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绪论

对电影观众的研究是我们认识电影一个非常重要的视角。考虑到20世纪60年代以后文学批评理论领域的“读者转向”，上述断言便不会显得独妄。作为一场范式转换，“接受理论”及“读者反应批评”使越来越多的人意识到，任何一个文本的意义既不完全在于作者的表达意图（新批评所谓“意图谬见”）以及批评家的情感感受（“感受谬见”），也不完全在于文本与社会生活的映照式关系，更不完全在于以语言的特定形式组织起来的文本结构之中，甚至可以夸张地说，文本的意义恰恰在于读者与文本相遇时的阅读活动中，是一个受各方因素影响而变动着的存在。“正是读者使文本信息变得完善或者得以实现，因为当信息包含在文本中的时候，它们还仅仅处于一种内在或潜在的状态。没有读者的解释参与，文本就没有丝毫意义。与此同时，读者的解释又取决于她（他）所处的历史文化语境，因为可供采用的阅读方法（也就是理解世界的主导方式）随阅读环境而改变。”[1]言辞更有甚者还“倡导一种奇特的双重阅读：读者创造了文本，而文本又创造了读者”。[2]因之，读者由以往的被动（多数时候是被忽略）的存在突然转变为一个积极主动的角色，从而成为诗学研究关注的重点。

几乎与此同时，电影开始走入学院研究的视野，由此开启了“当代电影理论”时期。20世纪50年代中后期电影“作者论”的提出可被视为一个先声。该理论认为，好的导演犹如一个作者，能在其所创作的一系列影片中烙上自己鲜明的个人风格特征，赋予它们较为连贯一致的美学价值。虽然“作者论”的持续时间并不久，但它的提出不仅提升了电影导演在电影制作中的地位，而且赋予了电影更高的美学品格。“作者论”之后，电影研究与一些最新批评理论方法——如结构主义、符号学、叙事学——相结合，整体上看，这些理论方法“都主张用新而科学的方法，系统性地分析电影”,[3]它们强调对电影文本的分析研究，而尽可能地远离与电影相关的经济、工业、发行等问题，由此展开了电影符号学、电影叙事学、电影语义学等多个领域的研究，法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）、意大利符号学家安伯托·艾柯（Umberto Eco）及著名导演皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）、英国电影理论家彼得·沃伦（Peter Wollen）等人是其中主要的推动者。尤其是麦茨，由于他在一系列论著中对电影叙事形态及叙述话语进行了深入的研究，电影第一符号学得以诞生。

20世纪六七十年代，西方社会政治文化运动的风起云涌与人文社科领域理论的大爆发交相辉映，接受理论、意识形态批评理论、后结构主义、精神分析理论等诸多理论之间相互影响，彼此融合，极大地推进了理论研究的进程。在这样的背景下，电影研究也经历了从第一符号学到第二符号学的转变。麦茨仍是推动这一转变的主要人物。在让-路易·鲍德里（Jean-Louis Baudry）有关“电影机器”等论述的启发下，麦茨的著作《想象的能指——精神分析与电影》（The Imaginary Signifier）融合了符号学与精神分析理论，从精神分析元心理学出发，探讨观众观影过程中的精神活动，以及观众与电影的关系。此后，英国的“《银幕》理论”[4]及随后成为学术显学的文化研究更是将注意力从电影文本研究转移到电影观众研究上来，关注观众在观影过程中与影片的关系，关注影片对观众主体性产生的意识形态效果，关注观众在影片意义生产中的积极作用。这样，电影观众研究就成为电影意义研究中一个十分重要的组成。

观影过程中观众心理与情感如何与电影建立起认同关系，这是依托于雅克·拉康（Jacques Lacan）“镜像阶段”（mirror stage）发展出的精神分析电影理论所关注的重点问题。拉康认为，镜像阶段是主体心理上的“一次认同”，能“为沉溺于空间认同之诱惑的主体生产出一系列的幻想，把一个碎片的身体形象纳入一个我称作整形术的整体性形式中”。[5]由此，带有虚构色彩的主体与现实建立起某种关系。麦茨认为，电影银幕具有使观众倒回到镜像阶段的功能，在观影过程中，观众与电影之间存在着多种层级的认同。[6]认同是观众与电影代码进行交流的基础。电影代码为认同作用提供了基础，认同作用则为电影代码的状态及其生成的若干次代码的变动提供了保证。电影代码是电影文本意义的承担者、体现者，观众与它的认同就是电影生产意义的基础。在麦茨研究的基础上，英国《银幕》理论引入了路易·阿尔都塞（Louis Althusser）的意识形态国家机器理论，着重于电影（主要是经典现实主义电影）对主体的意识形态塑造效果。科林·麦凯布（Colin MacCabe）等学者认为，影片为观众提供一个观影位置——既是电影机器中的又是影片文本中的，观众由此去接受、解读影片。现实主义影片是一个由多种表意符号组成但在整体上被透明性叙述话语统一起来的文本，可被看作一个意识形态的再现结构。如此，观影即是被意识形态“召唤”（interpellation）的过程，观众对电影的认同从根本上讲即是对电影的意识形态的认同。

《银幕》理论被指责为建构了一个抽象的文本主体，与之不同，文化研究强调对社会主体的关注，这种关注并不是传统马克思主义意义上从经济唯物主义出发对人的考察（虽然经济仍是一个关键的因素），而是将人放置于阶级、性别、种族、年龄等更多元、微观的社会关系中进行多维审视，分析其中各种各样的权力关系在塑造人的主体性过程中发挥的作用。正如理查德·约翰生（Richard Johnson）指出的，“对我来说，文化研究是关于意识或主体性的历史形态的，或者是我们借以生存的主体形态，甚或用一句危险的压缩或还原的话说，是社会关系的主观方面”。[7]其中，安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）的文化霸权（cultural hegemony）理论成为文化研究对意识形态进行再思考的重要理论资源。霸权理论强调社会结构中不同阶层、集团之间动态的协商与斗争过程，从而将意义的生产置于具体语境之中。依此，人的主体性是个体在具体社会实践中不断被生产出来的，是一个具有矛盾性的话语结构。主体性主要“聚焦于‘我是谁’或同样重要的文化上的‘我们是谁’的问题，聚焦于个体和集体的身份”。[8]此外，文化研究还多少接受了后结构主义关于文本的多义性的主张，认为任一文本都是一个矛盾性结构，这样，主体对文本的接受就是一个充满了意义协商的过程，即主体从文本中寻求身份认同的过程。

认同是一种心理机制，我们借此从外部获取意义，确立起自我的身份边界。身份认同是现代人存在的一个重要维度。在消费文化、视觉文化、多元主义文化相互重叠、缠绕的语境下，形形色色的影片为社会中不同领域的大众接受，成为他们认识社会、自我娱乐、休闲放松的一个社会空间，有效地为现代人建立起一个寻求身份认同的文化场域。从社会文化的层面来看，观众携带着自身具有矛盾性的主体性话语观看影片就是在认同影片中所表达的文化价值和意识形态观念，从而内化为自我的身份意识。从这个意义上来说，观众对电影的认同就是建构自我的社会文化角色的过程。

然而，认同不可能只有一个层面，而必定是多重层面的混合。“对大部分的社会行动者而言，意义是环绕着一个时间和空间并自我维系的原初认同（亦即一个架构其他认同的认同）而建构的。”[9]对于电影来说，观众的文化身份认同是最具社会形态的认同，也是最高层面的认同，由于影片文本是意义的来源和保证，因此这一认同必定是建立在观众与电影文本代码层面认同的基础上的，即麦茨所说的观众与电影的认同。那么，麦茨所说的认同是否是观众与电影认同中的“原初认同”呢?

美国电影理论家达德利·安德鲁（Dudley Andrew）曾在一篇文章中指出，在很长一段时期的电影理论研究中，20世纪四五十年代电影研究中涌现出来的一种整体性的“现象学”倾向被人们忽视了。与结构主义和符号学倾心于研究电影符码和本文结构系统不同，这些现象学方法更为注重对“表意的经验方式”,“即那些阐述之前（preformulation）的领域（在那里，感觉材料凝结为‘有关之物’），以及那些阐述之后（post-formulation）的领域（在那里，‘某物’被体验为相关的）”[10]，进行研究，其中包括观众的记忆、认识、心理—生理、时空感等许多方面与电影的关系，以及在与电影关系建立过程中他们的总体反应、态度、意识等经验层面，“它们都试图尽可能充分地描述电影中的表意经验，将这种经验与其他形式的知觉过程和想象进行比较”。[11]这一现象学传统中，吉尔伯特·柯亨 -塞阿（Gilbert Cohen-Seat）、埃德加·莫林（Edgar Morin）、阿尔伯特·拉法伊（Albert Laffay）、让-皮埃尔·穆尼尔（Jean-Pierre Meunier）、让·米特里（Jean Mitry）、安德烈·巴赞（André Bazin）等一批法国电影理论家做出了主要的贡献。对于这些理论家来说，“这些体验既是个人的，又是社会的，应该成为理论研究的起点和终极目标。语法、术语和结构分析一般只能使我们远离电影，并强迫我们集中注意于一种次等系统（一个逻辑系统），而这一系统本身依据于一种形而上学或者一种伪装为形而上学的认识论”。[12]

将结构主义电影分析方法批判为缺乏价值难免过于偏激，但是无可否认，电影研究中的现象学传统为我们研究电影带来了一种新的思维途径，从而打开了一片新天地。我们与电影的交流源于最基本的感知经验。当我们开始在影片画面展现的空间里进行意义的建构时，我们的经验层面就已经建立起了与电影的基本认同关系。正是这一层面的认同构成了观众与电影进行认同的最基本的层面，也即观众与电影之间的“原初认同”。

因此，探讨观众对叙事电影的认同这一问题，就需兼顾到上述三个层面：经验的、文本的与文化的，三个层面不断推进，构成了一个不可分割的整体。在每个层面，观众与电影时刻都在进行互动。在当前文化研究范式、方法占据观众与电影关系研究主导的状况下，观众的电影认同研究多集中在民族身份、文化身份、亚文化身份、性别身份等与主体性相关的层面。应当承认，在全球化浪潮导致文化日益多元化、文化冲突日益剧烈的当下，对电影进行这些方面的研究有着重要意义。但是，这一研究趋向也会造成对基本电影问题的遮蔽，而更多地在透过电影文本谈社会、文化等领域的问题。因此，我们或许确实应该像安德鲁所建议的那样，返回观众与电影之间那些被忽视的最基本的经验现象层面，因为这个层面有可能包含着一些电影研究中极为重要的命题。只有这样，我们对观众与电影之间认同的认识才能较为全面，这是本书将观众感知层面的认同纳入进来的原因。

如前所述，认同问题是电影观众接受电影进行意义生产的重要纽结，对观众与电影之间的认同进行研究即是对电影意义的研究。由于观众与电影之间的认同既有感知心理的层面，又有符号文本的层面，还有文化身份的层面，这说明了电影文本的意义构成具有多维的丰富内涵。但是，“观众”这一概念并非完全没有问题，需要对之进行简要说明。从传播学的角度来看，电影观众是受众的一种。受众是“大众传播所面对发言的无名个体与群体”。[13]通常情况下，“受众被简单地认为是一个或另一个媒介渠道、这一类或那一类媒介内容或表演的读者、听众或观众”。[14]也就是说，受众是各种大众传播媒介、机制建构起来的一个传播对象。人们一般认为，受众是一个经验主义意义上的独立实体。但是约翰·哈特利（John Hartley）等大众传播学者则认为，受众“是看不见的虚构物，人们制造出它们是为了让不同制度掌管它们自我生存的机制。……受众绝不是‘真实的’，或外在于它的话语结构的。并不存在作为一个不是制造出来的范畴的‘实在的’受众，也就是说，受众本身作为一种陈述时，人们才能遇到它们。而且，它们极少自我陈述，以至于几乎总是空缺”。[15]确实，在当前大众传媒愈加发达（尤其是互联网络发展突飞猛进）的情况下，受众更加不确定，更不易从经验上加以把握。

鉴于此，本书采取一种权衡的方法，既承认电影观众是电影工业、机器所塑造出来的一个虚构物，也认为电影观众具有某种经验及心理上的实在性。当前大众媒介已经完全融入日常生活，人们接触电影变得更加简单方便，每个人都可作为电影观众而存在。但并非只要能接触电影就可以被看作电影观众，本书论述中的电影观众是指那些在生活中经常观看电影或参与与电影有关活动的人：只有经常接触电影，他/她才能掌握一套相对完整的电影话语，从而进行电影意义的生产活动。此外，还需要考虑差异性和普遍性之间的权衡。观众的个体差异性表现在其经验阅历、社会物质实践、性情趣味等方面，正是这些差异性，造成了个体在意义阐释中的彼此不同。用经验主义的实证方法去研究观众的电影认同状况固然能较好地把握不同观众的差异性，但该研究往往描述性过强而理论建构较弱。无可否认，观众存在个体差异，但也应当看到他们在心理、感知、经验类型上有诸多相同之处，不少电影理论的建构正是建立在对观众普遍性相同之处的认知之上。任何理论都具有一定程度的抽象性和普适性。对观影过程中观众认同过程与层级的探讨不可避免地具有理论建构色彩，本书更主要地是在观众元心理学意义上展开论述。

其次是关于认同的界定。人们经常从心理学的意义上使用“认同”这一概念，用它来表示个体在与他人建立互动关系时将“他人”内化，使自己像他人或具有他人的某种特征从而获取自我身份的一种心理机制，这就表明认同是人们建立主体身份的重要过程。然而就更广泛的意义而言，“认同是人们意义与经验的来源”,[16]这就意味着它还是一种意义生产、传播的机制。以修辞学的视角看来，文本意义被人接受的过程就是一个创作者说服接受者与之进行认同的过程。如有的学者在对美国修辞学家肯尼斯·博克（Kenneth Burke）进行评论时所说：“哪里有意义，哪里就有说服。他所说的说服指认同，即一种对符号的反应过程，这种反应既是有意识的也是无意识的。”[17]这就意味着，认同活动遍布于一切意义生产活动，在这些活动中，自我的客体对象可以是他人，也可以是一个物品，还可以是任何一个由表意符号组织起来的文本。从这个角度看，观众接受一部影片并从中解读出某种含义，即是一个他们与电影进行认同的过程。因此，本书采用广义上的认同概念，不仅包括了社会文化身份层面的认同，还包含了符号文本的层面——影片——以及基本感知经验层面的认同。

最后，需要对叙事电影进行简要说明。自电影诞生至今，叙事电影一直在电影生产中占据着最主要的位置，在其身上最为鲜明地体现了电影作为一种艺术形式/技术产品的矛盾属性，不同创作者对电影艺术观念及传播功能的认知可能大相径庭。因此，不同制作取向的电影所力图激发出的观众认同会存在较大的差异。此外，长期以来的电影理论研究大多都是以叙事电影为对象，叙事电影在很大程度上成了电影的代称。社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）指出，“个人的认同不是在行为之中发现的（尽管行为很重要），也不是在他人的反应之中发现的，而是在保持特定的叙事进程之中被开拓出来的”。[18]因而，虽然叙事电影涵盖面极为广泛，但相较于其他形态的电影而言，观众与叙事电影认同关系更突出。通过讲述故事，叙事电影能给观众带来情绪、心理上更强的运动感，更能激发起他们的心理认同。

国外对电影观众的研究基本上可以划分为三个大的阶段。

1.观众的观影心理与经验研究阶段。该阶段从“一战”前后持续到20世纪50年代中期。当电影成为大众文化领域一个重要的组成时，越来越多的学者对电影观众的观影心理及经验产生了浓厚的兴趣，这其中以几个著名心理学家的研究最为突出。如美国心理学家雨果·闵斯特堡（Hugo Munsterberg）在1916年就出版了《电影：心理学研究》（The Photoplay:A Psychological Study）一书，该书主要讨论了电影中运动画面的发展，其中还深入研究了闪回、渐隐和特写等电影手法引起的心理效应。他认为心理学是理解电影具有打动观众的力量的关键所在。该著作是电影理论史上首部重要著作，也是电影心理学的奠基之作。

美国著名心理学家鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）的《电影作为艺术》（Film as Art,1932）也是从心理学角度研究电影的一部重要著作。该书主要分析了无声电影的实践经验，对其影像的诸多特性——如深度感、时空连续性、拍摄角度等进行研究，此外，他谈及了技术对电影创作的影响，认为不能在实践中脱离艺术性而追求、滥用各种新技术，他还根据电影技巧对影片进行分类，这种方法对后来的电影研究也产生了很大的影响。

这一阶段的集大成者当属著名法国电影理论家让·米特里，他的电影学研究巨著《电影美学与心理学》（esthétique et psychologie du cinéma,1963—1965）可谓是对之前电影研究的全面总结和超越。该著作以辩证精神对电影和语言、电影结构和节奏、蒙太奇和长镜头、时空建构、电影的真实和电影艺术、现实主义与形式主义等一系列电影的核心问题进行了许多卓有建树的探讨，将之前蒙太奇和长镜头两种对立的美学倾向进行了巧妙的融合。他将电影美学认识总结为影像、符号和艺术三个层次后指出：影像是现实的一个片段，是电影第一层次的东西；接着影像的各种组合使之成为符号，表达意义，形成电影语言；最后，导演将富有想象力的创造性工作加入进来，使电影成为一种艺术。针对电影中的各种影像、镜头及剪辑关系，他主要运用心理学（尤其是完形心理学）方法进行分析阐述，此外，还广泛地运用了哲学、美学、逻辑学及语言学等多学科的知识，体现出博采众长、兼容并蓄的特色。

2.观众元心理学研究阶段。当电影进入学院研究领域之后，众多学者开始将人文科学领域最新的理论方法运用于电影研究，如电影符号学、电影语言学、电影叙事学等，电影文本的构成、组织关系及表意方式成为关注的重点，对电影观众的研究相对较为薄弱。20世纪70年代开始，路易·鲍德里、麦茨等人将精神分析理论引入电影研究，实现了电影第一符号学向第二符号学的研究转向，元心理学意义上的电影观众在此过程中获得关注，电影机制中观众与电影之间的认同问题随之成为一些电影理论家的研究重点。

鲍德里的著名论文《基本电影机器的意识形态效果》运用拉康的精神分析理论，从观众元心理学的角度思考电影机器在将观众塑造成意识形态主体过程中的重要作用，由此开启了对观众与电影的关系研究的意识形态批评维度。随后，麦茨的著作《想象的能指——精神分析与电影》正式宣告了电影第二符号学的诞生。在该书中，他引入了弗洛伊德和拉康的精神分析理论，将电影银幕比作镜子、白日梦，这样，观众与电影的认同是一种元心理学意义上的认同，这种认同体现在电影各种符码的运作中。在认同过程中，观众深层心理中的窥淫癖、恋物癖都得以满足，从而实现自我认同的发展。对此，美国电影理论家尼克·布朗（Nick Browne）评述道：“第二符号学是围绕着电影观者与电影影像之间的心理关系而建立起来的。如果说第一符号学是根据那些次级（心理）过程的范畴提出对符码的分析，那么第二符号学则发展了对主体的初级心理过程的分析。”[19]因此，麦茨的这一著作对研究观众观影的心理认同机制意义重大。

围绕着英国电影批评杂志《银幕》发展起来的《银幕》理论从麦茨的研究中获益颇多，同时将该研究路径向前推进。英国学者萨姆·罗迪的《图腾与电影》，法国《电影手册》编辑部发表的长文《约翰·福特的〈少年林肯〉》，史蒂芬·希思（Stephen Heath）的《叙述空间》《电影与系统：分析的术语》《影片/电影文本/文本》《关于“缝合”的评论》，丹尼尔·达扬（Daniel Dayan）的《古典电影的引导代码》，劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的《视觉快感与叙事电影》，约翰斯顿·克莱尔的《女性主义政治与电影历史》等是其中最为著名的文章。它们有的引入阿尔都塞的意识形态批评方法，有的侧重精神分析理论方法，有的则从女性主义的角度对传统好莱坞电影展开批判，无论从哪种方法和视角，其共同之处在于都围绕着电影与观众的关系这一问题进行阐述，注重电影文本意指系统及符码方式对观众主体性的生产。这些理论方法的另一个共同之处在于对好莱坞经典现实主义影片反动意识形态的批判立场。显然，这些理论主要关注电影文本的制作手法、符号符码中的意识形态蕴含，过于强调社会主流文化意识形态对观众的宰制性力量，观众被预设为被动、无力的一方，其局限性显而易见。

3.文化研究阶段。

到了文化研究阶段，正是出于对先前理论批判过于简单化的反动，学者们开始大力提倡对社会政治、经济、文化中微观问题及语境的关注，他们将影片文本所定位的抽象性观众与处于具体社会现实中的观众结合起来，探讨观众的主体性对他们解读影片意义的影响，以及电影文本在建构主体性并呼唤观众进行身份认同方面的重要作用。因此，这一时期的研究多集中于对主体性塑造有重大作用的几个方面，如民族、国家、性别、各种亚文化、种族、职业、年龄、地区等，更加关注主体的社会文化身份层面。

斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的文章《电视话语中的编码与解码》是文化研究领域的重要文献之一。该文借用社会学家帕金（Pakin）的阶级“意义系统”理论，认为在电视节目中存在着一种矛盾性的话语结构，由于处于不同阶级地位的人遵守不同的意义系统或意识形态框架，因此当他们接受电视节目时，就会形成大致三种相互区别的解读倾向：主导式、协商式和抵抗式。这一理论模型对后来的大众媒介受众研究产生了很大的影响。

霍尔的理论模型被一些学者运用到大众媒介受众研究中并得到了不断的修正。其中最著名的莫过于戴维·莫利（David Morley）对英国《全国新闻》这一电视节目观众的研究。莫利运用人种志的方法对该节目的观众进行访谈，记录下他们对节目的看法和从中解读出的意义。被调查的观众来自英国不同的社会阶层，价值观念差异明显，因此他们的看法能在很大程度上反映出社会权力关系对意义解读的影响。研究结果表明，霍尔的模式并不具有绝对的适用性。“阶级位置与解码框架没有直接的联系”,[20]每种解读都可能是特定的，解读不仅取决于观众的社会位置，还取决于不断变动着的话语语境。

可以看出，从电影理论发展初期开始，观众研究虽然不是电影研究的重点，但却是其中一个无法回避且提供了理论之基的重要方面。到了晚近的文化研究时期，电影与观众文化身份的互动关系问题已然从电影研究中凸显出来，成为电影研究的一种热潮。在这种热潮中，聚焦观众对叙事电影的认同问题，仔细审视该认同的具体过程，不仅有助于我们更好地了解观众的观影过程，还能推动我们对于电影的思考。

观众对电影的认同是一个复杂的整体，包含了诸多不同的层面，这就需要从文学、心理学、精神分析学、文化学、主体哲学等其他相关学科广泛借鉴，才能对该问题有一个较为全面的认识。由于电影观众是一个难以确定的对象，具体个体间可能存在极大差异，这使得本书在整体上将采取思辨式的、理想型的研究，即遵循了精神分析电影理论的研究方法，同时结合具体的影片个案进行阐述分析。

本书遵循“从视觉感知到电影文本再到泛文本/文化语境”的逻辑思路，试图从视觉感知、电影文本的形式表现、主题表达及文化身份这四个层面入手，分析探讨观众对叙事电影的认同情况。

第一章主要探讨观看电影时观众视觉感知层面的认同。电影主要作用于人的视觉，电影带给观众的视觉感知就是应关注的问题。其中核心的问题在于：电影画面如何给人们营造出现实的幻觉?对比电影与绘画、摄影等其他视觉文本的表现形式差异可以发现，运动感是电影制造现实幻觉过程中的关键。但是，电影的视觉感知并非纯粹的生物性机能，而是带有强烈的文化意味。一方面，社会文化语境塑造了我们视觉感知的方式，因此，对观众观影时视觉感知的分析必须被放置到当前整个视觉文化大的语境中来进行，关注视觉文化中的核心元素——形象。形象的背后凝结着极为复杂的社会文化关系。与此同时，日常生活中由大众传媒所生产出来的各种形象在悄无声息地改变着我们与现实社会的关系，塑造着我们的主体性。就此而言，观众看电影既是一种文化实践也是一种社会实践。另一方面，电影视觉感知中的文化还表现为它是电影机器塑造的结果。电影的运作并不只是单纯的影片本身，围绕影片的是一个被工业和经济塑造起来的“电影机器”，它将个体塑造为观众，培养起他/她的电影能力，电影能力内化于观众，为他们参与电影、解读电影提供了重要保证。

第二章关注于叙事电影的形式表达层面，主要集中于电影形式表达中画面呈现、组合、情节编织、声画关系这四个主要方面，探讨观众与不同类别的电影在这四个方面进行认同的情况。其中，第一节主要对比分析蒙太奇和长镜头电影美学理论，并聚焦于这两个理论最主要的阐述者——谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）和巴赞——的理论主张，联系电影发展过程中蒙太奇与长镜头的不同表现以及这两个理论产生的社会文化语境，指出这两种美学风格背后隐含的对观众各自不同的看法及认同诉求。第二节分析电影画面组合对观众认同的影响。画面总是体现为一定的话语形态，并且必须通过剪辑组合才能进行叙事。好莱坞电影发展出了一套相对稳定的规则手法展开叙事，如匹配关系、正反打镜头组合、180°轴线原则等，根据“缝合理论”，大多数电影就是通过这些程式、规则将观众“缝合”进文本，使他们成为影片中一个虚幻的观看主体。正是出于对好莱坞电影的抵制，许多艺术性电影和政治激进电影力图在表现手法中抵制“缝合”，力图改造观众被好莱坞电影塑造的观影经验。第三节探讨叙事电影的情节建构方式。主流叙事电影遵循了古典戏剧的情节模式，力图为观众建构出一个幻觉的故事世界，而艺术电影则不同程度地反对幻觉论，在情节建构上开拓新的可能。最后，声画关系的不同运用方式也能产生或者增强电影的幻觉，或者使电影更具表现力，或者暴露电影自身话语的多种效果。由于观众的电影能力早已使其适应了各种电影形式，因此，观众往往意识不到电影的形式层面，因而，这一层面的认同可被称为“无意识认同”。

形式总要表达一定的主题，第三章主要关注电影的主题层面。观众看电影时通常最为关注内容与主题，这一层面的认同主要是一种“联想、类比式的认同”。叙事电影的故事情节取材极为广泛，观众会对故事的情节、主题进行解读，继而形成某种看法，这可能会强化他/她原有的态度与看法，也可能会对原有的态度、看法造成某种修正甚至改变。影片中的人物形象是观众与电影内容进行认同时最主要的一个方面。根据文学阐释学的研究成果，观众与电影中人物的认同基本上会以自身与人物的关系类型作为标准，同时还会受到社会道德价值观念的影响。最后，类型是当今人们认知电影过程中最为关键的一个因素。虽然故事和人物是电影类型划分中的重要因素，但类型更多地受到图像志、情节结构、意识形态表达策略及生产制度等方面的制约。因此，类型不仅是一个不断变化着的电影文本惯例系统，还作为一个电影生产和消费的交流系统而存在。电影类型对观众的经验类型产生了有力的塑造效果，反过来，观众的经验类型有助于他们与特定电影类型进行认同。

最后一章从电影文本转向社会文化层面。社会文化是塑造观众主体性的母体。作为文化产品，电影无疑是社会文化的一个突出“症候”。当观众观看电影时，电影会将他们建构为一个文本主体。于是，文本主体与社会主体遭遇，观众社会主体的话语结构一方面推动他们与电影文本进行意义互动，另一方面，社会主体的矛盾性为观众从多个角度解读影片文本提供了可能。还应看到，不同电影对观众发出的解读“召唤”并不相同。以满足大众口味、追逐票房利润为诉求的影片多会避免文本意义的歧义性，从而实现对观众解读的有效引导与掌控；视艺术创新为生命的艺术电影则往往乐于使文本保持一种意义的暧昧性，鼓励观众从不同角度、层面去解读影片，承诺给予观众多种解读的愉悦与乐趣。

在当今消费文化的浪潮中，乐观者将电影视作文化认同的一个表达途径，不同观众通过它可以建立起不同的文化身份；悲观者则强调消费文化中经济、权力及各种制度性力量的存在，认为这些力量通过隐蔽的方式对观众施加了强大的控制和奴役。因此，电影既是社会主流文化对大众进行规训的工具，也是社会边缘群体或精英分子对主流文化或大众文化、通俗文化进行批判的空间。

根据上面的争论，本书最后指出，由于观众与电影的认同是一个多层面的复杂过程，因此应对之做进一步的思考。首先，我们可以确立三种解读电影的方法：意识形态的、美学的以及仪式的，这三种解读方法关系到如何看待电影。其次，我们应对不同电影中的差异性认同诉求及其背后的意识形态蕴含采取一个反思的立场。根据拉康对主体及真理认同的看法，不同诉求对主体的看法存在着根本性的差异，但彼此之间并无绝对价值上的高低之分。因此，更为可取的态度是，将观众主体与电影及其制度之间的关系看作是一个不断交流互动的过程，在这一过程中，观众主体性处于一个虽然缓慢然而蕴含着新的可能的生成之中。

[1][英]丹尼·卡拉瓦罗：《文化理论关键词》，张卫东等译，江苏人民出版社2006年版，第54页。

[2][英]安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《关键词：文学、批评与理论导论》，汪正龙、李永新译，广西师范大学出版社2007年版，第17页。

[3][美]路易斯·贾内梯：《认识电影》，焦雄屏译，世界图书出版公司2007年版，第414页。

[4]20世纪70年代，英国电影理论刊物《银幕》陆续刊发了彼得·沃伦、科林·麦凯布、史蒂芬·希思、劳拉·穆尔维等学者的研究文章，这些文章以电影文本分析为主，借鉴、运用了结构主义、符号学、意识形态及精神分析等理论方法，后被泛称为“《银幕》理论”。

[5]吴琼编：《视觉文化的奇观——视觉文化总论》，中国人民大学出版社2005年版，第2页。

[6][法]克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社2006年版，第52页。

[7]罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第10页。

[8]罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第11页。

[9][美]曼纽尔·卡斯特：《认同的力量》，夏铸九、黄丽玲等译，社会科学文献出版社2003年版，第3页。

[10][美]达德利·安德鲁：《电影理论中被忽视的现象学传统》，王昶译，《世界电影》1998年第1期。

[11][美]达德利·安德鲁：《电影理论中被忽视的现象学传统》，王昶译，《世界电影》1998年第1期。

[12][美]达德利·安德鲁：《电影理论中被忽视的现象学传统》，王昶译，《世界电影》1998年第1期。