“影像”等提法一样，强调的是客观的方面，忽略了诗人的主观能动性和创造性，对诗人的想象力、幻想力在诗歌创作中的作用重视不够，甚至明确加以排斥和反对。从这个方面说，胡适的“具体的做法”和俞平伯的“实地描写”接近“意象”概念所包含的意义，但不能等同于“意象”。随着新诗创作的推进和诗论家自身理论建构的更加丰富和完善，俞平伯后来也进一步补充和修正了他早期的诗歌观念。1922年，他在《诗底进化的还原论》中指出：“自然界在文人眼睛里、脑筋里是人化的自然，不是科学家的非人化观念，也不是哲学家的超人化观念。因为假使自然不是人化的，那么人的文学的一部分——诗——中间就不能把它来做材料。我想把自然界摆入‘诗囊’，所以要把它加些情绪想象的色彩。原来自然和人生本不是两个东西，人类本是自然界一小部分，所以就人化了它，其实还是自然的自然。”[7]这里，作者反对写实主义照相似的描写，提倡诗人主观情绪和想象的运化，强调诗人主观创造在诗中对于客观的超越性，诗歌创作要融合主观与自然，创造一种非常鲜明的意象。[8]
二 意象的另一种表达：“幻象”说和“心象”说
替代“具体的做法”和“实地描写”这些说法的，是闻一多使用的“幻象”一词，这在本质和内核上更接近“意象”这一诗学概念。闻一多是在分析大量新诗作品存在的弊端的基础上提出“幻象”这一概念的。他指出当时不少新诗堆砌景物、玩弄辞藻，缺乏对材料的选择和组织，缺乏诗人的特有的想象力和生命力。他这样评价《月食》：“《月食》的作者描写夜景，将天空、星辰、银河、花鸟、杨柳、灯光、空气等如同记账样报过一遍，我们看了，一点真确明了的幻象也感觉不到。我恐怕作者当时自身的感觉也不十分剧烈，不能唤起自己的明了的幻象，只为要作诗，便忙忙写下，所以得了这个不能唤起读者的幻象的‘麻木不仁’的作品。”[9]他又这样评价《草儿》和《冬夜》：“幻象在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。《草儿》、《冬夜》两诗集同有此病……这种空空疏疏模模糊糊的描写法使读者丝毫得不着一点具体的印象，当然是弱于幻想力的结果。”[10]可见，闻一多笔下的“幻象”是指融注了诗人的想象和情感的形象，客观上包含选择、提炼和升华等基本诗学原则，和“意象”一词几乎可以通用。在闻一多的诗评中，有时候“意象”和“幻象”就是混用的。在《〈冬夜〉评论》中，闻一多把《冬夜》与冰心、郭沫若的诗做比较，在指出《冬夜》等作品弱于“幻象”之后，又借用“意象”一词对冰心、郭沫若的诗歌大加赞赏：“这两位诗人的话，不独意象奇警，而且思想隽远耐人咀嚼。”[11]当然，闻一多对《冬夜》中“意象”有征引价值的诗句也给予了肯定，认为“《冬夜》还有些写景写物的地方，能加以主观的渲染，所以显得生动得很，此即华茨活所谓‘渗透物象底生命里去了’”[12]。这足见闻一多对诗人创作主体的重视，对诗人的想象力和生命力的重视。就新诗意象理论建设而言，从偏于宣示对客观具象的直写和刻绘到对诗人生命意绪对物象的渗透的倚重，这既是一种纠偏，也是逐渐回到传统“意象”概念及其本质上来的一种理论自觉和理论传承。
与闻一多一样，成仿吾也强调诗人的想象和情感，而强调想象和情感是为了否定抽象的表达，否定说理。他强调：“文学的目的是对于一种心或物的现象之感情的传达，而不是关于它的理智的报告——这些浅近的原理，我想就是现在一般很幼稚的作家，也无待我来反复申明的必要。”他认为诗歌尤其要以情感为生命：“诗的作用只在由不可捕捉的创出可捕捉的东西，于抽象的东西加以具体化，而他的方法只在运用我们的想象，表现我们的情感。一切因果的理论与分析的说明是打坏诗之效果的。”[13]他认为理论的或概念的，与过于抽象的文字，即使排列为诗形，也终不能说是诗。他指出目下的诗的王宫是“一座腐败了的宫殿”，于是疾言厉色地批评了胡适、康白情、俞平伯、周作人、徐玉诺等人的部分诗歌，认为其是“文字的游戏”，是“演说词”，是“浅薄的人道主义”。继而成仿吾对当时盛极一时的小诗、哲理诗大加挞伐，认为宗白华的诗是概念与概念的联络，冰心的诗是抽象的文字的集拢。[14]但成仿吾并未一味地否定小诗和哲理诗，他认为“小诗变为优美的抒情诗，哲理与真情调和，亦并非不可能之事”[15]。可见，成仿吾在强调诗歌的“具体化”的同时，特别强调诗人的想象，强调情感的抒发和表达，虽没有像闻一多那样直接用“幻象”“意象”等理论术语，但其诗歌主张的内核与闻一多是相通相接的。
从胡适的“具体的做法”、俞平伯的“实地描写”，到闻一多的“幻象”说、成仿吾的“情感”说，中间还有康白情的“心象”说、宗白华对“图画美”的强调。康白情强调诗歌的情感性和音乐性：“以热烈的感情浸润宇宙间底事事物物而令其理想化，再把这些心象具体化了而谱之于只有心能领受底音乐，正是新诗的本色呵。”[16]显然，康白情的“心象”说与“意象”的概念在含蕴上是可以叠合的。宗白华曾试图给诗下定义：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。”“所以我们对于诗，要使他的‘形’能得有图画的形式的美，使诗的‘质’（情绪思想）能成音乐式的情调。”[17]宗白华在表述“图画的形式的美”的时候，是将“音乐式的情调”和“意境”放在一起来探讨的，虽未用“意象”一词，但实际上包含了“意象”所要表达的内涵。
以上这些也是诗人的诗评家、理论家在对待“意象”的问题上，或偏重于客观，或立足于主观，或融主客观于一体，其理论创见和诗学主张，对引领新诗创作潮流，克服新诗创作之初的概念化、抽象化或纯客观化等倾向起到了一定的纠偏作用。虽然他们自身在理论上阐幽发微，力克新诗创作中的流弊，但大多在诗歌创作实践中往往顾此失彼，或空洞说理，或泛情滥情，或堆砌景象，并没有协调好“意”与“象”的水乳交融的关系。其间明确提出“幻象”说并身体力行的是闻一多先生。闻一多重视诗的意象经营，注意意象的象征性，其意象具有丰富的内涵以及由此带来的穿透力、延展力和生命力。闻一多不仅用“新格律”的形式规范避免了白话诗初创时期的率性而为和任意而发，而且用大量富有古典美和现代色彩的“意象”创造给新诗创作树立了榜样。
三 时代话语：“事象”说及其矛盾
及至20世纪30年代中期以后，随着时代变化而变化的新诗创作，在经历了早期的尝试和摸索之后，从形式到内容都发生了很大的变化。在“意象”理论建设方面，这时候也出现了新的理论表述，最有代表性的就是胡风的“事象”说。胡风在诗评、诗论文章中大量使用“意象”一词，同时又常常用“事象”来替代“意象”，突出强调“事象”在诗歌创作中的作用。胡风对“事象”的强调，意味着对外部世界的敏锐感知和迎合，对纷繁事象的把捉、选择和表现，从而突出“意象”的客观性和社会性，使“意象”内涵得到丰富，境界得到扩大和提升。这也标志着新诗理论和新诗创作在“意象”的表述和运用上，从对自然意象、生命意象的敏感和贴近，发展到对社会意象、生活意象的重视和发掘。显然这是时代生活的变化带来的诗歌意象理念及选择上的变化。胡风在给田间的诗集《中国牧歌》作序时说：“诗人底力量最后要归结到他和他所要歌唱的对象的完全融合。在他底诗里面，只有感觉，意象，场景底色彩和情绪底跳动……用抽象的词句来表现‘热烈’的情绪或‘革命’的道理，或者是，没有被作者底血液温暖起来，只是分行分节地用韵语写出‘豪壮’的或‘悲惨’的故事——在革命诗歌里最主要的这两个同源异流的倾向，田间君却几乎完全没有。诗不是分析，说理，也不是新闻记事，应该是具体的生活事象在诗人底感动里面所搅起的波纹，所凝成的晶体。”[18]可见，胡风对“革命诗歌”中的抽象抒情和空洞说理是持否定和批评态度的。
胡风的矛盾也在这里。他一方面强调事象，另一方面又肯定抽象的理论或信念。在《关于“诗的形象化”》一文中，他列举了有关诗歌作品，说明诗歌并不是“非有可见可触的事象不可”，“人不但能够在具象的东西里面燃起自己底情操，人也能够在理论或信念里面燃起自己底情操的”。他特别列举了马雅可夫斯基，指出不能过于性急地抨击“口号诗”和“狂喊诗”，得问问是怎样的“口号诗”和“狂喊诗”。[19]胡风的这种矛盾可以从两个方面来认识和理解。一方面，胡风认为诗歌的生命是情感，只要有情感，诗作中有没有形象是无关紧要的，甚至口号、理念等只要经过诗人情感的化合，都可以入诗。胡风的这个观点是针对诗歌创作中一味追求形象，结果导致只有“形象”而没有诗歌应有的激情的现象而提出的。[20]另一方面，胡风的这种矛盾是因为他在看待问题和分析问题时转移了立足点。在强调“事象”时，他立足于诗歌自身，满足于诗歌的内在的审美要求以及诗歌和社会生活之间的融通，故而对“分析”和“说理”提出批评；在肯定“理论和信念”时，则离开诗歌本体而把目光投向外部社会生活，突出强调时代的特殊性以及时代生活的节拍和人的内心感应，因而认为“理论或信念”也是“我们底血肉所寄附的东西”。应该说，这也是作为诗人和理论家的胡风与作为战士的胡风的一种内在矛盾的传达和折射。尽管如此，胡风的“事象”说还是顺应了时代的要求和新诗面临的新的环境，补充和丰富了“意象”的内涵。
四 体系化的尝试：对“意象”的深入思考
进入20世纪40年代，无论是对“意象”理论的探讨还是意象在诗歌创作中的运用，都出现了新的气象。袁可嘉和唐湜作为“中国新诗派”的代表，在诗歌创作丰收的同时，均颇有理论创见，对新诗中一系列话题包括“意象”发表了独特的见解。袁可嘉认为意象在诗歌中具有重要的地位，没有经过意象外化的“意志只是一串认识的抽象结论，几个短句即足清晰说明”，没有经过意象外化的“情绪也不外一堆黑热的冲动，几声呐喊即足以宣泄无余”。[21]唐湜后来说40年代写成的《论意象》《论意象的凝定》等文，是“想尝试融合中国古典诗论与外国现代诗论，加以体系化”[22]。在《论意象》《论意象的凝定》等重要文章中，唐湜对意象的生成，意象的作用，意象鉴别的标准，意象理想的境界，意象与人的潜意识和理性、意象与人性力量和现实姿态、意象与人的生活和生命等之间的关系进行了深入而富有诗性的阐释，真正是一种“体系化”的梳理和观照。值得注意的是，唐湜站在本体论的高度来认识意象，认为意象不是单纯的传达手段，不是装饰品和点缀物，“意象与意义常常会结合得不可分离”，“意象时常会廓清或确定诗的意义”[23]。这种理论认知已经达到了相当的高度，不仅是“融合中国古典诗论与外国现代诗论”的理论收获，也是“中国新诗派”诗歌创作的经验总结和提升。有学者指出40年代出现了“诗歌的意象化运动”，这应该主要指的是“中国新诗派”的诗歌创作。“40年代诗歌的意象化运动，就是把意象当作诗的基本构成成分，或者说，意象是使思想观念或内心情绪具体化到可以被感官感知的一种艺术处理，是诗人含蓄地表现情感的一种重要方式。在他们看来，诗是以语言为符号的主情的审美符号系统，它的主要原件不是语词，而是意象。”[24]唐湜后来也著文说，1948年在西子湖畔，“一种完全没有想到的新鲜感受给了我一种猝然的惊喜，众多动人的意象纷纷向我飘来，仿佛有诗神在我的梦床前奏响了金色的竖琴，一周间就写出了一个《交错集》”[25]。这是创作实践中伴随着灵感来袭的意象生成以及诗意的完成，印证了他的理论表达和对意象的诗性阐释。