第二节 礼乐中的胡乐律和胡乐器

一 胡乐律

礼乐中乐律的使用随着朝代的更替不可避免的发生改变。隋唐时期这种乐律的形成，一方面是由于各代的礼乐恢复都不得不求助民间音乐，而民间音乐多受到外来音乐影响，这使隋唐之前的音乐内容已经脱离了纯粹的传统乐调；另一方面在制定礼乐乐律过程中唐人没有教条的照搬前人律制。

《唐会要》记载：

开元八年九月瀛洲司法参军赵慎言论郊庙用乐表曰：“祭天地宗庙乐合用商音又周礼三处大祭，俱无商调。郑玄云：‘此无商调者，祭尚柔，商坚刚也。’以臣愚知，斯义不当，但商金声也。周家木德，金能克木，作者去之。今皇唐土王，即殊周室。五音损益，须逐便宜。岂可将木德之仪，施土德之用。又说者以商声配金，即作刚柔理解，殊不知声无定性，音无常主。刚柔之体，实由其人。人和则音柔，人怒则声烈。故礼称怒心感人者，其声粗以厉。爱心感者，其声和以柔。只如宫声为君，商声为臣，岂以臣位配金，金为臣道，便为刚乎。是知周制无商，不为坚刚见阙。盖以扶木德、忌金行。故国祚灵长，后业昌盛。”[10]

赵慎言在这段话中解释了周礼中不用商调的原因，这里既反映了他的五行观也反映了他特殊的音乐观，他借用郑玄的话分析了唐代礼乐可以使用商调的原因：周代主木与商（金声）相克，但是唐主“土”与周代不同所以不必避讳商声。他的音乐观实际上代表了初唐知识分子，包括皇帝、大臣以及士人对于音乐的态度，他沿袭了魏晋嵇康代表的声无哀乐的音乐观，即声音是没有喜怒哀乐的，声音的变化来自于人心的平顺与否，人心之和则音乐平顺，反之则情绪强烈。

在这样的音乐观支配下，礼乐中律调的使用也变得较前代更为宽泛，并使唐代礼乐的音律更易受到俗乐和外来音乐律调的影响。

第一，雅乐的律调影响是被动吸收俗乐乐调和外来乐调的过程，就雅乐旋律本身而言，胡乐因素的融入早在北朝时期已经开始，各代的“乐失佚求诸野”的重建方式为雅乐的整理带来了困难，虽然传统礼乐仪式和观念犹在，但是世间充斥着胡俗音乐，真正的中原传统音乐已经消失，以乐律为例，五胡乱华以来的汉乐胡化致使隋代无法建立中原传统的乐律系统，隋代开皇乐议中郑译苦于中原乐调失佚与当时演奏乐调“三声乖应”（这一问题证明了传统中原音乐的瓦解），他求助于龟兹乐人苏祗婆并在西域五旦七调基础上整理出雅乐八十四调。但是，八十四调仅仅是理论乐调，隋代雅乐乐调的实际使用只有黄钟一均七调，《旧五代史》记载：“隋高祖不重雅乐，令儒官集议。博士何妥驳奏，其郑、万所奏八十四调并废。隋氏郊庙所奏，惟黄钟一均，与五郊迎气，杂用蕤宾，但七调而已，其余五钟，悬而不作。”[11]作为吉礼用乐，雅乐中祭祀天地的音乐观自周代一直沿袭至隋唐。中国古代传统思想中认为音乐与天地有对应关系，它反映了人对天地的认识，通过音乐可以达到天人合一的境界，雅乐秉承着这一音乐观念认为五声符合东西南北中五方，与天地和，可以说雅乐的制定在任何时期从理念上都没有脱离“乐源于物而动”的儒家思想，这里的“物”对于古人而言就是天与地，与宇宙关系相一致。

在汉代，天人合一的音乐观进一步被强调并影响了礼乐；到了隋代，宫廷因缺失强大的传统音乐旋律和体系支持只能从理论上来寻找礼乐价值，多表现为理论的论证和辩论而脱离音乐的艺术性；唐太宗时期开始恢复八十四调，祖孝孙和张文收重新整理宫调理论并制定雅乐十二和。

《新唐书·礼乐志》记载：“孝孙又以十二月旋相为六十声，八十四调。祖孝孙已定乐，乃曰：大乐与天地同和者也。制十二和以法天之成数，号‘大唐雅乐’。一曰豫和，二曰顺和，三曰永和，四曰肃和，五曰雍和，六曰寿合，七曰太和，八曰舒和，九曰昭和，十曰休和，十一曰正和，十二曰承和。”[12]如表1-1所示为十二和律调及用乐场合表。

《全唐文》记载：“唐太宗复古道，乃用祖孝孙、张文收考正雅乐，而旋宫八十四调，复见于时。在悬之器，方无哑者。”[13]这段话说明唐代雅乐是在继承前世基础上的创新，表现为“丝管并施，钟石俱奏，七始之音复振，四庙之韵皆调”[14]。这些举措都是唐代雅乐艺术性加强的表现，而这些表现正是有了对外来乐调的吸收利用才形成的。

第二，除了对雅乐的贡献，郑译借鉴“五旦七调”理论创制的“燕乐二十八调”为隋唐音乐繁荣提供了律调基础，二十八调不仅为燕乐提供了一整套律调体系还广泛运用于民间俗乐。

以上鼓吹乐和燕乐的乐调是隋唐音乐主动采用外来乐调的结果，而燕乐在宾、嘉、军礼中广泛运用二十八调，这是胡乐在乐调方面渗透礼乐的最重要的表现，此外，仪式化的燕乐甚至将二十八调带入了雅乐的演奏中。

二 礼乐中的胡乐器

开元中的武舞和文舞所用乐器包括钟、磬、柷、敔、晋鼓、琴、瑟、筝、竽、笙、箫、笛、箎、埙、錞于、铙、铎、舞拍、春牍等。特别的是，作为雅乐的文武舞也使用笛、腰鼓、角、笳、筚篥和腰鼓等出自西域系的乐器。

鼓吹乐是来自西北以及更远地区的民间音乐，汉代以后鼓吹乐脱离俗乐进入宫廷。唐代鼓吹乐主要为军礼和凶礼的乐曲伴奏，有时也为宾礼和嘉礼演奏，军队的出行都要演奏黄门鼓吹，而宫廷皇室和各部衙门高官出行时的仪仗也需要演奏鼓吹乐。

《大唐开元礼》中也对大驾卤簿鼓吹作了详细规定：

鼓吹令二人次，掆鼓十二面，金钲十二次，大鼓一百二十面次，长鸣一百二十具次，铙鼓十二面，歌箫笳各二十四次，大横吹一百二十具，节鼓二面，笛箫觱篥笳桃皮觱篥各二十四次，掆鼓十二面，夹金钲十二面次，小鼓一百二十面次，中鸣一百二十具次，羽葆鼓十二面，歌、箫、笳各二十四。[15]

《新唐书·仪卫志》记载：

大驾卤簿鼓吹，分前后二部。鼓吹令二人，府、史二人骑从，分左右。前部：掆鼓十二，夹金钲十二，大鼓、长鸣皆百二十，铙鼓十二，歌、箫、笳次之；大横吹百二十，节鼓二，笛、箫、筚篥、笳、桃皮筚篥次之；掆鼓、夹金钲十二，小鼓、中鸣皆百二十，羽葆鼓十二，歌、箫、笳次之。至相风舆，有掆鼓一，金钲一，鼓左钲右。至黄麾，有左右金吾卫果毅都尉二人主大角百二十，横行十重；鼓吹丞二人，典事二人骑从。次后部鼓吹：羽葆鼓十二，歌、箫、笳次之；铙鼓十二，歌、箫、笳次之；小横吹百二十，笛、箫、筚篥、笳、桃皮筚篥次之。凡歌、箫、笳工各二十四人，主帅四人，笛、箫、筚篥、笳、桃皮筚篥工各二十四人。[16]

从这两段文献可知鼓吹部的乐器大量使用外来乐器，包括鼓、笛、胡笳、筚篥和角，其中演奏用的乐器“笳”是汉代流行于西域的吹管乐器，胡笳为木制管身，有三孔，以芦为簧，后来流行于中原地区并在唐代音乐中发挥重要作用；角在汉代流入中原，用于鼓吹乐，它的材质最初来自牛角或羊角，后来改用竹、木、皮革或铜制作，段成式《觱篥格》记载：“革角，长五尺，形如竹筒，卤簿、军中皆用之，或竹木，或皮。”角的形制从汉魏曲形角逐渐衍变为唐宋的竹筒形状，声音粗犷并能产生强烈的共鸣效果。

总之，角、笳等外来乐器都是从利用动物骨头作为乐器材料逐渐发展到改用竹子制作，这一特点是西北民族音乐融入中原音乐的物质形态体现，此外，这些外来乐器都为竖吹并且具有发音粗犷低沉的特点，当这些乐器用于礼乐时，其所发出带有异域色彩的音效，刺激军队产生征服者的欲望并且起到振奋人心的作用。