“大秦之草”與連理枝——對波紋源流考

一　對波紋與“忍冬”

“對波紋”是絲綢紋樣中一種骨架構圖的名稱，盛行於南北朝至隋唐(1)。然而又不僅止於絲綢，它同時也是裝飾藝術中的流行紋樣，或者還可以說，絲綢紋樣中對波骨架的設計構思是來自建築裝飾，而自先秦以來，建築及室內佈置與絲綢的關係始終是非常密切的(2)。

對波紋大致有兩種形式：其一，相互交纏；其一，不相交纏。前者兩莖蔓草交纏之後開張為相對的兩個弧形，復相抱合交纏以至於不斷，交纏處對生兩相抱合的側枝與葉。後者則兩莖蔓草對開對合如波浪一般不斷延伸，相合處對生細蔓，或葉或花對稱排列。

如此單獨的一列對波紋，宜作邊飾，多用於石頭建築或仿石建築中的立柱裝飾。它的橫向增益，則成四向鋪展的蔓草紋而一對蔓草為一個圖案單元，若織錦，抱合的一對蔓草便是骨架。單獨一列者為式樣之一，四向展開者為式樣之二。南北朝時期，交纏或不相交纏的一對蔓草，多為“忍冬”。

二　“忍冬紋”與“大秦之草”

所謂“忍冬紋”，係近世方始採用的名稱，目前已是約定俗成，然而它卻並非中土固有的命名(3)。林徽因《敦煌邊飾初步研究》一文曾述其源流，她說：忍冬紋原初是巴比倫－亞述系統的一種“一束草葉”的圖案，即七個葉瓣束緊了，上端散開，底下托着的梗子有兩個捲頭底下分左右兩股橫着牽去，連上左右兩旁同樣的圖案，做成一種橫的邊飾，此便是後來古希臘愛奧尼亞式柱頭的發源。在希臘系中這兩個捲頭底下又產生出一種很寫實的草葉，帶着鋸齒邊的一類，尋常譯為忍冬草的，這種草葉，愈來愈大包在捲頭的梗上，梗逐漸細小變成圈狀的纏繞的藤梗。這種鋸齒忍冬葉和圈狀梗成了雕刻上主要的圖案，普遍盛行於希臘。它在愛奧尼亞捲下逐漸發展得很大也很繁複，於是成為希臘藝術中著名的葉子，葉名“亞甘瑟斯”，歷來中國稱忍冬葉想是由於日本譯文。亞甘瑟斯葉子產於南歐，在科林斯的柱頭上所用的就最為典型。然而在敦煌北魏洞窟所見是西域傳入的“忍冬草葉”圖案，不屬於希臘羅馬系統，而是屬於西亞伊朗一系，“它不是寫實的亞甘瑟斯而是一種圖案中產生的幻想葉子。它上面並沒有寫實的凸起的筋絡，也不分那繁複的鋸齒，自然規則大小相間而分瓣等等。這種葉子多半附於波狀長梗上左右生出，左旋右轉地做成卷草紋邊飾圖案”(4)。當然這裏應該補充的是，不同來源的“忍冬紋”又曾流行於印度及中亞，並在那裏融匯、發展和演變，然後東傳。要之，所謂“忍冬紋”，它在中土的裝飾藝術中，最初只是外來的“一種圖案中產生的幻想葉子”，而並非某種特定植物的寫實，與中國原產的忍冬亦即金銀花更是毫無關係。因此我們如果對它作客觀陳述，毋寧捨“忍冬”這一似是而非的名稱而仍概稱為蔓草或卷草。

“忍冬”既非中土固有的命名，對於這樣一種來自殊方的紋樣，中土之人視之為草，應該是合乎情理的。新疆尉犁縣營盤墓地十一號墓出土時代約當魏晉的三枚蔓草紋錦殘片，殘片所存漢字可認出“草”、“右”、“降”(5)〔3·1〕。“右”即“佑”，為吉語中常用，如樓蘭出土東漢雲氣動物紋錦中的“韓仁繡文衣右子孫無極”(6)，新疆博物館藏漢晉雲氣動物紋錦之“大長樂明光承福受右”(7)，如香港私人藏一件蓮花獅子紋錦中的“右白”(8)〔8·11〕。那麼“草”字在這裏也很有可能是織錦圖案中牽纏之蔓草的指稱，即如蓮花獅子紋錦織出的“連華獅子”。《藝文類聚》卷八十五《布帛部》“錦”條錄《梁皇太子謝敕賚魏國所獻錦等啟》曰：“山羊之毳、東燕之席尚傳；登高之文、北鄴之錦猶見。胡綾織大秦之草，戎布紡玄菟之花。”“大秦”原是兩漢時代對羅馬的稱謂，而在拜占庭帝國取代羅馬帝國之後，中土文獻便改稱“大秦”為“拂菻”(9)。那麼這裏“大秦之草”的所謂“大秦”，便只是以此“極西”的古稱來概指西方，正如以古郡名之“玄菟”來概指“極東”(10)。如此，把“大秦之草”理解為當日對來自西方的各式草葉紋樣的統稱，應無大誤，而“忍冬紋”自是此際的“大秦之草”中最為流行的一種。據此不妨認為，南北朝時“忍冬紋”在人們的觀念裏是統括為“大秦之草”來認識的。至於把它吸收過來作為圖案，初始則稍稍依樣，曾幾何時，便在創造發揮之下而成為完全中土化的各種樣式的纏枝卷草。

三　卷草•對波：式樣之一

現在可以說，以“對波”形式排列的“忍冬紋”，實即合抱式纏枝卷草。而“對波”形式的圖案，在印度早期佛塔石雕上已經出現，比如約建於公元前二世紀巽伽時代的桑奇二號塔欄楯雕刻，立柱上面排列為“對波”圖案的是蓮花、蓮葉及對鳥、對獸，底端為手持花蔓的女神(11)〔3·2〕。以後“對波”形式的圖案在貴霜時代的犍陀羅藝術和馬圖拉藝術中也常作為邊飾，前者如拉合爾博物館藏西爾卡普出土石雕作品(12)〔3·3〕，大英博物館藏犍陀羅出土石雕(13)〔3·4〕，又《ガンダ—ラ美術》中著錄的兩件(14)〔3·5〕，以及林良一《葡萄唐草》文中舉出的圖例(15)〔3·6〕。後者如新德里印度國家博物館所藏馬圖拉石雕(16)〔3·7〕。以上所舉“對波”圖案的構成，均是以一對蔓草相互交纏。出自西爾卡普的一例，交纏的卷草之間是一個“赫拉克勒斯結”(17)。

《絲綢之路：新疆古代文化》中著錄一件時代約為魏晉時期的“鷹蛇飛人罽”，圖版說明稱其為“中亞西亞一帶的傳入品”(18)〔3·8〕。顯然它可以放在對波紋系列中屬於不相交纏的一種。骨架之內，一對成合抱之勢的藤蔓兩側對生花葉和鬚蔓，兩組相向的花葉一對、鬚蔓一對，並攏處便仿若兩個小台，其上設花、設瓶。骨架之外，為翼人和對鷹。

東傳之後，這一類紋樣的骨架及骨架內外圖案的排列方式均被接受，而把骨架內外填充的諸般西方因素一步一步中土化。早期的例子如徐州蘇山頭漢墓二號墓出土玉枕，枕頂紋飾為兩隻交龍長尾劃作“對波紋”，合攏處的空間裏一隻飛鳥(19)〔3·9〕。墓主人推測為劉氏宗室女。山西大同北魏司馬金龍墓出土漆屏風，其時代為太和八年之前(20)〔3·10〕，屏風畫的一道邊飾即為對波紋，蔓草弧曲宛轉如細綫一般交纏復又開合，開合處組成一個一個圖案單元，交纏處挽結。葉片貼着細蔓內外對生，或反向，或相對而成合抱之勢。單元內反向而生的一對葉片便成為花台，花台上面安排神人或瑞獸。單元外相對而生者則一面為內裏紋飾的呼應，一面填補圖案單元之外的空間。此即前面略作區分的對波紋式樣之一。可以清楚看出蔓草交纏處的挽結與前舉拉合爾博物館藏石雕的赫拉克勒斯結十分相似，不過在這裏是縱向排列，此結便好似同心結一般。這一類樣式每用作邊飾，正同於它在發源地古印度的情景，如雲岡北魏石窟中的龕門立柱(21)〔3·11〕，敦煌莫高窟北魏第二六○窟南壁壁畫邊飾(22)〔3·12〕，又太原北齊東安王婁睿墓(23)〔3·13:1〕、北齊徐顯秀墓石門立框浮雕〔3·13:2〕，後者且見於墓室壁畫夫婦對坐圖中女主人的衣領(24)〔3·13:3〕。而出現在湖北谷城六朝畫像磚墓中的一種，或也可視作由此類紋樣變化而來的樣式(25)〔3·14〕。

四　卷草•對波：式樣之二

式樣之二，可以舉出與司馬金龍墓漆屏風差不多同時的一例，即寧夏固原北魏墓出土描金彩繪漆棺(26)〔3·15〕。漆棺蓋板彩畫銀河兩邊的對波紋與司馬金龍墓漆屏風意匠相同，卻是單獨一列對波紋的橫向增益。每一組蔓草的交合處均向內捲起反向而生的一對花葉成為花台，其上或為“靈鳥”，或為“神獸”(27)。這一種類型的紋樣用於織錦，便多於骨架中省略花葉，惟在交結處裝飾一朵小花。如中國絲綢博物館藏北朝時期的對獅對象牽駝人物錦殘片(28)〔3·16:1〕，如“錦上胡風展”中的一件北朝對鹿紋錦殘片(29)〔3·16:2〕，又青海都蘭出土“綠地對波鴛鴦錦”、“綠地對波聯珠獅鳳？錦”(30)〔3·17〕，又莫高窟第四二○窟南壁佛塑像所著僧祇支(31)〔3·18〕。其中的對鹿紋錦是對波紋與龜甲紋的套疊，獅鳳錦則與同樣是流行紋樣的聯珠紋結合在一起。雖然在這樣的形式裏對波紋原本的卷草意象已經隱沒不見，但基本構圖依然顯示着一脈貫通的軌跡。而作為織錦圖案的對波紋，其設計構思來自合抱式卷草，由隋代畫工筆下的服飾紋樣尚可求得一證，如《中國敦煌歷代服飾圖案》中據塑像服飾摹繪的圖案(32)〔3·19〕。

五　對波紋在唐代的演變

入唐，兩種式樣的對波紋依然盛行不衰，而更添注畫意，揮灑出綫條之美。

式樣之一與此前相同，即廣泛用於石刻與壁畫的裝飾，此外還有竪長造型的幡。如靈化寺大德智該法師碑（貞觀十三年）(33)〔3·20:1〕，陝西乾縣懿德太子墓石槨立柱圖案（神龍二年）(34)〔3·20:2〕，唐薛儆墓石槨立柱圖案（開元八年）(35)〔3·21〕，興福寺殘碑（開元九年）(36)〔3·22〕；西安大明宮三清殿遺址出土葡萄奔鹿紋方磚（盛唐）(37)〔3·23〕；又莫高窟第三六一窟頂壁畫（中唐），莫高窟第八十五窟北壁壁畫（晚唐）(38)〔3·24〕，等等。幡的例子，則可舉出法國吉美博物館藏一件彩繪絹幡(39)〔3·25〕。

式樣之二多見於織錦，構圖則趨向簡潔。如新疆吐魯番阿斯塔那二○六號墓出土對鳥對獸紋錦(40)〔3·26〕，中國絲綢博物館藏一件蓮花童子紋錦殘片(41)〔3·27〕，又日本正倉院北倉所藏縹地花鳥紋夾纈絁(42)〔3·28〕。

演變過程中尚可以翻出更多的新樣。西安市南郊何家村唐代金銀器窖藏中有一件“鴛鴦蓮瓣紋金碗”(43)〔3·29〕，碗壁裝飾紋樣仿若層疊的蓮花瓣，每一枚花瓣均由對生的花葉兩相抱合而構成，花瓣中再分別安排花台上的鸚鵡、林木間的奔獸，其設計意匠正與合抱式纏枝卷草亦即對波紋相同。只是這時候人們恐怕已經很難記起它最初的來歷。所謂“東風染得千紅紫，曾有西風半點香”(44)，借用宋人的詩句，可約略概括魏晉南北朝至隋唐不少紋樣大致相同的演變經歷。

綜觀對波紋的演化史，它自始至終不以寫實為藝術追求，整個過程中最重要的變革在於表現風格，即由初始的或以質感或以色彩表現明暗起伏，而轉為用綫條的回旋起落宛轉婆娑來表現花葉的陰陽向背、俯仰開合，構圖依然是豐沛飽滿，風格卻由壯碩嚴整一改為勁美飄逸，於是成就為一種全新的節奏和韻律。由前舉唐代石刻磚雕，便最可見出這樣的特色。至於織錦紋樣，自然還要受到技術因素的限制，但於構圖中仍然可以見出由綫條生發出來的活潑靈動的表現力。

以蔓草為中堅的紋樣，在裝飾藝術中始終是充當輔紋，源出於卷草的“對波紋”也不過是織錦圖案中的骨架，但這簡單之極的一對綫條卻含藏着豐富的文化信息。一個不能不思索的問題是，這樣一種傳播迅速、流行廣泛，且流行時間十分長久的紋樣，接受者對它會有怎樣的命名，或曰它是以哪一種觀念被接受，並進而把固有的傳統融入其中？如果試作推測的話，似乎可以說，就一個圖案單元來看，把對波紋的基本組成即一對向上伸展的枝條相歧復又合抱，視作所謂“連理枝”，大約更貼近於古人的觀念和匠師的創意(45)。而這原是南北朝以來至於後世頻繁見於歌詠的意象，如南朝梁武帝《子夜四時歌·秋歌》“繡帶合歡結，錦衣連理文”；隋江總《雜曲》三首之三“合歡錦帶鴛鴦鳥，同心綺袖連理枝”(46)；又五代徐夤《剪刀》句云“金匣掠平花翡翠，綠窗裁破錦鴛鴦。初裁連理枝猶短，誤綰同心帶不長”(47)。詩歌所詠作為絲綢紋樣的“連理”，並不是某一種植物的確指，而只是形容它的生長樣態。那麼以合抱式卷草為設計意匠的“對波紋”對應於連理枝，當可成立。由漢代畫像石中連理木的表現形式，如山東嘉祥縣武氏祠前石室與左石室後壁小龕畫像石〔3·30〕、嘉祥縣滿硐鄉宋山村北出土漢畫像石，又山東微山縣兩城鎮出土漢畫像石(48)〔3·31〕等等，也可以看到演變綫索中的前後關聯，雖然其中的寓意有所變化(49)。更值得尋味的兩例，是河南淇縣高村鄉石佛寺村出土北魏神龜元年田邁造像(50)〔3·32〕，又河北臨漳縣鄴南城西門外出土一件北齊漢白玉釋迦說法七尊像(51)〔3·33〕。北魏石造像中彌勒菩薩的上方為龍華樹，卻是表現為與漢畫像石造型相似的連理木，北齊石造像的背面也是連理木式的雙樹，九個枝頭分別安排蓮花座上的坐佛。二者的意匠來源均得自傳統的連理木，應該是很明確了。

枝頭的物象選擇，自然也總是包含着時代的審美趣向和人們的欣賞與愛悅。晚唐皮日休《鴛鴦二首》之一“雙絲絹上為新樣，連理枝頭是故園”，從我們所疏理的演變過程來看，以“連理枝頭是故園”一語去領會織錦紋樣中的意象，—比如由前面舉出的青海都蘭出土“綠地對波鴛鴦錦”、正倉院藏縹地花鳥紋夾纈絁，一直延續到“雙絲絹上為新樣”，是否多少有一點貼近古人呢，當然這不過是各種可能性中的一個。

六　餘論

對波紋在西域的演變，一個很長的時期內似乎是自成系統的。如巴楚縣托庫孜薩萊遺址出土須闍提太子本生故事雕塑中的邊飾(52)〔3·34〕，時代為五至六世紀；如克孜爾第十七窟主室右壁疊澀紋飾(53)〔3·35:1〕，森木塞姆石窟第四十二窟穹窿頂外沿紋飾(54)〔3·35:2〕，兩例時代均為六至七世紀，後者似為前者的變體。不過新疆焉耆七個星（亦稱七格星、錫克沁）石窟第二窟主室券頂中的蓮花坐佛(55)，卻與前面舉出的莫高窟中晚唐的兩例如出一轍〔3·36〕。七個星佛教建築遺址及石窟壁畫為七世紀直到回鶻時期的遺存(56)，此幅壁畫的時代應在回鶻時期之前，是漢風播揚之後引起的變化(57)，其情形類似於庫木吐喇石窟的漢風窟。

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(1)趙豐《唐代絲綢與絲綢之路》，頁156，三秦出版社一九九二年。

(2)如班固《西都賦》：“屋不呈材，牆不露形；裛以藻繡，絡以綸連。”可見作為室內裝飾的織繡與建築構件的互為表裏相得益彰。

(3)關於忍冬紋，已有很多的討論，如薄小瑩《敦煌莫高窟六世紀末至九世紀中葉的裝飾圖案》，《敦煌吐魯番文獻研究論集》（北京大學中國中古史研究中心編），北京大學出版社一九九○年；林良一《東洋美術の裝飾文樣—植物文篇•パメット》，同朋舍一九九二年；羅森《中國古代的藝術與文化•荷與龍》（孫心菲等譯），北京大學出版社二○○二年。

(4)林徽因《敦煌邊飾初步研究》，頁10，載《中國敦煌歷代裝飾圖案》（常沙娜編著），清華大學出版社二○○四年。

(5)殘片原係一件綺袍的錦緣。新疆文物考古研究所《新疆尉犁縣營盤墓地一九九五年發掘簡報》，頁37，圖六二：1～3，《文物》二○○二年第六期。按“降”字簡報原未釋讀，此承孫機先生示教。

(6)常沙娜《中國織繡服飾全集•織染卷》，圖七○，天津人民美術出版社二○○四年。

(7)王明芳《新疆收藏的紡織品》，頁86，圖六，《文物》二○○九年第二期。

(8)香港賀祈思先生藏，《錦上胡風—絲綢之路魏唐紡織品上的西方影響》，北京大學賽克勒考古與藝術博物館等二○○九年。按龜兹王室為白姓，這裏的“右白”，或含此意。

(9)“大秦”最早見於《後漢書•西域傳》和《魏略•西戎傳》，“拂菻”則初見於《前涼錄》（《太平御覽》卷七五八）。又，在漢譯佛經中，“大秦”也或用來指稱希臘人統治地區，如東晉失名譯《那先比丘經》（余太山《〈那先比丘經〉所見“大秦”及其它》，頁111，《歐亞學刊》第九輯）。

(10)玄菟為古郡名，漢武帝置，轄境相當於中國遼寧東部及朝鮮咸鏡道一帶。北魏以後廢。

(11)本書照片為實地考察所攝。

(12)穆罕默德•瓦利烏拉•汗《犍陀羅—來自巴基斯坦的佛教文明》（陸水林譯），圖十－十五，五洲傳播出版社二○○九年。

(13)此為參觀所見並攝影。

(14)私人藏品。栗田功《ガンダ—ラ美術•Ⅱ•佛陀の世界》，圖六一八，二玄社一九九○年。

(15)林良一《東洋美術の裝飾文樣—植物文篇•葡萄唐草》，圖三八九（林著引自《アフガニスタン古代美術》），同朋舍一九九二年。

(16)本書照片為博物館參觀所攝。

(17)“赫拉克勒斯結”，名見法切那等《犍陀羅石刻術語分類彙編》，頁104，上海古籍出版社二○一四年。

(18)錢伯泉藏。祁小山等《絲綢之路：新疆古代文化》，新疆人民出版社二○○八年。按此圖列在“尉犁營盤古墓驚現”一節之下，那麼此物當即出自營盤古墓。

(19)徐州博物館《江蘇徐州蘇山頭漢墓發掘簡報》，頁44，圖三七，《文物》二○一三年第五期。

(20)山西省大同市博物館等《山西大同石家寨北魏司馬金龍墓》，《文物》一九七二年第三期。按本文圖四採自林良一《東洋美術の裝飾文樣—植物文篇•パメット》，圖三一○，同朋舍一九九二年。

(21)如第十窟後室南壁拱門立柱與佛龕立柱，雲岡石窟文物保管所《雲岡石窟•二》，圖版六六、六八，文物出版社等一九九四年。按雲岡石窟第九、第十兩窟為雙窟，興建於孝文帝初期亦即太和八年（公元四八四年），畢工於太和十三年，“漢式建築傳統的龕式和中亞、西亞一帶流行的繁縟的植物花紋，在雲岡都以九、十窟出現得最早”（宿白《中國石窟寺研究•雲岡石窟分期試論》，頁79，文物出版社一九九六年）。

(22)張元林《敦煌石窟藝術•莫高窟第二五四窟附第二六○窟》，圖一三九，江蘇美術出版社一九九五年。

(23)山西省考古研究所等《北齊東安王婁睿墓》，彩版五六，文物出版社二○○六年。

(24)太原市文物考古研究所《北齊徐顯秀墓》，圖八、圖十七，文物出版社二○○五年。按：前例圖片為筆者實地考察所攝。

(25)谷城縣博物館《湖北谷城六朝畫像磚墓發掘簡報》，頁36，圖三二，《文物》二○一三年第七期。

(26)時代為太和年間（四七七～四九九）。韓孔樂等《固原北魏墓漆棺的發現》、王瀧《固原漆棺彩畫》，《美術研究》一九八四年第二期；寧夏固原博物館《固原歷史文物》，頁161，科學出版社二○○四年。

(27)“靈鳥”、“神獸”之紋樣描述，見北朝造像記，如北齊天保三年《牛景悅造石浮圖記》“零（靈）鳥羽儀，神獸炳曜；若鳳之鳴，如虯之轉”。《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本彙編》第七冊，頁21。

(28)中國絲綢博物館《絲國之路—五千年中國絲綢精品展》，頁78，聖彼得堡，二○○七年。

(29)“錦上胡風—絲綢之路魏唐紡織品上的西方影響”預展時所見。

(30)時代為北朝至隋。趙豐等《中國絲綢通史》，頁182，圖3-4-41、圖3-4-42，蘇州大學出版社二○○五年。

(31)此為隋窟。劉永增《敦煌石窟全集•塑像卷？》，圖六六、六七，商務印書館（香港）有限公司二○○三年。

(32)常沙娜《中國敦煌歷代服飾圖案》，圖四八，中國輕工業出版社二○○一年。

(33)張鴻修《隋唐石刻藝術》，頁72，三秦出版社一九九八年。按青海都蘭熱水出土的銀鎏金包木飾片圖案與此相同（銀飾背面尚存絲絹），青海省文物處等《青海文物》，圖一四八，文物出版社一九九四年。

(34)陝西省博物館《隋唐文化》（王仁波主編），頁91，圖一三，學林出版社一九九○年。

(35)山西省考古研究所《唐代薛儆墓發掘報告》，圖版三四，科學出版社二○○○年。按唐墓出土石刻中裝飾此類紋樣者尚有多例，如唐新城長公主墓（陝西省考古研究所等《唐新城長公主墓發掘報告》，頁118，科學出版社二○○四年），如唐李憲夫婦合葬墓（陝西省考古研究所等《唐李憲墓發掘報告》，頁173～186，科學出版社二○○五年），等等。

(36)張鴻修《隋唐石刻藝術》，頁90，三秦出版社一九九八年。

(37)今藏中國社會科學院考古研究所，本書圖片為參觀所攝。

(38)關友惠《敦煌石窟全集•圖案卷•下》，頁156、155，商務印書館（香港）有限公司二○○三年。

(39)趙豐等《敦煌絲綢藝術全集•法藏卷》，圖一三九，東華大學出版社二○一○年。按圖版說明定其時代為盛唐至五代。

(40)此原係木俑所著錦衣。常沙娜《中國織繡服飾全集•織染卷》，圖一七二，天津人民美術出版社二○○四年。

(41)《錦上胡風—絲綢之路魏唐紡織品上的西方影響》，頁40。

(42)《正倉院展•第三十八回》，頁43，奈良博物館一九八六年。

(43)窖藏時代約當八世紀末。本書圖片為觀展所攝。

(44)楊萬里《木犀二絕句》，北京大學古文獻研究所《全宋詩》，冊四二，頁26064，北京大學出版社一九九八年。

(45)連理木原被視作祥瑞。曹植《連理木》：“皇樹嘉德，風靡雲披。有木連理，別幹同枝。將承大同，應天之規。”何法盛《晉中興徵祥說》：“連理者，或數枝還合，或兩樹合共。”（玉函山房輯佚書補編）

(46)《樂府詩集》卷四十四《清商曲辭》；卷七十七《雜曲歌辭》。

(47)李調元《全五代詩》，頁1659，巴蜀書社一九九二年。

(48)蔣英炬等《中國畫像石全集•1•山東漢畫像石》，圖六六、圖八四、圖九二，山東美術出版社二○○○年；賴非等《中國畫像石全集•2•山東漢畫像石》，圖四二，同上。

(49)出現在漢畫像石中的連理木，祥瑞意義最為明確，此在榜題中已經揭示得明白。如天津博物館藏武梁祠堂畫像題字（東漢建和元年），其中的祥瑞圖第二石為“木連理，王者德純洽，八方為一家，則連理生”，見王靖憲等《中國美術分類全集•中國碑刻全集》第一卷《戰國秦漢》，頁234，人民美術出版社二○一○年。

(50)周到等《中國畫像石全集•8•石刻綫畫》，圖一八，河南美術出版社二○○○年。

(51)今藏河北博物院，本書圖片為參觀所攝。

(52)孟凡人《新疆古代雕塑輯佚》，圖一三六，新疆人民出版社一九九五年。此雕塑的故事內容考證，見筱原典生《從考古發現看疏勒與龜兹佛教藝術之交流》，頁79，《中原文物》二○○九年第一期。

(53)段文傑《中國新疆壁畫全集•2•克孜爾》，圖二五，天津人民美術出版社等一九九五年。

(54)林瑛珊《中國新疆壁畫全集•5•森木塞姆•克孜爾尕哈》，圖五四，遼寧美術出版社、新疆美術攝影出版社一九九五年；新疆龜兹石窟研究所《森木塞姆石窟內容總錄》，圖版一九，文物出版社二○○八年。

(55)周龍勤等《中國新疆壁畫藝術》第五卷《森姆塞姆石窟　克孜爾尕哈石窟》，圖二一九，新疆美術攝影出版社二○○九年。圖版說明曰“具有五代宋圖案的特點”。

(56)賈應逸等《印度到中國新疆的佛教藝術》，頁399，甘肅教育出版社二○○二年。

(57)七個星石窟寺出土一件泥塑佛像，像座裝飾的團花鹿紋亦為漢風。孟凡人《新疆古代雕塑輯佚》，彩圖一九，新疆人民出版社一九九五年。