佛入中土之“棲居”（二）——帳、傘、幢、幡細部構件的考訂

帳、傘、幢、幡細部構件的名稱，存在着兩套話語系統，其一為文人雅士，它以華麗的辭藻活躍於詩詞歌賦；其一為民間工匠，它以俗語的形式應用於設計和製作。而與實物的對應關係，二者有時是一致亦即重合的，有時則不同，這便要取決於各種相關因素。此外尚有第三，即釋典中的稱謂，這裏卻又生發出名稱的迻譯，它關係於語言，也關係於對器物的理解和認識。

帷帳的構件與各種裝飾出現在兩晉南北朝至隋唐詩文中，有日常生活場景，也有對寺院佈置的形容，而以前者為多。比如帳額，—盧照鄰《長安古意》“生憎帳額繡孤鸞，好取門簾帖雙燕”；王績《三月三日並序》“幛額鈎枝，釵樑填粟”；和凝《薄命女》“冷霧寒侵帳額，殘月光沉樹杪”。又如帷帳之飾，—沈約《傷美人賦》“拂螭雲之高帳”；江淹《麗色賦》“於是帳必藍田之寶，席必蒲陶之文”；江總《新寵美人二首》“新人羽帳掛流蘇”；溫庭筠《曉仙謠》“遙遙珠帳連湘煙”，等等。帷帳是席坐時代起居坐臥的重要器具之一，室外，張設臨時的起居之所；室內，分隔不同的活動空間，不惟遮風避雨，且使內外有別，尊卑有序。在詩情賦筆中，它每因詩人體物之工細而見出精麗華美，且作為詩之物象而傳達情愫。

出現在敦煌文書點檢曆中的帳、傘、幢、幡，則是敦煌佛事中具體而微的物件。由此中列舉的相關名稱，可見出材料、質地、形態以及它們的拼接組合。如龍興寺點檢曆，亦即《龍興寺卿趙石老腳下，依蕃藉（籍）所附佛像供養具並經目錄等數點檢曆》（伯·三四三二），其年代為敦煌吐蕃時期。這一件什物帳很早就受到注意，日人池田溫在《中國古代帳籍研究》一書中即已援引(1)。法國學者侯錦郎對此也有專門的討論(2)。但對其中所列各種器物究竟為何物，又形制、用途究竟如何，似乎至今未有全面而深入的研究，因此它的若干斷句和標點也未能允當。這裏且將準備討論的部分依《敦煌社會經濟文獻真跡釋錄》所標點摘錄於下：

佛帳額上金渡銅花並白鏹花三面畫垂額壹。

故四福錦絹幢壹，羅錦繡者舌。

又四福故幢貳，雜色羅表，色絹裏，高梨錦屋並者舌錦繡羅帶木火珠。

又故漢幢壹，雜色羅表，色絹裏，錦屋羅錦絹者舌帶。

又肆福羅表、絹裏、高離錦屋幢壹，錦繡者舌並帶。

故不堪受用，雜色羅表、色絹裏、錦屋幢壹。伍福羅錦繡者舌並帶。

析高離錦表色絹裏傘壹，紅絹裙並絲懸針綫袋羅網並金銅杏葉莊嚴周圍柒箭。在行像社。

故小白綾傘貳，色絹者舌，周圍一箭半。

故生絹畫幡貳拾肆口，長柒尺，並有連提。

故珠幡貳，又小珠幡貳，不堪受用。又故金花幡三，不堪受用。

金渡紫絹佛帳額，長壹箭半，闊壹尺，肆條。故緋繡羅額長壹箭半。白繡羅額兩段，壹箭半。

故畫布幡拾壹口各長陸尺。

故黃絹額，長壹丈三尺，不堪受用(3)。

此所列舉之物，為帳，為傘，為幡，為幢。而帳、傘、幡、幢原是各個部件分制，最後再連綴為一，如果其中的若干部件有缺失，也不妨分別補綴，作為物帳，於此自然也要分別計數。但如果對這一類物品的形制不很了解，斷句便不容易準確表達原意。比如四福故幢一項，“高梨錦屋並者舌錦繡羅帶木火珠”；又高離錦表色絹裏傘一項，“紅絹裙並絲懸針綫袋羅網並金銅杏葉莊嚴周圍柒箭”；又故錦屋幢一項，“伍福羅錦繡者舌並帶”，等等，所云畢竟何物，究竟幾事，是否可以如此作一氣讀，便有進一步斟酌的必要。令人困惑者，更在於作為帳、傘、幡、幢的各個部件，其名稱或有鮮見於典籍者，即如“者舌”(4)，—《魏書》卷一二○《西域傳》有“者舌”國，乃“故康居國”也，顯然與這裏的“者舌”無關。它的流行範圍大約不很廣，流行的時間也不會很長，且多半是活躍在佛教用器製作的工匠口中。因此我們討論它的形制與用途，便只能從已知的物品形制與結構來作分析，亦即名物研究的方法，最後再檢驗是否因此可以把文書讀通。

一　帳：帳額，垂額，瀝水，蒜條，簾押

帳分平頂和盝頂，而不論哪一種，帳前總有通貫帳端的一道邊框，也可以單稱作額或顏，其表通常點綴朵花之類。它最初應是用於固定帳額所繫墜的諸般物事的構件，構件暴露在表面的部分或加以裝飾，由此逐漸發展出各種花樣。前篇所引《晉書》卷九十九《桓玄傳》，所謂“殿上施絳綾帳，縷黃金為顏”，顏，即帳額，此即帳額點綴鏤金飾件。帳額上方早期裝飾金博山，以後演變為山花蕉葉，並成為營造法式而為佛帳所專用。

帳額下方有瀝水和幔。瀝水之稱也見於龍興寺點檢曆，即“阿難裙，雜錦繡並雜絹補方，並貼金花莊嚴，番錦緣及錦絹瀝水”(5)，此所謂“番錦”，當指粟特錦或紋樣風格取法於粟特錦者，《敦煌絲綢藝術全集·英藏卷》收錄出自敦煌的一件“聯珠對獅紋錦緣經帙”，即其例(6)。而“錦絹瀝水”，便是裙腳所垂之飾，—此由敦煌莫高窟的阿難塑像可以看得很清楚，甚至錦的質地也能認得分明，如莫高窟第三二二窟和第三二八窟西龕，又莫高窟第四十五窟西壁(7)〔2·1〕，等等。以莫高窟第四十五窟阿難塑像為例，其袈裟之裏所著即為綠地團花阿難裙，袖口、領襟以錦緣邊，裙角垂錦絹瀝水，此即所謂“番錦緣及錦絹瀝水”。若更用貼金的辦法裝飾錦緣紋樣，則即“貼金花莊嚴”也。帳幔顏下的瀝水式樣與此相類，不過瀝水和幔在敦煌壁畫中有時只表現其一，實際應用或者也是如此。兩事俱備者，可舉時屬五代的莫高窟第六十一窟甬道北披之幅為例(8)〔2·2〕。

帳額瀝水的上面通常疊相排列三角形飾，此即前篇討論的垂額，垂額之間又錯落繫結珠玉相貫的垂飾和末端出尖的羅錦類長帶子，垂額以及長帶之端復結繫墜件，或鈴，或滴珠形飾。帳的兩側有結束帳幔的兩根流蘇。末端出尖的羅錦類長帶子，詩詞歌賦中稱之曰蒜條，後世又名蔥條。蒜條和垂額末端結繫的滴珠形墜飾稱作簾押，後世又稱銀蒜。不過所謂“銀”，其實多半是詩歌中用於詠物的美稱(9)，卻未必是其質地的真實描繪，以後它一面作為押簾、押帳之物的一個固定名稱沿用下來，一面成為簾、帳必有的裝飾而不拘質地(10)。前篇已舉扶風法門寺地宮出土玉石簾押，此外，敦煌莫高窟北區石窟B163窟出土一件時屬元代的“桃形工藝品”(11)〔2·3〕，或者也是簾押之類。

總之，如前篇所討論，瀝水、簾押等帳額下端的一系列裝飾，與垂額相同，都是既為着美觀，又兼有“押”的用途，便是使質地很輕的帳幔能夠柔順下垂而不至於飄揚。庾信《夢入堂內》“幔繩金麥穗，簾鈎銀蒜條”；《詠畫屏風二十四首》“玉押珠簾捲，金鈎翠幔懸”，所詠即是這一類。這裏說簾，其制與帳並無不同，因此押簾、押帳所用為同一物，所謂“簾押”，其實是把帳也包括在內的一個統稱。而詩之“幔繩金麥穗”，便是簾或帳的兩側用作挽結的流蘇。麥穗式的“幔繩”，也是南北朝時期石窟佛帳最為常見的裝飾。雲岡石窟有一排天人手牽“麥穗”式幔繩的形象(12)〔2·4〕，此是來自犍陀羅藝術的華蔓樣式(13)〔2·5～6〕，而在尼雅遺址，也可以看到它用於建築裝飾(14)〔2·7〕。不過差不多與雲岡同時，即已出現了與中土傳統相合的獸面口銜幔繩，並且很快流行開來。庾信的時代，用於裝飾佛帳的“幔繩金麥穗”，早已是這一類。

帳額之下、瀝水之上的簾押原是很有視覺效果的部件，那麼該是頗費巧思，不論質地還是式樣。由北齊東安王婁睿墓壁畫中的一幅帳中夫婦並坐圖可以見出帷帳的種種華麗。帳顏有金花飾，顏下有幔與垂額，其上間垂蒜條和珠玉貫穿的流蘇式簾押(15)。隨着佛教東傳，中土早有的這一種做法也移用於佛帳，它因此成為佛教藝術中很重要的一個表現內容，且常常極意刻畫出它的精緻，如河南安陽修定寺塔塔身通體貼飾的雕磚。帳幔形制在這裏雕刻得細微如繪，帳顏上一對鳥，下垂瀝水，瀝水上面是懸繫着墜飾的寶網幔，其上紋樣不一的垂額疊相錯落。最後是一掛裝飾繁麗的流蘇式簾押，上有各式精巧的小件(16)〔2·8〕。這一類簾押佛經稱作“寶交飾”，用寶交飾裝點起來的帳幔，佛經稱作“寶交露幔”。此於前篇已經論及。

現在可以來檢視龍興寺點檢曆中關於佛帳的記述。

一、佛帳額上金渡銅花並白鏹花、三面畫垂額，壹。

二、金渡紫絹佛帳額，長壹箭半，闊壹尺，肆條。

三、故緋繡羅額長壹箭半。

四、白繡羅額兩段，壹箭半。

這裏帳額的計量單位為“條”，此“條”是指橫向的一條。第一項中的“金渡銅花並白鏹花”，描述的是帳額上端蓮花、蓮蕾等各種裝飾。“垂額”，則為帳額下面的三角形飾。如此，這裏所錄之物便是佛帳額一件，其上裝飾銅鍍金之類的“山花”，其下三面有彩畫的垂額。第二項“金渡紫絹佛帳額”，即紫絹的帳額上面貼鍍金花飾。《唐咸通十四年正月四日沙州某寺交割常住物點檢曆》（伯·二六一三）所列有“畫紫絹佛帳額帶肆條，金花貼”，二者應是同類物。至於三、四兩項之“緋繡羅額”、“白繡羅額”，則只是繡羅帳額而已，其上並沒有再貼金花或鍍金花飾，即如前篇所舉大英博物館所藏的那一件。

二　幢、傘，華蓋：錦屋、者舌、帶、柱子

流行於兩漢魏晉南北朝的覆斗帳，其式原是仿自居室建築，而成為可以移動的起居所。同時流行的華蓋，與帳的用途相同，即也是以一個方便移易的遮蔽之所來彰顯對尊者的崇禮，因此基本形制與帳是一致的。幢則猶如一具多重華蓋，其結構自然也與華蓋相類，因此華蓋與幢的各種構件和基本製作方法與帳都很相近。

傘的踵事增華，便成就為華蓋，比如上結寶珠頂，下垂瓔珞網，如時屬盛唐的莫高窟第一七一窟北壁之幅(17)〔2·9〕。而傘下又可以接幢，如此式樣的幢因又稱作幢傘，敦煌文書斯·二一四六《置傘文》“若論護國匡幫，無過建斯幢傘”；莫高窟第一四八窟南壁聽法菩薩上方(18)〔2·10〕，又第一七二窟東壁南側普賢菩薩兩旁所張，即其式(19)〔2·11〕。兩例時代均為盛唐。傘和幢的各個部件因此多很一致，而又與帷帳相通乃至相同。如果以帳為據來表述傘和幢的結構，那麼就是：傘頂或幢頂其下周環一道為額，額下垂瀝水，瀝水上面疊相錯落垂額與蒜條。只是傘和幢的細部構件在敦煌文書點檢曆中或另有名稱，這也正是下面要特別討論的部分。

關於幢，龍興寺點檢曆所列共五項，現在根據我的理解把它重新標點：

一、故四福錦絹幢壹，羅錦繡者舌。

二、又四福故幢貳，雜色羅表、色絹裏、高梨錦屋並者舌，錦繡羅帶，木火珠。

三、又故漢幢壹，雜色羅表、色絹裏，錦屋，羅錦絹者舌（並）帶。

四、又肆福羅表、絹裏、高離錦屋幢壹，錦繡者舌並帶。

五、故不堪受用，雜色羅表、色絹裏錦屋幢壹，伍福，羅錦繡者舌並帶。

這裏列出的幢，均以羅為表，以絹為裏。所謂“錦屋”，則指多重錦幢中的一重，羅表、絹裏之外，更加周回披垂的錦幢裙子，即“錦屋”之一“福”，其式同於帳之瀝水。前引伯·二六一三登錄有“故破碎羅錦幢裙子捌，並雜絹裏；破碎高離錦幢裙子貳拾，內壹全”，可以與它相對看。

“福”，引錄者或在其後加括“幅”字(20)，此在敦煌文書中固有其例，如《乙未年押衙李應子欠駝價絹憑》（伯·四八八五）所謂“熟絹壹疋，長三丈柒尺，福貳尺”。但龍興寺點檢曆說幢之“福”似與通常所用的“幅”意義並不完全相同。因為“福”前有數量詞，而“福”後卻無尺寸說明，那麼“福”在這裏該是一個計量單位。如第五項“錦屋幢壹，伍福”，這裏的“福”，應即傘幢式錦幢的一個單元亦即一“屋”；“伍福”，則五重相迭之幢也。如時屬中唐的莫高窟第二三一窟西壁龕外北側文殊變之幅(21)〔2·12〕，所繪三重幢，便是三“福”。而多重，本來是唐幢的特徵之一。如此，“高梨錦屋”，便是用高麗錦製作的“錦幢裙子”而成為幢之一重，“伍福”者，凡五重也。

然而所謂“羅錦繡者舌並帶”，又第二項之“高梨錦屋並者舌，錦繡羅帶”，其中的者舌與帶究竟何物呢？

者舌之名見於釋典。徐時儀等《一切經音義三種校本合刊》之慧琳《音義》卷二十六“即便有娠”條：“尸仁反。懷胎也。經作身。如如蓋是一，赭舌是多。者應赭字，乃是蓋，四面垂綵。綵舌也。”校記云：“‘者應赭字，乃是蓋四面垂綵。綵舌也’似有訛誤。檢《大般涅槃經》卷三十五：‘若有說言：涅槃體一，解脫是多。如蓋是一，牙舌是多。’”(22)

關於者舌，《音義》中的這一段釋義便是確解，只是《合刊》對於它的處理，一是標點有誤，一是校注有失。而慧琳《音義》此條確有訛誤，並且不止一處，惟訛誤非是《合刊》所舉。

“即便有娠”條本為解釋北涼曇無讖譯《大般涅槃經》卷三十五經文中辭，但很可能釋文原為兩條，後誤作一條。經文云：“譬如孔雀聞雷震聲而便得娠，又如青雀飲雄雀尿而便得娠，如命命鳥見雄者舞即便得娠。”(23)《音義》所謂“尸仁反。懷胎也。經作身”，便是解釋以上幾句中的“娠”。這原是經文設難之辭中的第二條。設難之辭中的第七條為“若有說言：涅槃體一，解脫是多。如蓋是一，牙舌是多”。那麼《音義》“尸仁反。懷胎也。經作身”以下數言，應是闡明“如蓋是一，牙舌是多”之經義，自當另成辭條曰“如蓋是一，牙舌是多”。此外，慧琳所見之本此句必是作“者舌”，而不作“牙舌”。而者舌正是當日通行於佛教寺院的一個名稱，因此方頻繁出現於敦煌文書中的點檢曆。

除此之外，“如如蓋是一”句，似衍一“如”字。又“赭舌是多”之“赭”，原當為“者”，否則釋義之“者應赭字”便無所指。而下文“乃是蓋四面垂綵綵舌也”，自應點作“乃是蓋四面垂綵，綵，舌也”。《合刊》作“者應赭字，乃是蓋，四面垂綵。綵舌也”，則不僅使得《音義》與所釋經文相互矛盾，且文義無法通貫。又《音義》末句“喻涅槃是一，解既是多”，“既”似為“脫”之訛，或是形近致誤。

如此，慧琳《音義》“即便有娠”一條的正確解讀，應是將“經作身”以下的一段文字剝離出來，別成辭條曰“如蓋是一，者舌是多”，讀作“者應赭字，乃是蓋四面垂綵。綵，舌也。喻涅槃是一，解脫是多”。

《音義》此條校勘既畢，出現在敦煌文書點檢曆中的“者舌”遂得的解，即者舌亦即赭舌，又或作牙舌(24)，便是傘蓋邊緣的垂覆之飾。依照《敦煌傘蓋的材料和形制研究》一文提出的意見，則它乃是傘蓋外緣疊相垂綴作齒狀排列的一周三角形飾(25)。

者舌或曰牙舌，其式樣與作為帷帳裝飾的垂額幾乎無別。或者可以認為，此飾在帷帳、在傘幢，有着不同的稱謂。而作為物件名稱，“者舌”的使用範圍其實是很小的，—很可能僅局限於寺院，使用的時間大約也不長。那麼只能說，關於“者舌”，這裏只是找到了敦煌文書點檢曆所列舉之名稱與佛經的對應，並進而推定它與實物的對應，卻無法把“者舌”作為這一類裝飾的通行用名(26)。至於經文作“牙舌”，當是譯經者依其疊相垂綴作齒狀排列的樣式而名之，此與魏晉南北朝時期幡、旃、幢上面的牙飾似乎相通(27)。然而“牙舌”何時以及何以成為“赭舌”與“者舌”，目前尚不得確解，不過慧琳釋“者舌”為“蓋四面垂綵”，自是依照傘蓋在中土廣為流行的形制，即我們今天可以看到的敦煌以及其他佛教藝術中傘與幢的一種主要表現形式。

依此，點檢曆第三項“羅錦絹者舌帶”的“者舌”與“帶”之間原應有一個“並”字，即“羅錦絹者舌並帶”，意為者舌與帶的質地均為羅錦絹。只是“羅錦絹”中有敘述的省略。如實物和圖像所示，者舌多非同樣花色、一種質地，而總要以拼綴的辦法製作得華麗。那麼所謂“羅錦絹者舌帶”的“羅錦絹”，似可理解為羅、錦、絹，便是指拼綴為者舌以及製作帶的各種材料。

從圖像來看，帶又分作兩種：一種是單色的彩帶，其上沒有紋飾，亦非拼綴而成；一種則即“鱗形垂帶”，—以鱗形為多，尚有其他。如《敦煌絲綢藝術全集·英藏卷》中著錄的兩件“鱗形垂帶”〔2·13〕，作者述其形制曰，“垂帶呈魚鱗狀，由不同的織物一片壓着一片地縫合，大小逐漸遞減，最後形成一條彩色的長條”；“整個垂帶裏襯橘紅色絹類織物”。其一“依次為帶有不明花紋的深藍色綺、綠色菱格紋綺、橘紅色綺、綠色絹、黃色絹、深褐色素羅、橘紅色綺、棕紅色素羅和白色絹”。其一“從上到下依次為咖啡色絹、黃色絹、紅色絹、黃地花卉紋夾纈絹、紅色絹和藍綠色花卉紋綾”(28)。單色的彩帶，敦煌文書中稱作“帶”；拼綴而成的“鱗形垂帶”，文書稱作“柱子”。如伯·二六一三《唐咸通十四年正月四日沙州某寺交割常住物等點檢曆》所列：“大白繡傘壹。白布裏，長壹丈叁尺，闊壹丈；龜背青綾裙、紅錦腰，闊伍寸；司馬錦裏雜色絹柱子玖拾柒枚，各長壹尺玖寸；緋絹帶玖拾陸雙，各長貳尺貳寸；白綾者舌玖拾陸。”這裏的“緋絹帶”，便是單色的彩帶；“柱子”，則即“鱗形垂帶”。只是“柱子”的稱謂用在此處顯得有些怪異，然而正是在這樣的名稱裏為我們提供了追索圖式來源的綫索。

莫高窟早期洞窟中有一類裝飾於洞窟壁畫下方的所謂“垂帳紋”，帳下所垂條狀飾物底端略如柱礎而平滑上收，造型適如柱子一般，如莫高窟北涼時期的第二七五窟、西魏第二八八窟、北周第四二八窟(29)〔2·14～15〕。它的圖式淵源乃在西域。喀布爾博物館藏出自巴米揚石窟第四十三窟的一幅壁畫，畫中坐佛與王之間以佛塔為間隔，而佛塔下方的支撐，卻是繫着飄帶、以雜色疊作“鱗形”的一根柱子(30)〔2·16〕。此“雜色柱子”出現在新疆地區的克孜爾、瑪扎伯哈、庫木吐喇（拉）、吐峪溝等石窟壁畫的時候，則或裝飾於穹窿頂的外緣一周，或為涅槃圖中的床飾(31)〔2·17～21〕，而在新疆地區長期使用，形成特色。不過在敦煌用於龕頂圖案以象徵華蓋，且與西域樣式亦即垂帶形態如柱子（如庫木吐喇第三十四窟）極為相近者，僅莫高窟第二七二窟一例(32)〔2·22〕。就整個發展演變史來看，它在這裏可以說是“曇花一現”，隋唐之後便隱沒不見。然而此例卻是表明“柱子”名稱與樣式來源的一個重要實證，可知它是以形得名，而在敦煌地區傘幢的製作中長期沿用下來。

總之，組織為一件錦幢的幾個基本部件是：羅表，絹裏，錦裙，火珠，各色錦繡絹帛拼綴的者舌與帶。莫高窟第二三一窟北壁彌勒經變之拆幢故事，繪拆幢者卸帶，又繪一人負五色帶子而去，地上且散落一片繒彩雜寶流蘇及其組成寶交飾的墜飾，其時代為中唐(33)〔2·23〕。這也是很有意思的一個旁證。

如此，我們可以說，這裏引錄的龍興寺點檢曆第二項，原是兩件四重錦幢，其以雜色羅為表、色絹為裏，又高麗錦幢裙子，裙上垂繫高麗錦者舌和錦繡羅帶，幢頂置木火珠。其他各項可依此類推。

幢的使用，須有撐竿中挑，或擎舉而行，或置放在固定的處所。如果是後者，便需要有用作固定的插座。點檢曆所謂“大幢座貳”（伯·二六一三），即此。莫高窟第四十五窟北壁繪寺院大殿前方露台上面的一對錦幢，幢下便都有仰覆蓮花的“大幢座”(34)〔2·24〕。

關於傘，龍興寺點檢曆所列有兩項。

一、析（新）高離錦表、色絹裏傘壹，紅絹裙並絲懸針綫袋羅網，並金銅杏葉莊嚴，周圍柒箭。在行像社。

二、故小白綾傘貳，色絹者舌，周圍一箭半。

第二項，是比較簡單的一種形制，它也有“單傘”之稱。前引沙州某寺點檢曆（伯·二六一三）登錄有“紫絹單傘壹，每面各長壹箭半，紫綾者舌”，即此(35)。此外還有一種，是傘下加裙，便是同件點檢曆中的登錄之物，—“夾頡（纈）團傘子貳，白絹裏，羅錦者舌，青絹裙”。

第一項，依其描述，則為裝點繁麗的華蓋，在稍早以及大體同期的壁畫中也有不少與之形象相符的圖例，如莫高窟盛唐第三二○窟北壁主尊阿彌陀佛上方高張的華蓋(36)〔2·25〕，如莫高窟一一二窟北壁報恩經變中的華蓋(37)〔2·26〕，又原出敦煌藏經洞的一幅《千手千眼觀音圖》(38)〔2·27〕，圖中觀音上方所張華蓋也可為例。三例與點檢曆的描述都很接近，比如“紅絹裙”，比如“絲懸針綫袋羅網”。

所謂“絲懸針綫袋羅網”，即釋典中說到的“網幔”。慧琳《一切經音義》卷二十七“網幔”條云：“幔上網以寶，飾之如幰之莊嚴，名‘寶網幔’也。”幰是車輿上面的裝飾，寶網幔式的車幰早見於俗間，如安徽六安東三十鋪隋墓出土的畫像磚(39)〔2·28:1〕。敦煌壁畫中也常常見到，如莫高窟第一五六窟窟頂、第八十五窟窟頂南披壁畫中的牛車(40)〔2·28:2〕。綴以珠寶的網幔，佛經又或稱作“寶繩絞絡”(41)，敦煌文書中則有“珠繩”之稱，《唐咸通十四年正月四日沙州某寺交割常住物點檢曆》（伯·二六一三）“青繡幢裙陸，珠繩腰”，即此。唐李紳《題法華寺五言二十韻》“坐嚴師子迅，幢飾網珠懸”，亦指此物。而如此豪華的裝飾方法也早就行於世間成為人們追逐的一種奢侈，《唐大詔令集》卷一○八《禁約上·禁奢侈服用敕》，所禁之物便有“造作錦繡珠繩”。時為開元二年。

所謂“杏葉”，這裏應是指覆於“絲懸針綫袋羅網”之表的金銅飾件，類如斯·六二七六《什物點檢曆》中的“大紅錦傘壹，番錦緣，綠綾裙並……紫絲網，上有金渡含口銅鈴子”。此式華蓋在點檢曆中也稱作“壇傘”，如伯·二六一三所記“壇錦傘壹，每面長三尺，白錦緣，青絹裙，雜絹者舌，上有金鍍花伍枚”，其式樣之大略或即如前舉莫高窟一一二窟北壁報恩經變中的華蓋，“金鍍花”云云，便是傘頂之緣的飾件，壁畫常常繪為蓮花座上的摩尼寶。

如此，點檢曆中登錄的“高離錦表、色絹裏傘壹，紅絹裙並絲懸針綫袋羅網，並金銅杏葉莊嚴”，則即壇傘一件，乃色絹為裏，高麗錦為表，周回紅絹裙，裙覆寶網幔，其表裝綴銅鍍金的杏葉。

原注中提到的“行像社”，是敦煌社邑名稱，係因服務於佛誕日的二月八寺院以寶車載佛像巡行街衢而得名。敦煌吐蕃時期的《行城文》（斯·二一四六）云：“於是不扃月殿，夜擊霜鐘，爰集緇徒，競持幡蓋，列四門之盛會，旋一郡之都城。”可知此傘是被行像社假去，用作二月初八日的“行像”(42)。

大量使用傘、幢、幡的盛節，在敦煌還有七月十五日的盂蘭盆會。文書中有《後唐天成三年七月十二日都僧統海晏於諸寺配借幡傘等貼》（斯·二五七五），係七月十五日應官巡寺，莊嚴道場，向金光明等寺差配借用幢傘、官繡傘、大銀幡等物的通知。可知這一類用物寺院自當備得齊整，短少的部件且須及時補綴，點檢曆因此必要把它一一登錄分明。

三　幡

就廣義而言，幡是旗的一種。《晉書》卷四十二《王浚傳》曰浚有“大志”，欲使門前“容長戟幡旗”，幡旗並舉，可見二物以類相從。不過幡的形制與旗並不相同，主要區別是其幅面竪垂。而若細別，幡的種類與式樣又不止一種，且有長、短之制的不同。短者，幡蓋為半圓形，下綴五彩腳，魏晉以來至唐五代，此多繫於儀衛中的兵器和吹奏器之端，它在釋典中又或稱作“鑠枳底旛”，慧琳《一切經音義》卷三十九曰：此是梵語也，“如槍刃下小幟幡也”(43)。佛畫中常用於天王所持兵器，如莫高窟第一五四窟南壁西側的毗沙門天王(44)〔2·29〕。長者，其式樣也非一種，不過基本結構大致相同。即幡的上端有用作懸掛於幡竿的提繫，下連三角形幡首，其下為幡，幡下連接絹帛製作的長飄帶亦即幡腳。

早期佛教藝術中的幡，多用於禮敬佛塔而為功德。前舉巴米揚石窟第四十三窟壁畫即是一例，—四條長幡分別繫於佛塔的覆鉢、平頭和相輪、塔剎之間，翻飛如飄帶。克孜爾石窟第七窟甬道外側壁兩列放置舍利的塔，幡的裝飾也與之相似(45)〔2·30〕。《洛陽伽藍記》卷五記宋雲與惠生為北魏特使銜命西行，“皇太后勅付五色百尺幡千口”，“王公卿幡二千口”，“惠生從于闐至乾陀羅，所有佛事處，悉皆流佈，至此（按即乾陀羅城雀離浮屠旁之石塔）頓盡。惟留太后百尺幡一口，擬奉尸毗王塔”。此云“所有佛事處”，似即以塔為多，而繫幡方式大約便如壁畫所繪。敦煌石窟壁畫南北朝時期所繪以幡飾塔之幅，多與西域樣式相近，如莫高窟第二五七窟（北魏）南壁舍利塔〔2·31〕、第四二八窟（北周）西壁五分法身塔上面的幡(46)。隋唐以後這種方式不再流行，而多是懸在幡竿，樹立於“所有佛事處”。莫高窟第四一九窟（隋）東坡所繪一溜長幡垂懸於寺廟檐前〔2·32〕，又第一八六窟（中唐）東頂繪塔旁樹立一對懸掛長幡的幡竿(47)〔2·33〕，都可見出與本土傳統結合之後的演變。

幡首與幡多裝飾各種圖案，或繪，或繡，或染纈，又或材料本身就是暗花綾乃至織錦。慧琳《一切經音義》卷六“旛鐸”條釋“旛”曰“今以五彩間錯，或畫花果鳥獸懸之”，即此。前引敦煌文書伯·二六一三即沙州某寺點檢曆所錄有“菩薩絹幡壹拾捌口”，可以與它對應的實物有今藏大英博物館的敦煌藏經洞所出菩薩絹幡(48)〔2·34〕。又日本正倉院南倉所藏保存完好的一件錦幡也可以為例。錦幡通長三米餘，幡首頂端有提繫，紅地團花織錦做成幡首，中間和兩側垂繫絹帛所製的長短不一的帶子。八枚紫地和綠地相間的三角形四鹿祥雲團花錦連綴為幡，其下長垂紫綾和夾纈絁的幡腳，幡腳包鑲末端做成舌樣圓弧的織錦。此為道場幡，是日本天平勝寶末年物(49)〔2·35〕。幡的懸掛，敦煌壁畫中有多例，如莫高窟一四八窟東壁(50)〔2·36〕，如莫高窟第一九六窟窟頂北披(51)，等等，與實物的式樣是一致的。

長幡中又有一種幡首加蓋，蓋式約略如傘，莫高窟第一五八窟窟室天井東方淨土變之幅所繪，即其式樣之一(52)〔2·37〕；第三六一窟北壁藥師佛居坐說法的須彌座之兩腳各樹一幡，則其式樣之二(53)〔2·38〕。壁畫的時代均為中唐。

關於幡，龍興寺點檢曆列出四項：

一、故生絹畫幡貳拾肆口，長柒尺，並有連提。

二、故珠幡貳，又小珠幡貳，不堪受用。

三、又故金花幡三，不堪受用。

四、故畫布幡拾壹口，各長陸尺。

第一項中的所謂“連提”，或即幡首頂端用於懸掛的提繫。第二項中的“珠幡”，大約有兩類，一是幡用珠串製作，一是幡腳和幡的兩側垂珠飾。後者之例，即如莫高窟第二三一窟（中唐）北壁壁畫所繪(54)〔2·39〕。“小珠幡”，有時代稍晚的實例，如瀋陽新民遼濱塔塔宮出土銀龍首珍珠幡(55)〔2·40〕。珠幡連幡竿通高二十九厘米，幡竿頂端為龍首，龍口向外吐出內捲的長舌成為銜幡的小鈎，幡竿底端與一個委角方座鉚合連接。鏨刻六朵祥雲的薄銀片做成三角形幡首，頂端的小孔穿繫銀絲提繫懸掛於龍口，下方的一溜小孔穿綴珍珠幡，幡腳垂繫金鑲料石墜兒。契丹原本崇信薩滿教，立國後雖薩滿習俗不廢，而漸崇佛教(56)。從遼代佛教文物遺存來看，也頗存唐五代之風。那麼由此遼代之物，也可略得唐代珠幡之式。

敦煌壁畫中，帷帳的基本構件不僅通用於華蓋與幢，並且中晚唐及至五代、宋、西夏，也常用於蒙覆香案的巾袱，其例極多(57)〔2·41～42〕。此物或名作“案帳”。路振《乘軺錄》述大中祥符元年使遼，遼聖宗於武功殿宴享漢使情景，曰“虜主年三十餘，衣漢服”，“方床累茵而坐”，“黃金飾桮案，四面懸金紡絳絲，結網而為案帳”(58)。所述情狀與敦煌壁畫的形象十分相近，“案帳”名稱中的“帳”字，也正好揭明飾物來源。

作為華蓋以及幢、帳之類的裝飾構件，“柱子”在長久的使用中形成圖式，以後又成為裝飾紋樣一直延續到十一世紀的西夏和十一至十二世紀的古格王朝。前者之例，如安西東千佛洞第五窟四面壁畫上方及甬道兩壁邊飾(59)〔2·43〕。後者之例，如西藏阿里東嘎石窟一號窟藻井邊飾(60)〔2·44〕。此窟開鑿於阿里地區佛教後弘期早期，即十一至十二世紀之間。當然，“柱子”的名稱，只是局限於某一時段、某一地區，並沒有隨着圖式的流傳而流傳。

佛教藝術與日常生活的互相影響、互為滲透，使名物考訂有方便的一面，也有困難的一面。以帳、傘、幢、幡的細部構件為例，如開篇所說，它存在着兩套話語系統，即一為文人雅士，一為民間工匠，相對而言，前者使用的時間會長，流行的地域會廣，後者反之。比如帷帳，作為細部構件的帳額、蒜條、銀蒜，是南北朝，尤其是唐五代至兩宋詩詞詠及帷帳簾幕時屢見不鮮的稱謂。而敦煌文書中的“者舌”、“柱子”，則不然。作為傘蓋裝飾的“柱子”，並不見於佛經，“者舌”亦不過在慧琳《一切經音義》中一見，且又是以“者”字為誤，而校以“赭”字。因此，如文中已經說到的，關於“者舌”，這裏是通過比勘的方法，找到了敦煌寺院點檢曆所列舉之名稱與佛經的對應。而“柱子”則是由其名稱來源的追索而勾畫出圖式傳遞的大致綫索。兩個名稱的流行範圍都是很小的，自然也未曾成為這一類裝飾的通行用名。

---

(1)《中國古代帳籍研究》（龔澤銑譯），頁377，中華書局一九八四年。

(2)《敦煌龍興寺的器物曆》，《法國學者敦煌學論文選萃》，中華書局一九九三年。

(3)唐耕耦等《敦煌社會經濟文獻真跡釋錄》第三冊，頁2、頁5，全國圖書館文獻縮微複製中心一九九○年。

(4)《敦煌龍興寺的器物曆》引錄此句，注云：“‘者舌’是指一種需要確定其意義的羅表的組成部分，也出現於伯•二六一三號寫本中（被斷代為八七三年）。池田溫於其刊本（頁579）中將‘者’字改為‘赭’而又未作解釋。”（《法國學者敦煌學論文選萃》，頁93）

(5)《敦煌龍興寺的器物曆》引錄此句，注云：“這一詞組的意義尚有待於確定；《法國學者敦煌學論文選萃》，頁92。

(6)趙豐等《敦煌絲綢藝術全集•英藏卷》，圖五五，東華大學出版社二○○七年。

(7)楊雄《敦煌石窟藝術•莫高窟第四五窟附第四六窟（盛唐）》，圖一九，江蘇美術出版社一九九三年。

(8)關友惠《敦煌石窟全集•14•圖案卷•下》，圖二四三，商務印書館（香港）有限公司二○○三年。

(9)此物在日常生活中，多用於簾，唐五代至兩宋，頗有詩詞文賦述其事。如李賀《河南府試十二月樂辭•五月》“雕玉押簾上，輕縠籠虛門”；李商隱《燈》“影隨簾押轉，光信簟文流”；羅隱《效玉台體》“晚夢通簾押”；又《雲仙散錄》“真珠簾押”條：“於授幼時，家以綠真珠勝為簾押”；歐陽修《簾》“銀蒜鈎簾宛地垂”；王珪《宮詞》“紗幔薄垂金麥穗，簾鈎纖掛玉蔥條”；蘇軾《哨遍•春詞》“睡起畫堂，銀蒜押簾，珠幕雲垂地”；葛立方《西江月•開爐》“翠箔低垂銀蒜”；蔣捷《白苧》“旋安排，一雙銀蒜鎮羅幕”；張炎《浣溪沙》“犀押重簾水院深，柳綿撲帳晝愔愔”，等等。

(10)楊慎《丹鉛總錄》卷八“銀蒜”條臚舉宋人詠銀蒜之作，曰“銀蒜，蓋鑄銀為蒜形以押簾也”，不確。

(11)其高為九點二厘米，寬六點八厘米。報告云：“正面為藍色絹上用金粉繪雲紋。背面中間貼有紙。邊緣貼木質的葉脈狀飾物一圈十一個，塗成孔雀藍色。用途不詳。”此窟同出還有貼飾金箔的絹幡等。彭金章等《敦煌莫高窟北區石窟》第三卷，頁145，彩版一七：6，文物出版社二○○四年。按：對照該書正文對器物的描述，圖版說明文字似將此物的正、背兩面標示顛倒，本篇之援引已把它顛倒過來。

(12)本書圖片為實地考察所攝。

(13)兩例均為參觀所見並攝影。

(14)浙江省文化廳等《絲綢之路沙漠王子遺寶展》，頁40，中國絲綢博物館二○○○年。

(15)山西省考古研究所《北齊東安王婁睿墓》，彩版六○，文物出版社二○○四年。按報告稱圖中的簾押為“垂髻”，蒜條為“綬帶”（頁68），實誤。

(16)河南省文物研究所等《安陽修定寺塔》，圖版六二，文物出版社一九八三年（帳幔名稱悉出筆者之意）。按此塔的創建可追溯到北朝，其中不少雕磚尚帶有明顯的北齊作風，現存塔身建築應是唐代重修時建造，見該書頁28。

(17)《敦煌石窟全集•14•圖案卷•下》，圖一○八。

(18)賀世哲《敦煌石窟全集•7•法華經卷》，圖一四二，商務印書館（香港）有限公司一九九九年。

(19)羅華慶《敦煌石窟全集•2•尊像畫卷》，圖一六四，商務印書館（香港）有限公司二○○二年。

(20)《敦煌龍興寺的器物曆》，《法國學者敦煌學論文選萃》，頁81～82，中華書局一九九三年；郝春文《唐後期五代宋初敦煌僧尼的社會生活》，頁133，中國社會科學出版社一九九八年。

(21)胡同慶《敦煌石窟藝術•莫高窟第一五四窟附第二三一窟（中唐）》，圖一三六，江蘇美術出版社一九九四年。

(22)徐時儀等《一切經音義三種校本合刊》，頁962，上海古籍出版社二○○八年。

(23)《大正藏》第十二卷，頁570。

(24)《趙城金藏》廣勝寺本作“赭舌”，《中華大藏經》第十四冊，頁389，中華書局一九八五年。《大正藏》作“牙舌”，如前引。又南本《大般涅槃經》卷三十二：“涅槃體一，解脫是多；如蓋是一，牙舌是多。”《中華大藏經》第十四冊，頁867，底本為麗藏本。

(25)關於者舌，小文《“者舌”及其相關之考證：敦煌文書什物曆器叢考之一》曾發表過初步的意見（《絲綢之路：藝術與生活》，藝紗堂二○○七年），三年之後，又援引佛經中的說法，進一步闡發對這一名稱的認識（《〈一切經音義〉佛教藝術名物圖證》，《中國文化》二○一○年春季號）。最初的觀點，曾為《敦煌絲綢藝術全集》的編撰者所接受並援引，但以後則在《敦煌傘蓋的材料和形制研究》一文中對此重新討論，認為小文的說法依據不足（王樂、趙豐《敦煌學輯刊》二○○九年第二期），而提出自己的意見。分歧所在，是對“者舌”實物的認證。小文認為此者舌，便是帳、傘、幢中下垂的如鱗紋般依次排列的條狀飾物。王文則指出傘蓋之下綴有背襯的三角形飾片，應為文書中提到的“者舌”，而鱗形垂帶應為敦煌文書中所舉出的“柱子”或“雜色柱子”。反覆思考之後，我認為後者的意見是正確的。今即在此基礎上進一步論證。

(26)關於“者舌”的名稱來源，郜同麟同道曾提出一個意見：向達《唐代長安與西域文明•柘枝舞小考》云，石國，《魏書》作者舌，《西域記》作赭時，杜還《經行記》作赭支。《唐書•西域傳》云：“石，或曰柘支、曰柘折、曰赭時，漢大宛北鄙也。”《文獻通考•四裔考•突厥考》中記有柘羯，當亦石國。凡所謂者舌、赭時、赭支、柘支、柘折以及柘羯，皆波斯語“Chj”一字之譯音。推測“者舌”與“柘枝舞”一樣，也是用來源地來稱這種裝飾樣式。

(27)關於幡、旃、幢之牙飾的考證，見《揚之水談名物》卷八《藏身於物的風俗故事》之《幡與牙旗》。

(28)《敦煌絲綢藝術全集•英藏卷》，圖八。

(29)《敦煌石窟全集•尊像卷》，頁23；施萍婷等《敦煌石窟藝術•莫高窟第四二八窟（北周）》，頁83、89、100，江蘇美術出版社一九九八年。

(30)樋口隆康《巴米揚—アフガニスタンぉけゐ仏教石窟寺院の美術考古學調查》（一九七○～一九七八），圖版144：1，同朋舍一九八三年。

(31)克孜爾石窟第一七一窟後室正壁壁畫，今藏柏林亞洲藝術博物館，約五世紀，周龍勤《中國新疆壁畫藝術》第一卷，圖二四九，新疆美術攝影出版社二○○九年；克孜爾第一三五窟窟頂壁畫，時代約為八世紀，新疆龜兹石窟研究所《克孜爾石窟內容總錄》，頁7，新疆美術攝影出版社二○○○年；瑪扎伯哈第一窟壁畫時代約當六至七世紀，周龍勤《中國新疆壁畫藝術》第五卷，圖一二○；庫木吐喇之例，見《新疆石窟•庫車庫木吐拉石窟》，圖六三（說明稱作“三角形和柱狀垂帳紋”），新疆人民出版社版。

(32)《敦煌石窟全集•13•圖案卷•上》，圖四七。

(33)《敦煌石窟藝術•莫高窟第一五四窟附第二三一窟（中唐）》，圖一六九。

(34)孫儒僩等《敦煌石窟全集•21•建築畫卷》，圖一○四，商務印書館（香港）有限公司二○○一年。

(35)莫高窟一三○窟發現一件唐代絲織品，是長約半米多、下緣剪作鋸齒形的一根豆綠色暗花綾，下面繫綴兩組剪作波浪形的彩絹，一組四根，一組三根，藍、白、綠、黃，色彩不一，它很可能就是傘的殘件。敦煌文物研究所考古組《莫高窟發現的唐代絲織物及其它》，《文物》一九七二年第十二期。

(36)施萍婷《敦煌石窟全集•5•阿彌陀佛畫卷》，圖一五一，商務印書館（香港）有限公司二○○二年。

(37)梅林《敦煌石窟藝術•敦煌第一一二窟（中唐）》，圖一六三，江蘇美術出版社一九九八年。

(38)今藏新德里印度國家博物館，林樹中《海外藏中國歷代名畫•1》，圖一四一，湖南美術出版社一九九八年。

(39)安徽省文物工作隊《安徽六安三十鋪隋畫象（像）磚墓》，圖三：1，《考古》一九七七年第五期。

(40)梅林《敦煌石窟藝術•敦煌第八五窟附第一九六窟（晚唐）》，圖四一，江蘇美術出版社一九九八年。

(41)《妙法蓮華經》卷二：“爾時長者各賜諸子等一大車，其車高廣，眾寶莊校，周匝欄楯，四面懸鈴；又於其上張設幰蓋，亦以珍奇雜寶而嚴飾之，寶繩絞絡，垂諸華纓，重敷綩綖，安置丹枕，駕以白牛。”

(42)關於敦煌二月八之行像，見譚蟬雪《敦煌民俗》，頁61～64，甘肅教育出版社二○○六年。

(43)按此條係釋《不空羂索陀羅尼經》。經文曰：“於四方作四天王形，身著衣甲一切嚴具而為莊嚴，持刀弓箭。又於四面作諸器仗。當於東方作金剛杵，南方作螺，當於西方作圓頭杵，北方作釋枳底（二合）幡（竿上繫幡）。”（《大正藏》第二十卷，頁412）

(44)孫修身《敦煌石窟全集•12•佛教東傳畫卷》，圖六一，商務印書館（香港）有限公司一九九九年。

(45)新疆維吾爾自治區文物管理委員會等《中國石窟•克孜爾石窟》第三卷，圖一七七，文物出版社一九九七年。

(46)孫儒僩等《敦煌石窟全集•21•建築畫卷》，圖一七至一八，圖二○，商務印書館（香港）有限公司二○○一年。

(47)《敦煌石窟全集•21•建築畫卷》，圖四○，圖二○六。

(48)《海外藏中國歷代名畫•1》，圖九五。按本書照片承陳菊霞同道提供。

(49)幡有白綾題箋，朱書“平城宮御宇後太上天皇周忌御齋道場幡”，墨書“天平勝寶九歲歲次丁酉夏五月二日乙酉右番，東大寺”。奈良博物館《正倉院展•第三十七回》，頁56～57。

(50)王惠民《敦煌石窟全集•6•彌勒經畫卷》，圖二一○，商務印書館（香港）有限公司二○○二年。

(51)《敦煌石窟藝術•敦煌第八五窟附第一九六窟（晚唐）》，圖一一九。

(52)劉永增《敦煌石窟藝術•莫高窟第一五八窟（晚唐）》，圖一一二，江蘇美術出版社一九九八年。

(53)《敦煌石窟全集•6•彌勒經畫卷》，圖一七○。

(54)《敦煌石窟全集•21•建築畫卷》，圖二二六。

(55)瀋陽市文物考古研究所《瀋陽新民遼濱塔塔宮清理簡報》，頁49～50，封二：2，《文物》二○○六年第四期。由天宮石碑可知，濱塔的建築年代為遼乾統十年至天慶四年。

(56)《遼史》卷一《太祖紀》，“唐天復二年九月，城龍化寺於潢河之南，始建開教寺”；“神冊三年五月乙亥，詔建佛寺”；“四年秋八月丁酉，命皇后、皇太子分謁寺觀”。《太宗紀》，“天顯十年冬十一月丙午，幸弘福寺為皇后飯僧，見觀音畫像，乃大聖皇帝、應天皇后及人皇王所施”。又《遼史》卷三七《地理志》：“永州木葉山興王寺，有白衣觀音像。太宗援石晉主中國，自潞州回，入幽州，幸大悲閣，指此像曰：‘我夢神人令送石郎為中國帝，即此也。’因移木葉山，建廟，名‘菩薩堂’。春秋告賽，尊為家神。興軍必告之，乃合符傳箭於諸部。”

(57)此僅舉五代兩例，即莫高窟第六窟東壁壁畫，譚蟬雪《敦煌石窟全集•24•服飾畫卷》，圖一八六，商務印書館（香港）有限公司二○○五年；又莫高窟第九十八窟東壁南側維摩詰經變，敦煌文物研究所《中國石窟•敦煌莫高窟》第五卷，圖九，文物出版社一九八七年。

(58)賈敬顏《五代宋金元人邊疆行記十三種疏證稿》，頁62～63，中華書局二○○四年。

(59)本文照片為實地考察所攝。

(60)彭措朗傑等《西藏阿里東嘎壁畫窟》，頁111，中國大百科全書出版社二○○八年。