第一章 文化建制中的视觉感知认同
第一节 视觉文化语境中的“看电影”
当诸多后现代文化理论家从不同角度出发审视当代社会，或冠之以“景观社会”“消费社会”，或将之称为“拟像的进程”时，他们共同关注、谈论到了当代社会一个重要的现象，即各种各样的形象[1]（图像、影像等）充斥于整个社会，形象的大量生产与频繁传播已经深刻地改变了人们身处其中的世界景观，也深刻地改变着人与社会现实的关系、自我与他人的社会关系。作为现代社会文化一种重要的表现形式和产品形态，电影义无反顾地参与到整个社会影像生产的巨大洪流中去，组构着人们的文化记忆。那么，当人们不断被一部部新上映的电影吸引，专注地坐在电影院（或电视、电脑、手机等媒体前），移情于电影画面所建构起的故事情节中时，他们只是在单纯地看一部电影，还是另有所为?当人们津津乐道于某部电影大片并就其展开种种针锋相对的讨论时，他们是在简单地表达自己的观点，还是谈论着其他事物?抑或按照后结构主义理论俏皮的说法，是在被某种话语言说?……所有种种景象及伴随着的疑问，都可以汇集到一个根本性的问题上来：观看电影到底意味着什么?
这个问题只有被置于当前整个社会文化的语境之中进行考察，才能直指其发问的根源，并获得其应有的历史特殊性与相对性；也只有对当代文化的主要特征有了较为清晰的认知，对“观看电影”这一活动的理解或许才能达致一个深入且根本的层面。
当代社会各种图像、形象的生产与传播现象，在文化领域已经获得了一个恰当的名称定位：视觉文化。它已经成为我们这个时代主导性的文化样式。丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）早在20世纪70年代末就断言：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[2]如今，置身于都市中，大量的形象从四面八方向我们涌来，各种大众媒体、新媒体向我们呈现着各种各样的形象（有关商品的、身体的、风景的，等等），它们冲击着我们的视觉感官。人们被各种视觉形象包围着，整个社会也处于被各种形象所围困的境地：“其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积累。曾经直接存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征”。[3]更加严峻的状况是，无数的个体、媒体每天还在不遗余力地生产着巨大数量的影像。随着智能手机等新媒体和通信技术的发展，影像的生产与传播变得空前便利，影像甚至已经成为人们社交的重要方式。
但问题远不止于这些表面的状况。视觉文化的主导地位更体现在它作为文化思维的一种方法上，体现在它作为反思社会文化史的一种策略上。视觉文化研究的相关问题域促使我们去分析社会生活中的各种视觉形象，关注它们是如何被人们生产和消费的，这当中又满足了人们哪些方面的需求，反映了他们怎样的动机、情感及社会关系；它还促使我们思考我们的日常生活是如何被视觉化的，视觉形象对我们的社会生活造成了怎样的影响。此外，通过视觉文化，我们还可以对人类的视觉经验进行细致的考察，区分在不同的场合下视觉行为的差异及其意义、功能……如此种种都可以作为一种研究范式被应用到对人类其他感官文化的研究中去。
视觉形象在人类社会早期便已出现，作为文本形式的视觉文化也并非只有今天才能存在。不同文化形态的出现并非一个线性接替的过程，而是往往存在重叠的情形。书写文化、印刷文化、视觉文化基本都是处于相互交错、彼此影响的状况。当视觉文化作为一种研究范式出现，我们便可以回顾人类社会历史及文化发展史，探析书写文本与图画文本之间的作用关系、它们在当时社会生活不同领域中的功用，进而比较不同社会文化语境中看待不同文本形式的差异化方式，考察它们与社会经济、文化、政治诸方面的复杂关联。从这个意义上讲，视觉文化及其研究可以说是开启了一条认识论的新途径。
一 为何形象至关重要?
视觉文化的核心元素在于形象。现代社会中，电视节目、电影、照片、广告、MTV、明信片等，都是形象的表现形式。这是只有现代社会才能出现的景观。不少理论家、学者都注意到了现代社会与形象之间的密切关系。马丁·海德格尔（Martin Heidegger）断言：“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[4]苏珊·桑塔格（Susan Sontag）认为，“当一个社会的主要活动之一是生产和消费形象时，当威力无穷的图像左右了我们对现实的需求，而且它们本身就被觊觎为亲身体验的替代品，为经济的健康、政治的稳定以及个体幸福的追求不可或缺时，这个社会就现代了”[5]；视觉文化学者约翰·杰维斯（John Jervis）说，现代社会中“形象无处不在，并似乎与我们自身的‘现代感’有着密切关系”[6]；尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）则主张：“对图像或是视觉存在的现代偏好……使现代世界与古代或中世纪世界截然区别开来。”[7]“图像在当代社会里已经象征性地僭取了一种支配权”,[8]后现代主义研究学者安吉拉·默克罗比（Angela McRobbie）如是说道。
种种论述表明，在形象中仿佛存在着现代性最为核心的力量，对形象的需求成了现代社会中各个领域普遍存在的渴望。在形象之中，铭刻了现代社会进程的重大变化特征。
当资本主义某一时期的大工业化生产达到极限时，“构建新的市场，通过广告及其他媒介宣传来把大众‘培养成为’消费者，就成了极为必要的事情”。[9]在这个过程中，如何使商品为更多的人所接触，就成了商品生产商最关心的问题。一个商品要进入市场并作用于尽可能广泛的人群，必须使其成为可视的形象，而不能单纯地依靠语言文字的介绍说明。众所周知，书写文字是人类抽象理性思维的体现，需要经过教育和文化的训练，才能掌握读书识字的能力并解读其含义；相反，形象符号主要作用于人的视觉感官，它具有具象、直观、感性的特点，对其意义的解读相对于文字符号要容易些，而且，形象比语言更能激发起人的欲望。借助于经济体系中广告和大众传媒的宣传活动，商品形象被展示给广大的消费者，其本身的直观性和对视觉的冲击力更易于激发起人们的购买欲望。形象的好坏、新旧、奇庸，直接关系到商品的市场命运。人们也越来越依靠形象而不是对商品的真实经验来决定他们的消费行为。这种状况发展到极端，以至于“在今天，形象就是商品”。[10]形象侵蚀着商品本身具有的使用价值，让人越来越看重其在社会阶层体系中所具有象征价值。因此，当代社会的消费在很大程度上就是对形象的消费。考虑到消费对现代社会发展的重大推动作用，我们也就不难理解前面所引的桑塔格的话了。
“‘求新’的渴望”是现代社会消费主义的主要推动力。形象之新便是其中一个重要组成。从生产的层面看，商品生产者想要在众多商品中使自己的商品脱颖而出，吸引、进而扩大其商品的消费群体，必须不断地推陈出新，强调商品的差异化特质。这就要求他们必须在商品的形象设计上不断地追求新奇、刺激，从而激发起消费者的购买欲望和幻想；从消费的层面看，对商品的选择、消费已经成了现代个体生活的主要组成。消费建构了现代人的生活方式。在消费中，“求新”的渴望代表了社会个体自我想象的情感需要。下面这段话精辟地指出了消费中“求新”渴望的深层根源所在：
提供快感的刺激物源于个体想象的虚构情境所产生的情感影响，源于一种也许正好可以被描绘为白日梦的实践……人们感觉与虚构快感相关的快乐在质量上要高于现实中遇到的快乐，因此个体开始不满于日常生活，而渴望在现实当中体验这种完美的梦境。这种态度引发了人们对于新奇事物的渴望，于是熟悉的事物不能令人感到满意，而那些尚未被体验过的事物就被认为可以体现渴望梦想的实现。[11]
当生活被各种消费选择所建构起来时，人们对消费的欲求便变得不可餍足。新的形象出现，暂时地满足人们欲望的想象，但是很快会被更新更具刺激性的形象所替代。人们也会沉浸在对新形象无止境的渴望中，需求新的形象，捕获它，消费它。
在资本、信息全球性自由流动的背景下，形象更凸显了其巨大的沟通作用。正如戴维·哈维（David Harvey）在分析后现代状况时所指出的，全球性资本周转时间的持续加速导致了对商品的即刻性的强调，这又导致了广告和媒介在“建构新的符号系统和意象”过程中扮演着一个非常重要的角色。而且，形象与产品之间并无固定、实指的关系，它们“使自身变成了商品”。形象所发生的重要转变就是后现代社会中全球性“时空压缩”的重要体现。[12]究其根本，这得益于形象所携带着的想象性虚构力量。面对大众媒体中有关异国他乡的各种各样的形象，我们感到陌生、新奇，进而了解、想象——想象“他者”的存在方式和日常生活，想象自我与他者的关系，想象整个世界的存在图景……借由形象，想象已经成为全球化生活体系中一种重要的实践方式。视觉文化学者阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）就此指出：“想象……是一个论辩的空间，在这个空间里，个人和群体试图把全球性融入他们自身对现代性的实践之中……普通人已经开始在他们的日常生活实践中展开想象。”[13]概言之，形象携带着信息，既提供给人们认知世界的途径，又推动着他们去渴望更多更新的图像。形象浓缩着广阔的社会经济文化力量，一旦被异陌的目光所触碰，其中强劲而巨大的想象之力便得以释放出来，驱使人们去在自身的想象中建构其生活的可能形态。
二 表征及其危机
“最初，创作影像是为了用幻想勾勒那不在眼前的事物。”[14]从这个意义上来说，形象与语言文字同属于表征。从表面的含义来看，表征指用一个事物——多为各种符号——代表另一个事物（如真实的存在物、某个人或者人头脑中的概念），它总是表明了两个事物之间的某种关联。“树”这个文字符号代表的是自然界中一个真实存在的“树”，又代表了我们头脑中存在的有关“树”的概念与意象；一张树的照片代表的是在那个地方真实存在的一棵树。只要一个事物能够在某种程度上代表另一个事物并为我们所解读，那么前者就可以作为一种表征存在。因而，表征需要阐释赋予其较为确定的含义才能成其为表征。
海德格尔对现代的表象从哲学上做出了如下的界定：“把现存之物当作某种对立之物带到自身面前来，使之关涉于自身，即关涉于表象者，并且把它强行纳入到这种与作为决定性领域的自身的关联之中。”[15]
表征与意义交流问题密不可分。人类社会中任何意义的呈现、表达及交流都离不开各种表征形式、表征系统和表征行为。当“天下雨了”这样一个语句被写下时，它在最基本的层面上向我们传达了有关外在自然界的一种状态信息，其所使用的表征形式是自然语言，其所依赖的表征系统是人们头脑中一整套有关自然界的知识划分观念，这个语句的写出过程便是一个表征行为。因此，在表征进行意义生产、交流的过程中，必须有表征系统的存在。而且，有两个表征系统发挥着作用。“通过在各种事物（人、物、事、抽象观念等）与我们的概念系统、概念图之间建构一系列相似性或一系列等价物，第一个系统使我们能赋予世界以意义。第二个系统依靠的是在我们的概念图与一系列符号之间建构一系列相似性，这些符号被安排和组织到代表或表征那些概念的语言中。”[16]“树”这个符号要能表意，首先依赖于我们头脑中有关“树”的概念图，它能为自然界真实存在的树找到一个对应的位置；其次，“树”这一符号在我们所掌握的语言系统中有着较为确定的含义。视觉符号同样存在着这两种表征系统：首先是自然界中真实生长着的一棵树与我们头脑概念中“树”这一概念的对应关系，其次是照片上的树的视觉语言表现包含了与我们头脑中关于树的语言系统的对应或相似关系。
由于语言符号在人们社会交往过程中更多是作为交流工具存在的，这就使得它具有约定俗成的特征。但是索绪尔在其《普通语言学教程》中令人信服地指出，语言的这种约定俗成从根本上讲是建立在任意性基础之上的。当能指与所指之间的任意性对应进入社会交流体系之中并为人们所接受时，对能指符号使用的约定俗成性也就建立起来了。语言文字与它在我们头脑中所唤起的概念、意象之间，开始具有相当稳固的一一对应关系。这种对应关系又会在各种意义交流实践活动中逐渐确立为有关语言表述的惯用法（即“死语言”）以及各种各样的习俗礼仪并被人们所接受，进而组成人们语言交流过程中无意识地依赖着的意义系统。这样，人们便倾向于将语言这一表征看作是对存在事物及其存在状态的忠实反映，从而忽略了表征形式的建构性特征以及意义交流过程中更深层面的表征系统的存在。
对表征行为的忽略是反映论表征理论的主要特征。斯图尔特·霍尔指出，除了对表征的反映论解释途径，还存在着意向性的表征途径和构成主义的表征途径。“词语的意思是作者认为它们应当具有的意思。这就是意向性途径。”[17]这种表征解释途径更倾向于将表征看作是使用者、创作者个人主观表达的产物而不是对外在事物的客观模仿，或者说，表征符号的意义更多的是来源于表达者对于独特事物的独特的个人意识。构成主义解释途径“认识到语言的这种公众的、社会的特性。它承认，物自身和语言的个别使用者均不能确定语言的意义。事物并没有意义，我们构成了意义，使用的是各种表征系统，即各种概念和符号”。[18]前两种解释途径由于要么夸大事物自身的存在意义从而忽略语言本身的人为特性，要么夸大了使用者在意义创造中的作用以及意义的独特性而忽略了语言的共享特征和交流作用，因此都存在着不小的缺陷。构成主义解释则承继结构主义语言学及后结构主义思想，充分认识到了表征符号的建构本性以及各种语言系统的巨大作用，相对前两种解释有更多可取之处。
因此，“表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义生产”[19]，它“同时指制造符号以代表其意义的过程与产物”。[20]因此，表征既是一个能够指示意义的存在之物（无论以怎样的方式出现），又是一个表意的实践过程。只有通过各种表征，世界才能被我们所认知；也只有借助于各种表征，我们才能获得存在的意义。
从根本上来说，无论是人文社科领域的理论还是自然科学领域的理论，都是有关表征的理论，都旨在探求特定表征形式背后所隐藏的某种（终极）真实。作为人类历史上社会变革最为剧烈迅猛的时期，20世纪诞生了各种各样的表征形式和越来越复杂的表征行为、关系。人们沉迷于强大的大众传媒营建的表征世界，以至于有时候忘记了存在的真实依据；另一方面，20世纪的理论大爆炸让我们对表征有了更多样的认知视角，表征问题似乎更加扑朔迷离，难辨真伪。生活世界纷繁复杂的表征实践与理论场域中各种理论间的互映互竞，共同引发了一场弥漫于哲学、文化、社会等思潮中的“表征危机”。
“表征危机”反映了在多样的表征形式下人们认识上深深的怀疑主义和现实的不确定性。表征不再是对某个不在场的实在对象的指称，也不再是对某个具有确定性的概念的呈现。在后结构主义“文本之外，别无他物”的主张中，一切事物都成了文本，这也就意味着一切事物都可以作为表征参与到社会的文化实践中去。事物的含义不再确定无疑，而是随着所处语境和社会实践关系的变化而呈现出变动不居的流动状态。大众媒介每天都在生产有关这个世界的不计其数的文本信息及形象符号，作为现实世界的浓缩和隐喻，这些信息、符号成了我们认识现实世界的窗口，但是，这些信息符号又是极为碎片化、微观化的，各种信息之间往往还存在相互矛盾的意义图景，这导致了对现实世界认知的不确定和困惑感，更进一步，“表征危机”还深深地影响到了主体的社会实践及其社会身份的建立等更为复杂的问题。
在众多的表征理论中，让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）的“拟像”理论可以说是关于当代表征危机最深刻、同时也是最极端的论述。他认为，由于大众传媒每天都在生产大量关于现实的图像，导致了图像不再担负起向我们再现现实的任务，“所有领域的现实都已被一种新的现实取而代之。这种新现实完全是在符码元素的组合之中产生的”。[21]各种符号、图像在生产着关于自身的超级现实，这个超级现实已经取代了原来的现实，甚至比它显得更为真实。在这种超级现实之中，图像间的拟仿关系取代了之前图像与现实之间的再现关系。“再现产生于符号与事实的等价原理。相反地，拟仿产生于等价原理的乌托邦，产生于对符号等同于价值的根本否定，产生于作为每个指涉的颠倒和死刑的符号。”[22]在他看来，图像符号的表意经历了以下四个阶段：“1.它是某个深度真实的反映；2.它遮盖真实深度，并使其去本质化；3.它遮盖着某个真实深度的缺席；4.它与无论什么样的真实都毫无关联，它是自身的纯粹拟像。”[23]我们身处其中的当代社会已经进入了“拟像时代”，符号不再是对现实深度的呈现和再现，而是成了组织、构造、支撑超级现实的拟像，我们就是在对这些拟像的虚幻体验中不断地建构着整个世界的真实。
三 形象的视觉性
“表征危机”引发了我们对表征的进一步思考。为何表征在当代社会中会成为最显著的文化景观?在表征构筑的超级现实背后，又是怎样的力量在培育、操纵着表征的流动与嬉戏?
如前所述，当代社会形象的急剧增长促使了视觉文化作为一个研究领域和一种研究方法的出现。影像、形象成为社会生活最为重要的表征，在斯科特·拉什（Scott Lash）、弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）等文化理论家看来，影像已经成为文化领域的主力军。“影像和奇观取代了叙事和历史作为文化生活核心的地位。后现代是一种‘视觉而非文字性的感受力’。”[24]詹姆逊则认为，后现代主义是晚期资本主义文化逻辑的体现，形象已经渗透到社会生活的方方面面，成为承担经济、文化流通任务的最主要元素。“形象的享乐主义消费是这个资本主义阶段的核心。”[25]
视觉文化研究主要围绕着各种各样的形象展开。有学者指出了视觉文化的广义及狭义在研究对象及任务上的区别，“使用广义的视觉文化这个概念所强调的是这个术语的文化方面。它所涉及的是在视觉文化氛围中形成和通过视觉文化传播的价值观念和个性特征”，而“狭义的‘视觉文化’所强调的是该术语的视觉方面。它在某种程度上把人类生产和消费的二维和三维的可视物品视为文化和社会生活的组成部分”。[26]前者更侧重于对视觉文化的功能、机制、其实践活动与社会其他领域（如生产、消费、权力、历史语境）的复杂关系等问题的整体思考，后者则更多地着眼于对具体视觉文化文本、类别的细微分析。
还有学者主张，视觉文化的研究对象是对视觉性这一核心问题的追问：“它所关注的是这样一些问题，例如，是什么东西形成了可见的方面、是谁在看、如何看、认知与权力是如何相互关联的，等等。它所要考察的是作为外部形象或对象，与内部思想过程之间张力的产物的看的行为”,[27]从这个意义上来讲，“视觉文化研究不是要描述具体的产品和它们的起源，正如艺术史所做的那样，也不是要描述整个的文化，正如人类学所做的那样，而是要批判性地分析视觉文化的交合点和连接点，动摇其本质化的洞见。它必须关注某一对象是原初的，但绝不是唯一的视觉本质与整合某一既定文化的各过程和实践相互交叉的场所”。[28]这一主张考虑到，应当透过视觉文化这一表征领域，在考察形形色色形象文本的组织形式及含义的同时，结合历史、文化语境去思考各种视觉表征形式的生产机制及其所反映出来的社会权力关系，考察它们的意义实践方式及其与其他社会领域的交织关系。相较于从广义狭义之别上思考视觉文化的研究对象，这一主张无疑更具有批判性和反思性。
探询视觉性，至少可以从三个方面进行。
第一，面对纷繁的图像文本，我们应通过对其形式的分析思索其历史性的存在：为何它会在此时此地出现?它是被怎样的力量所生产塑造出来的?它的意义是被谁赋予的?它的存在又反映了生产者与消费者之间怎样的关系?任何一个可被大量复制并在大众传媒中传播的图像都不仅仅是一个单纯的图像。按照马克思政治经济学的观点，作为一个社会化的商品，图像背后必然隐藏着某种生产关系，这种生产关系在很大程度上决定了它的意义构成，因而，它是作为一个历史化了的物品、同时也是作为一个凝聚着历史辩证法的意象而存在的。
第二，让我们暂时地从各种图像文本抽身出来去反思事物的可视性。这一反思包含了两个方面的质询。一方面，可视性形象的背后，是否存在着一个生产视觉产品的机制?这一机制与日常生活及社会其他领域是怎样的关系?“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。”[29]现代科学技术在这一过程中的力量不容忽视。海德格尔在《世界图像的时代》一文中指出，正是由于科学技术对现代社会生活的不断侵入，致使现代社会的根本特征就在于“世界被把握为图像了”。[30]在经济和政治这两种对社会生活影响最为重要的决定性力量的作用下，通信传播技术和形象的机械复制技术共同哺育了大众传媒的茁壮成长，大众传媒进而构筑起渗透了整个世界的信息网络，成为个人突破自我生活局限、认识世界的重要信息来源。人们的整个日常生活领域都被大众传媒及各种视像技术（如公共场所的各种监控设备）所覆盖，这些制度化的技术力量于无形中成了诸多区域化的“视界政体”。
视界政体是在现代视像技术作用下形成的视觉经验的生产实践系统，“简单来说，就是指在视觉中心主义的思维下，视对象的在场与清楚呈现或者说对象的可见性为唯一可靠的参照，以类推的方式将视觉中心的等级二分延伸到认知活动以外的其他领域，从而在可见与不可见、看与被看的辩证法中确立起一个严密的有关主体与客体、自我与他者、主动与受动的二分体系，并以类推的方式将这一二分体系运用于社会和文化实践领域使其建制化”。[31]每一个微小的视觉机器，都能在其周围组构成一个视界政体，在将某种形象生产出来并转播出去的同时，暗中改变着我们对世界、对他人的认识方式和思维模式。不同视界政体之间又存在着交叠、互补的关系，从而成功地将整个世界塑造成一个巨大无比的抽象化的视界政体。
另一方面，在各种视觉机制、视界政体的作用下，我们的视觉经验又该怎样被认识?我们的视觉经验从来都不是纯粹的生理感知经验，而是包含着社会、文化的诸多经验。“观看总是文化化了的观看。”[32]因为任何一个关于某事物的图像都不是只包含着关于该事物自然物质属性的信息，必然还包含着各种各样的表现代码和意识形态代码，从而携带了历史的、社会的、文化的诸多含义。罗兰·巴特（Roland Barthes）在用符号学方法分析形象时早已指出这一点。“观看视觉形象通常是一种集体经验”,[33]这表明，视觉经验并非私人性的独特经验，而是一种集体性的文化经验。此外，看的过程必然是一个理解的过程。“‘看’并不是相信，而是阐释。”[34]只有对我们早已熟悉或者能理解的事物，只有我们熟悉了整个社会文化中被表现事物的某方面含义——掌握了有关该事物的一整套文化代码，看的行为才能发生，也才能持续下去。
第三，视界政体塑造了我们的观看经验，进而又是如何塑造着我们的主体性?海德格尔从现代社会中表象与人的存在关系入手指出，在现代社会，“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的”,“存在者在被表象状态中成为存在着的”,[35]这与拉康关于“凝视”的论述本质上相通。拉康认为，当我们在看着外物的时候，它们同样也在看着我们。“在视觉领域，凝视是外部的。我被观看，也就是说，我是一个图像。”因而，凝视的功能“就存在于处于可见世界中的主体建制的中心。那在可见世界中决定我的东西，在最丰富的层面上说，就是外部的凝视”。[36]这也就意味着，凝视是一个双向的行为过程，它同时确立了对象的“他者”身份和“我”的主体意识。从凝视开始，我们步入了世界之中。此外，现代社会“视界政体”的建立与现代主体之间的相互关系可以说是贯穿米歇尔·福柯（Michel Foucault）著作的一条主线。他在《临床医学的诞生》《疯癫与文明》《规训与惩罚》等著作中考察了现代社会的不同机构——医院、疯人院、监狱等——是如何利用各种科学知识建立了拥有无上权力的目视王国，才得以将人的身体作为科学话语的对象，从而实现了对作为社会主体的人的规训和建构。正是经由各种目视（医学的、监狱的、家长的），现代科学知识将人的身体以及其他事物建构为研究客体，并最大可能地将事物的“实体透明性”交给经验，从而进入事物，探索处于其深处的核心真理。这时，事物也逐渐由沉默的黑暗领域转为可被言说、可被注视的。[37]从这个意义上说，“视界政体”体现了现代社会权力统治的新变化，因为目光携带着无形的然而巨大的权力包裹着每个个体。对于鲍德里亚来说，这种权力统治主要是通过消费社会中对各种形象、拟像的消费实践体现出来的。
由此可见，隐藏在视觉表征背后的，是现代社会经济发展、政治统治、文化认知、科学技术、大众传媒等多方力量的复杂交织，经济和政治权力无疑是其中两个最为重要的维度。社会个体在被各方力量“捕获”的过程中，“视界政体”在其中发挥了至关重要的作用，它将个体召唤、纳入社会经济的大体系之中使之成为消费者，并将之定位、塑造为文化流动过程中的受众。在个体通过大众媒介获取各种形象、产生虚构性想象的同时，他们注入了自己的梦想、欲望与快感。注视着鬼魅般多变的形象，现代人似乎也只能在被注视的存在中用破碎化的想象去拼贴自己的形象。
四 反思“看电影”
经过对视觉文化及其相关几个重要问题的一番审视，让我们再回到开篇提出的那个问题：看电影到底意味着什么?
电影是视觉文化一个典型的表现形式，电影文本是视觉文化文本的一个重要类别。在其诞生之初，电影作为大众文化的一种形式存在，它给普通大众提供有关现代都市的日常生活、视觉奇观（卢米埃尔兄弟），或者表现人各种各样的幻想（梅里爱），尽管受到大众的青睐，但尚未获得多数文化精英人士的认可。随后，在电影从业者、电影理论家、学者的努力下，它逐渐被视作一种全新的艺术，是一种以视觉为主、综合了其他多种艺术形式（如绘画、文字、摄影、舞蹈、建筑、音乐等）的艺术。时至今日，对电影的这种认识已深入人心。毋庸置疑，电影是现代社会文化体系中的重要组成和突出代表。
那么，看电影在最为直接、最为表面的意义上，是人们参与（视觉）文化实践及相关意义生产、交流的一种重要方式。从诞生至今，电影的发展铭刻了社会文化思潮的变迁历程。正如法国历史学家马克·费罗（Marc Ferro）所指出的，电影和人类历史呈现出一种相互介入的关系，电影可以作为历史的代言人，也能用自身特有的手段介入历史，而且这些手段都与生产和接受电影的社会息息相关，最后，历史与电影的关系呈现出一种双向解读、互为印证的关系。[38]电影对文化的影响更为明显。早在1924年，匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Bela Balaze）就写出了《可见的人——电影文化》一书论述电影的独特表现形式对文化发展的意义，他将电影视作第一种国际语言，认为它“增强了人的理解能力，因而揭开了人类文化历史新的一页”。[39]从20世纪二三十年代开始，电影明星就已经作为具有巨大影响力的公众人物出现并使大众为之倾倒；人们乐此不疲地谈论着一部部电影；如今，广播、电视、互联网及报纸、杂志上，有关电影的报道连篇累牍……当看电影成为我们生活中一个习惯性活动时，当我们每每关注、观看新上映的电影并与朋友谈论它时，可以说我们都是在参与着围绕着电影所建构起来的文化实践，通过获取有关它的信息、谈论它，我们与他人之间进行着意义的生产、流通，虽然这种意义可能无关宏旨、转瞬即逝，但也正是这种不间断的参与实践一定程度上建构了我们的文化身份。
电影由拍摄下来的活动画面组成，这决定了电影产业最主要的任务目标在于持续地生产图像、形象。作为一种大众文化商品，电影是现代工业化生产体系下的产物，它的发展与社会经济有着最为密切的关系，并由摄影、放映等形象生产技术提供支撑。电影产业早已经成为一个国家文化产业的重要组成，它还能延伸出更多的产业链，对其他产业领域——如服务业、音像出版业等——产生不小的推动作用。在以电脑互联网和个人手机蓬勃发展为代表的新媒体时代，电影的这种推动力量更大。作为一种颇具都市时尚色彩的消费行为，看电影在使大众消费形象文化的同时促进形象的再生产，以推动电影产业的运转。电影影像通过叙述话语的组织，能较其他影像更为成功地激发并吸收观众的情感与想象，并使他们产生新的观赏期待，这意味着电影产业通过相对模式化的文本组织、表现形式将观众建构为电影影像的消费者，从而维持了自身发展的动力。
一个“视界政体”围绕着电影机器建立起来，观众对电影的观看实践以及相关的想象与期待就是在其中被组织并不断再生产出来的。如前所述，每个“视界政体”都是一个塑造人的主体性的建制，所有力量都围绕着可视之物展开。对于电影的“视界政体”来说，电影文本及其泛文本吸引了观众的注意力，而且在呼唤观众的情感方面也有极强的控制力。不同类型的电影对观众情感的需求各有侧重：历史题材的电影让我们意识到自身作为一个历史的存在者；科幻电影最大限度地激发起我们关于未来、关于自身或自然的幻想，观看它时我们作为一个幻想者而存在；在动作影片中，我们会不由自主地使自己的情感认同于其中果敢、勇猛的英雄人物……面对电影所激发的种种差异化的情感空间，一个疑问赫然出现：电影“视界政体”及看电影的实践会把我们塑造成怎样的主体?
很难为这个问题找到一个一劳永逸的答案。但是，该问题的悬而未决恰恰能成为我们思考电影及看电影这一文化行为的契机。看电影往往会带给人们愉悦的感觉。然而，这种愉悦只有在看电影成为一种有关文化休闲的想象性记忆与期待时才能凸显出来。更为真实的情况是，正是通过对各种电影文本的呈现，电影“视界政体”在与我们持续性的相互作用中，成功地在我们身上刻写下了电影经验并培育了我们的电影能力，它们共同形成了我们解读各种电影的基础，进而形塑着我们的主体性。作为社会主体，我们从属于多种社会关系，同时又需要在各种社会物质实践和文本实践中去不断获取、调整、确定自我的个体身份。这样，主体性就是一种意义的定位策略，引导着我们去解读各种文本的意义关系。就这样，电影“视界政体”成为一个能容纳主体性矛盾的空间，看电影就是一个建立在对这一空间认同基础上的对个体主体性及身份的再确认过程。通过看电影这一文化、经济实践，个体能在这个空间中实现自身作为现代社会主体的身份认同。