中国美学研究的省思[1]
美学作为一门独立的学科，是德国人鲍姆嘉通于18世纪中叶创立的。而在我国最早使用美学这个词语，并对美学这个学科加以总体建构的则是王国维于20世纪初开始的。在王国维之后到新中国成立之前的近50年时间里，曾经致力于美学研究并有专门著述者可谓寥若晨星，可以点出名字的仅有蔡元培、鲁迅、陈望道、吕澂、朱光潜、宗白华、蔡仪等数人而已。这些人的共同特点是，依傍一个或几个外国的主要是西方美学家，在他们的美学思想基础上建立自己的美学体系，用以说明中国的美学问题。比如，王国维之于康德、叔本华，蔡元培之于康德，前期鲁迅之于尼采，中期鲁迅之于厨川白村（骨子里是柏格森和弗洛伊德），后期鲁迅之于卢那察尔斯基和普列汉诺夫，陈望道之于里普斯、布洛，蔡仪之于当时流行于苏联和日本的马克思主义美学，等。我们这样说绝没有轻视这些先哲的意思，可以这样说，整个一部中国现代思想史，就是一部借西方之火煮自己之肉的历史，他们自然也没有逃出这种历史的宿命。但绝不可以因此低估他们对中国美学建设的贡献，正是他们把美学这样一门学科引入到中国来，并努力把西方的美学思想同中国的实际相结合，创造了具有中国特色的美学理论，为中国美学的进一步发展奠定了很好的基础。
中国美学的真正发展繁荣，是在新中国成立以后。在这50多年的时间里，出现了两次发展繁荣的局面。一次是在20世纪五六十年代，以美学大辩论为标志，形成了诸家蜂起的局面，真正地做到了“百花齐放，百家争鸣”，不仅使美学理论有了长足的发展，而且还扩大了美学研究队伍，普及了美学知识。并且与这场大辩论相并行，还做了西方美学的引进工作，其最显著的成绩就是朱光潜先生《西方美学史》的问世。另一次是新时期以来，伴随着思想解放春天的到来，迎来了美学的蓬勃发展。这一次的美学发展繁荣是全方位的，既包括中国美学史的研究，也包括外国主要是西方美学史的研究；既包括美学基础理论的研究，也包括部门美学理论的研究。其研究成果的丰富、浩瀚，其参加人员的众多、广大，其研究内容的深度、高度，是中国过去的任何历史时期都不能比拟的。
以下拟就几个方面勾画一下新时期以来的美学发展状况，就此谈一下自己的美学观点。
一 当代中国美学研究之回眸
尽管中国当代的美学研究，在“文化大革命”前后停滞了十多年，但是其发展的前后两个阶段必然是相衔接的，即新时期以来美学的繁荣是20世纪五六十年代美学的发展和继续。因此，总结20世纪五六十年代中国美学发展之状况，就成了新时期中国美学发展的首要任务。当时的几位美学大家都在重申、发展、完善着自己的美学观点和美学体系，整理着自己的文集，在这个过程中当然也少不了几个人之间的攻伐或旁敲侧击，俨然是五六十年代论战的继续。在这种形势下，如何公正、客观地对当代美学的代表流派和代表人物做出评价，不仅是中国当代美学史研究的需要，也是进一步发展中国当代美学理论的需要。为了适应这种需要，辽宁人民出版社组织撰写并出版了“当代中国美学思想研究丛书”，共分7本，即《朱光潜美学思想研究》《宗白华美学思想研究》《蔡仪美学思想研究》《王朝闻美学思想研究》《李泽厚美学思想研究》《蒋孔阳美学思想研究》《高尔泰美学思想研究》。这套丛书基本涵盖了中国当代美学各个流派的代表人物，对他们的美学思想进行了条分缕析的概括，并做出了实事求是的评价，这是对当代中国美学的总结，预示了中国美学未来的发展方向。
我们说这套丛书基本上涵盖了中国当代美学各个流派的代表人物，其实这之中最主要的、最具广泛影响的流派的代表人物有朱光潜、蔡仪、李泽厚三大家。如何评价这三位代表人物是当时美学界争论的焦点，因为他们自己在争论着，他们各自观点的信奉者和支持者也在争论着，并且基本上都对对方持全面否定的态度，不能对每个人做历史唯物主义和辩证唯物主义的评价。针对这种情况，拙著《蔡仪美学思想研究》对这三位有代表性的美学家从历史主义的观点做出了评价，认为“建国（新中国成立）以来，在我国当代的美学论坛上，大家公认有朱光潜、蔡仪、李泽厚三大家。但是，很多评论者多是从一个平面上去考察这三大家的美学观点，而缺乏对三大家做历史的分析。这样较有利于看清各家美学观点的异同，却不利于看清各家在中国现代美学史上的地位。其实，这三大家的形成是历史的产物，每个人都能代表我国现当代美学发展史的一个阶段，如果说朱光潜是我国美学界20世纪30年代的宿将，那么蔡仪和李泽厚则分别代表我国40年代和50年代美学的发展水平。尽管朱、蔡二先生的美学思想在建国后都有一定的发展，特别是朱光潜的美学思想发生了较大的变化，但他们都没有脱出自己原来固有的轨道。因此我们可以说，我国当代的美学论战，使人看到了‘关公战秦琼’这一不可能的现实的实现。脱离开历史的发展，来评论每个人的是非、高低、功过，是难以得出实事求是的、历史唯物主义的结论的”。
接着，分别论述了这三大家的历史贡献和历史局限，并指出了他们之间不仅有相异的一面，而且有相同的一面，即互相有所传承和发展。朱光潜先生在20世纪30年代就看到了唯心主义美学和机械唯物论美学的弊端，在心与物的关系上探讨美的本质，认为“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面”，从而为中国美学的进一步发展确立了较高的起点。但是他这种看似心物辩证的美论，又太偏重于心，认为“世间没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造”，这就又流于唯心主义了。他的美论，后来遭到蔡仪、李泽厚等人的批判，是理所当然的。蔡仪的美学思想是在批判朱光潜的旧美学的基础上建立起来的，“认为美在于客观的现实事物，现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源，因此正确的美学途径是由现实事物去考察美，去把握美的本质”。这就把美学建立在唯物主义的基础之上了，这是他对美学建设的贡献。但是他对朱光潜的批判是有片面性的。“朱光潜的美学思想是较为复杂的，有时前后矛盾，鱼目和珍珠经常混在一起。尽管这些珍珠多是从外国引进的，但对没见到过这些珍珠的人来说还是相当值得珍重的。朱先生认为，美不能离开人而存在，自然本身无所谓美丑，只有和人构成一定的审美关系，才可能成为美的。这里的人是意识的人、主观的人，最终必然导向主观的美论，但美不能离开人而存在这一论题本身的真理性又是不可移易的。他还提出了‘美是创造出来的’这一光辉论题，尽管这里的美仅仅指的是艺术，但对在暗夜里思索、寻求美的人来说这不啻是一盏明灯。特别是他借鉴、综合了西方美学研究的成果，对审美经验所做的详尽而深入的分析，更是十分可贵的。审美过程中的直觉性、移情作用、距离说、内模仿，都是不能抹杀的事实。这些理论的错误在于以偏概全，以局部为整体，以树木为森林。但如果说这不是森林，只是树木，把它们建构在审美经验的系统中，让它们发挥一梁一柱的作用，还是能够各得其所的。”拙著在指出朱光潜对美学建设贡献的同时，还指出了蔡仪对朱光潜美学思想的借鉴和继承。“譬如，朱光潜先生在论到自然美和自然丑的标准的时候，其中一种意见认为‘美是事物的常态，丑是事物的变态’。然后又以孟德斯鸠关于比菲尔神父的一段话，以及宋玉描写理想的美人的一段话来论列，进而指出：‘一般生物的常态是生气蓬勃，活泼灵巧，所以就自然美而论，猪不如狗，鱼不如蛇，樗不如柳，老年人不如少年人。’这一观点对蔡仪先生的‘美是典型’的理论无疑是有启发和借鉴作用的。”蔡仪继承、借鉴了朱光潜的美学思想，但同时又批判了朱光潜的美学思想，就如李泽厚继承、借鉴了蔡仪的美学思想，又批判了蔡仪的美学思想一样。李泽厚对美学的贡献，在于他从主观的美论和客观的美论这两个方面批判了朱光潜和蔡仪的美学思想，创立了实践派的美学体系。他认为，美是人创造的，是人的劳动实践的产物。在人类社会产生之前，自然无所谓美。美一经人创造出来，就体现了人的本质力量，成为人化的自然，人才能在自然中直观自身，自然才有美。同时，自然一旦经过人的改造，就会在人类社会中和人构成一定的关系，在人类生活中占一定的地位，起一定的作用，这就是自然美的客观社会性。从这一理论出发，他从两个方面批判了朱光潜和蔡仪，认为朱光潜的错误在于否认自然美的客观性，认为自然本身无美，美只是人类主观意识加上去的；蔡仪则否认自然美的社会性，认为自然美在于自身的自然条件，与人类无关。在这个基础上，他又批判了蔡仪的“美是典型”的理论，认为“美是包含现实生活发展的本质、规律和理想而用感官可以直接感知的具体形象”。不可否认，李泽厚的美学思想较之蔡仪的美学思想更为接近客观真理，但是这两者之中也有着借鉴、继承和发展的关系。譬如李泽厚美学思想的核心问题，即自然美的社会性问题，蔡仪先生在《新美学》中是有所论述的。他指出：“因为劳动，人和人或物的自然关系变成为社会的关系了。也就是说，劳动使自然发展变成了社会，创造了人类的社会；劳动使自然的人发展变成了社会的人，创造了社会的人。”“社会原是自然的发展，就这点说，社会美也可以说是自然美的发展……人是社会美和自然美的联系的桥梁，社会美就是通过人类这座桥梁由自然美发展起来的。”这讲的不都是“人化自然”吗？不是自然美向社会美的生成吗？不是自然美的社会性吗？为了强调经过人改造的自然的社会性，他提出了“社会美”这一重要的美学范畴，把现实美分为自然美、社会美、艺术美三大类。他关于社会美的特性的论述也是十分精彩的：“美就是真，是典型的真，是客观事物的具体形态的本质真理。”“善便是一种美，即社会美。”“人们把握着现实的必然，对于这必然的可能性起能动的作用，便是所谓当为，所谓善。因此善是自由的，同时也是必然的。”这样的对美的本质的概括，与李泽厚所谓“美是形象的真理”，“‘实现了的善’与‘人化了的真’，便是美”，没有什么区别。如果说有区别，只是在于李泽厚把“美的客观社会性”、“美是形象的真理”贯穿在自己的美学体系之中，而蔡仪除了在论述社会美时用了一下，在其余的地方则大谈其“自然美在自然物本身”以及“美是典型”之类的理论了。而这种理论，在李泽厚的冲击下，就显得黯然失色了。
以上对于当代中国美学三大家的评论，是历史主义的，是实事求是的；既较为准确而简要地勾画出了每个人的美学思想，又较为客观而全面地评价了每个人的历史功过；既说明了他们美学思想的异同，又点明了他们之间的继承和发展，是对中国现当代中国美学历史的准确把握和科学评价。正因为这样，这部著作在出版以后，受到了学术界的好评。有的论者指出：“作者李兴武同志从我国现当代美学史角度，公道地肯定了蔡仪先生的贡献，又在当代几派美学思想的争论中，权衡比较，指出蔡仪先生美学思想的局限和不足。同时，对美学的一些根本问题，诸如美的本质、美的规律、美感、美的观念以及崇高、优美、悲剧、喜剧等美学诸范畴提出了一些新见解。”[2]还有的论者指出：“作者一方面揭示了蔡先生美学体系本身存在着的机械唯物主义倾向；另一方面又公正地肯定了蔡先生的美学思想的历史贡献。这既是一种科学眼光，理论眼光，也是一种处理学术问题的技巧。这种原则和办法，在学派林立、冲突纷呈的环境中，解决学术争端，尤有提倡的必要。”[3]
二 在当代西方美学的涌潮之中
我国新时期以来的美学繁荣，除了对20世纪五六十年代美学的继承之外，就是对当代西方美学的引进和吸取。中国在与世界隔绝了近30年以后，猛然间实行“改革开放”政策，外国的特别是西方的思潮如潮水般涌来。美学界也不例外，什么萨特，什么弗洛伊德，什么卡西尔，什么苏姗·朗格，这些人的著作分别被翻译介绍到中国来。人们似懂非懂地阅读着，按照各自的理解争论着，带有一定盲目性地引用着，尽管如此，也给中国的美学界带来了生机和活力。此时的首要任务，是把这些翻译过来的作品消化理解，使当代西方美学全面、系统、准确、通俗地呈现在人们面前，使之成为中国文化的重要组成部分。
最早做这项工作的是朱狄，他于1984年6月出版了《当代西方美学》。全书共分五章，第一章介绍了当代西方美学的10个主要流派、15个代表人物的美学思想；第二、三、四章介绍了当代西方美学中对美的本质、审美经验、艺术美的各种论述；第五章介绍当代西方的部门美学的发展状况，包括建筑、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等。由于这是第一部全面介绍当代西方美学的著作，很多人了解当代西方美学就是从这部著作开始的，所以它对中国的美学界和治美学的人都有着广泛的影响。但是它对当代西方美学的介绍又是很不完全的，像以柏格森为代表的直觉主义美学，以沃林格、康定斯基为代表的抽象主义美学，以贝尔、弗莱为代表的形式主义美学，以海德格尔、萨特为代表的存在主义美学，以伽达默尔为代表的解释学美学，以姚斯、伊瑟尔为代表的接受美学，以布洛为代表的距离说美学，以列维—斯特劳斯、巴特为代表的结构主义美学，等等，均没有论及。还有的流派虽然论及了，其代表人物却很不完整，如完形心理学的美学只有安海姆，没有考夫卡；表现论的美学只有科林伍德，没有克罗齐；现象学美学只有杜夫海纳，没有胡塞尔和茵加登；分析美学只有维持根斯坦、韦兹，没有瑞恰兹等。并且也没有写出各个流派之间的传承和沿革关系，每个流派及其代表人物的美学思想介绍略嫌简单，这样就很难让人对每个美学流派及其代表人物的美学思想有个总体把握，更难以让人对整个当代西方美学有个总体把握。
基于以上的认识，笔者撰著了《当代西方美学思潮评述》（以下简称《评述》）一书，力求在朱著的基础上补苴罅漏，对当代西方美学做出较为全面、系统的认识和把握。该书将朱著的自然主义美学、实用主义美学、新自然主义美学合并为自然主义美学，增加了直觉主义美学、存在主义美学、解释学美学、接受美学、结构主义美学等五个流派。在表现主义美学中增加了克罗齐，在现象学美学中增加了胡塞尔和茵加登，在分析美学里增加了瑞恰兹。仅从目录上看，较朱著对于当代西方美学各流派的介绍就较为完整了。至于对每个流派及其代表人物的具体论述，较朱著就更为丰厚和完整，更为体系化和系统化了。总结这部著作的特点，以下三个方面是值得提及的。
第一，揭示了各个美学流派之间的发展渊源及相互联系。在这之前，当代西方的各个美学流派只是分散地摆放在那里，它们之间有什么联系，谁在先、谁在后，谁对谁是一种继承和发展关系，都是暗昧不清的，甚至从现象学到存在主义再到解释学最后到接受美学，这样明显的师承关系都没人揭示。这部著作对此做了全面的历史的梳理，理清了当代西方美学史的发展线索。认为在19世纪与20世纪之交，柏格森、弗洛伊德、克罗齐、桑塔耶那、胡塞尔这五位大家就站在了同一起跑线上。柏格森美学思想的直接来源是叔本华和尼采；而弗洛伊德的精神分析学说亦与叔本华的意志理论相暗合；克罗齐同叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德一样，也注重探讨人的前逻辑的东西，并把直觉作为美学的基点。但是他所说的直觉不同于叔本华和柏格森所说的直觉，叔本华所说的直觉是对理念的观照，柏格森所说的直觉是一种生命体验，而克罗齐所说的直觉则是赋予感觉和情感以形式；桑塔耶那与以上诸位美学家不同之处在于较侧重于美感经验的分析，而其分析的结论则又与克罗齐相暗合，即他所谓的“美是客观化的快感”很类似于克罗齐“赋予感觉和情感以形式”；胡塞尔的现象学的直接来源是他的老师布伦塔诺，但是如果将之与叔本华的思想加以对比，又可以发现两者之间有着明显的渊源关系。
在当代西方美学发轫期这五位美学大家中，当时影响最大的是克罗齐，以沃林格、康定斯基为代表的抽象主义美学，以贝尔和弗莱为代表的形式主义美学，都在一定程度上受到了克罗齐的影响。后来又影响到科林伍德，形成了表现主义美学学派。再后就是影响了苏姗·朗格。桑塔耶那则影响了杜威、门罗，形成了自然主义美学派别。胡塞尔是后来影响最大的人物，他不仅影响了茵加登和林夫海纳，形成了现象学的美学流派，而且后来以海德格尔和萨特为代表的存在主义美学、以伽达默尔为代表的解释学美学、以姚斯和伊瑟尔为代表的接受美学，都与之有明显的接续和师承关系。就是后来以考夫卡和阿恩海姆为代表的完形心理学的美学，也明显受到了现象学的启发和影响。弗洛伊德则影响了荣格，形成了精神分析学的美学派别，再后来就是影响了法兰克福学派，特别对马尔库塞的影响更为明显。
与以上五位美学家没有太大关系，后来发展成重要美学派别的尚有几个美学派别。一个是维特根斯坦的分析美学，经过瑞恰兹、韦兹等人的推演，后来在英美国家中蔚为大家。一个是以卡西尔、苏珊·朗格为代表的符号学美学，不能说他们没接受别人或前人的影响，但却与别人和前人没有明显的师承关系。一个是以列维—斯特劳斯和罗兰·巴特为代表的结构主义美学，这在当代西方美学中是独创色彩最浓的美学流派。
通过以上的简单勾画，当代西方美学的发展脉络就较为清楚了，而一切学派与学派之间的关系和异同也得到较为清晰的表述。
第二，较为科学、准确地揭示了当代西方美学的总体建构。在此之前的朱著将当代西方美学分为科学美学和分析美学两大潮流，对此笔者认为，如果把眼光放开到英美国家之外，这样的分法很显然是不恰当的。“如直觉主义美学、表现主义美学、抽象主义美学、形式主义美学、现象学美学、存在主义美学、解释学美学和接受美学等，都是既非科学美学又非分析美学所能涵盖得了的。”所以笔者主张应参照哲学界对当代西方哲学分为人本主义和科学主义两大潮流的认识，在当代西方美学中确立一个人本主义潮流。“认为似乎还可以把人本主义美学分为：以人的生命为本体的人本主义美学、以人的形式功能为本体的人本主义美学、以人的存在为本体的存在主义美学和以人的经验为本体的人本主义美学诸种。”所谓以人的生命为本体的人本主义美学，就是从探讨人的生命的原始动力出发，然后再以此去解释和说明美和艺术的美学。属于这样的美学的大体有直觉主义美学、精神分析美学和法兰克福学派的西方马克思主义美学。所谓以人的形式功能为本体的人本主义美学，是指这一派美学家认为人有赋予自己的感觉和情感以形式的能力，而对这种形式的表达或表现即为艺术。属于这一种美学的有表现主义美学、抽象主义美学、形式主义美学和完形心理学的美学诸流派。所谓以人的存在为本体的人本主义美学，是指以存在主义美学为中心，上溯至它的产生根源现象学美学，下延至由它发展出来的解释学美学和接受美学诸流派。所谓以人的经验为本体的人本主义美学，主要是指以桑塔耶那和杜威为代表的自然主义美学。
那么，在人本主义潮流之外的其他诸美学流派应如何概括呢？笔者认为如哲学那样将之概括为科学主义并不恰当。因为在整个当代西方美学中，以科学主义说明美学问题的只有门罗一人，然而由一个人建立起一个与人本主义潮流相对的另一大潮流显然是不恰当的。其余的所谓科学主义的哲学家，大体都是在背离了科学主义之后，才在美学领域有所建树的。因此，笔者主张将与人本主义潮流相并列的另一大潮流概括为符号学美学潮流。这一潮流还可以细分为：以逻辑符号为中心的符号学美学，主要是指以维特根斯坦为代表的分析美学；以情感符号为中心的符号学美学，是指卡西尔和苏姗·朗格的符号学美学；以结构符号为中心的符号学美学，是指列维—斯特劳斯和罗兰·巴特的结构主义美学。
这样的对当代西方美学总体结构的认识，是独树一帜而又合乎实际的。它比在这之前将当代西方美学分为科学美学和分析美学要全面得多，也比在这之后将当代西方美学分为人本主义和科学主义两大潮流又贴切得多、科学得多。
第三，以分析、批判的眼光对待当代西方美学，帮助人们实现中国当代美学与西方当代美学的对接。这既体现在《评述》绪论中将当代西方美学概括为七个特点并对每个特点加以分析上，又体现在每一章评述一个美学流派，而在每一章的最后一节都是对这一流派的作用与局限的分析上。
《评述》出版以后，美学界的反响是强烈的，全国十余家报刊发表了评论。有的论者指出：“如今译介，或全译或选译，洋洋大观，不可胜数，而理辨文章不多，著述更少，并且大多张扬肯定有余，批判否定不足，真正做到求是分析、正确评价者实在寥寥。由译介到吸收，理应经过理辨这一环节，恰是这一环节相当薄弱。又兼当代西方美学观点复杂，派别林立，对立、冲突、交错、重叠、渗透，纵横交织，互相纠缠，要想从中理出头绪，分清脉络，讲明关系，进而评论得失，决定弃取，谈何容易。而《评述》却适时地做了这项艰巨的工作，并且做得很好。”[4]还有论者指出：“尤其值得注意的是，《评述》明确地否定了在国内美学界影响较大的把当代西方美学分为科学美学与分析美学两大潮流的看法……提出了当代西方美学应划分为人本主义美学和符号学美学两大潮流的观点……这是一种宏观的变动，甚至是一种研究视角的变化，这一变化便使在他人眼中隐而未显的内容在《评述》中被发掘出新的价值。而这就是一种突破。”[5]也有的论者指出：“如果说这部著作对当代西方美学的宏观把握有高屋建瓴之势，有很强的驾驭能力，那么可以说他对当代西方美学各个流派及其代表人物的思想剖析则是细致入微，既指出他们的同中之异，又指出他们的异中之同……而这则是一部著作的科学性和功力之所在。”[6]还有的论者指出：“如上的审辩是以疏理为基础的，为要疏理必须深入各家各派纵向承续、横向渗透交织而成的网上的线和点，抓住它们之间的结合细部。就是在这里，《评述》敢于登堂入室，一览真面，剥笋锤钉，步步深入，探寻究竟，在细微处下工夫……诸如此类的细部考察，微观探索，在《评述》中比比皆是，或辨析，或厘定，或探源，或追索演变，或寻求中介，一一钩沉，使各家各派的美学观点更加明确而彰显，给人极深的印象；且考察翔实，分析入理，常有精彩之论，令人不时击节。”[7]更有的论者指出：“这是当前迫切需要的重要的新著，它不仅对于帮助人们正确地理解和认识当代西方美学有重要意义，而且也为人们如何吸取当代西方美学成果创建马克思主义的美学开通了道路。”[8]
在《当代西方美学思潮评述》之后，笔者又在《西方审美观源流》一书中撰写了第四编“20世纪审美观”。在以前的基础上进一步拓宽了研究范围，更加详尽地论述了沃林格、康定斯基的抽象主义美学，贝尔、弗莱的形式主义美学，卡西尔、苏姗·朗格的符号学美学，考夫卡、阿恩海姆的完形心理学的美学。至此可以说对当代西方美学的研究是较为完备了，在全国的美学界走在了前列。
三 在美学基本理论的建设上
新时期以来的我国美学基本理论研究出现了空前活跃的局面，如果说20世纪五六十年代我国美学界是“百花齐放、百家争鸣”，但较侧重于百家争鸣，新时期以来的我国美学界亦是“百花齐放、百家争鸣”，但较侧重于百花齐放。并且20世纪五六十年代的“百家争鸣”只是极而言之，充其量不过几家或十几家而已，而新时期以来的“百花齐放”则真有上百家，呈现着众说纷纭、诸态纷呈的局面。并且在这诸多的各家学说中似乎也没有影响太大的学说，即不像朱光潜、蔡仪、李泽厚诸先生那样每个人都影响了一个时代，而是仅只成一家之言，在美学的百花园中成为一朵独具特色的小花而已。这可能是由于时代发展、文化繁荣、学术民主所形成的一种必然结果。
尽管如此，治美学的人也都在默默地营造着自己的美学体系，因为这是治美学的一种境界，其境界的高低往往决定其治美学所取得的成绩的大小。笔者的美学体系体现在自己的美学著作中，包括以上提及的《蔡仪美学思想研究》《当代西方美学思潮评述》等著作中，但集中体现笔者的美学思想的则是论文《美的本质：合乎人的本性的存在》以及专著《丑陋论》《社会转型与人格再造》。在这些著作中笔者建构了自己的美学体系，其要点如下。
第一，对美的本质提出了新看法。这种新看法是从实践派美学衍生出来的，即认为美是由人的社会实践创造出来的。但又批判了实践派所谓美是人的本质力量对象化的最为流行的说法，因为人的本质力量对象化的结果可能是美的，也可能是丑的，其根源在于人的本质并不是完全相同的。在这个基础上，提出了美是合乎人的本性的存在的论题。认为人的本性是自由地发展自身的生命能力，凡是在自由地发展自身生命能力的同时又顾及一切人生命能力的自由发展的，就是美的。因此，又可以说美是自由的形式或生命的形式。而凡是压抑人的生命能力的发展，或是为了自身生命能力的发展而损害其他人生命能力发展的，就是丑的。这个美丑的标准，无论在社会美中还是在艺术美中都是适用的。
在建构美学体系的过程中以实践派美学为基础，但是也没有忽视其他派别，如主观派、主客观统一派以及西方的现象学、解释学和接受美学的成果。认为美的实现是一个过程，人的实践创造的美是潜在的美，具有客观性和社会性两大特点。但是仅有潜在的美，没有人去加以观赏，它还是没有实现的。只有潜在的美经过人的观赏形成一种审美意象，这才是实现的美，而实现的美则具有主观性和个人性的特点。过去客观派和主观派的争论，其实是在完整的美的实现过程中分别截取一段所形成的各执一偏，只有将两者综合起来才符合美的实现过程的事实，才具有完整的真理性。
第二，拓宽了美学研究的领域。过去多数治美学的人都认为美学研究的范围主要是艺术美，笔者则认为美学的研究范围应该包括美所在的广大领域，包括艺术美、社会美、自然美等。美学，是关于美的科学，是关于美的创造和欣赏的科学，是抑丑扬美的科学。基于这样的认识，笔者较详细地研究了社会美和社会丑，认为社会美是合乎人的本性的存在，而社会丑则具有非人性的特质。社会丑的成因有能动性主体原因，即由于某些人的私欲膨胀，以自己的自由发展影响或妨害他人的自由发展；还有受动型主体原因，即因为社会的、文化的、宗教的因素而使一些人丧失了自我，形成了自我压抑人格。诸如此类的表现都是应该加以清除的，以铸造健全的人格，扶植美的事物成长。
第三，在对艺术美的研究中，较有见的地研究了丑艺术。认为西方现代派艺术在本质上是丑艺术，因为它在思想内容上全面反映人的异化，包括人与社会、人与人、人与自然、人与自我等方面关系的异化，而异化本身就是非人性的存在，也就是丑。这样的内容在美艺术中也有所表现，但丑艺术与美艺术不同：美艺术的主角是美的人物或事物，丑艺术的主角则是丑的人物或事物；在美艺术中丑处于被揭露和被批判的地位，而在丑艺术中丑则处于被揭示和被同情的地位；美艺术是用美的手法去表现的，所以在形式上追求整一与和谐，丑艺术则是用丑的手法去表现的，在形式上追求怪诞、离奇与变形。尽管如此，丑艺术的存在并非是毫无价值的，它可以帮助人们更好地认识社会现实，感受社会现实的黑暗，从而为改造社会现实而努力；还可以帮助人们更好地认识自己，感受自己丑陋的因素，从而使自己变得美好起来。所以，西方现代派艺术是不容否定的。
第四，对自然美提出了全新的看法。自然美的问题是美学上最难的问题，所有的美学流派都在此暴露了自己的弱点，所以有人称此为阿喀琉斯的脚后跟。然而笔者却以简单明了的论述化险为夷，对自然美的问题提出了全新的看法。认为自然美不是潜在的美，因为它没有经过人的创造，它的或美或丑主要取决于观赏者的主观因素。自然之所以能与人构成一定的审美关系，首先因为它是一种形式美，即自然物的外部特征如色、形、声，以及自然物的组合规律如比例、匀称、均衡、对称、和谐、统一等；其次因为它间接地受到了人的实践的作用，如在没有兴修水利之前人们痛恨太阳，有“羿射十日”的传说，兴修水利以后太阳则成了人们讴歌的对象；最后因为它是与社会美和艺术美相比照而存在的，当人们企图把花鸟山水用画布画下来的时候，他感到无论如何也不能穷尽自然的山形水态，他为大自然的鬼斧神工所陶醉、倾倒。
通过以上的简单勾画可以看出，笔者在美学基本理论的探索上涉及了所有问题的方方面面，并且谈出了自己的一得之见。所以有的人在评论拙著《丑陋论》时说：“这部著作在综合他过去研究成果的基础上，精心地编织出了一个新的美学体系，包罗了美学全部的主要问题，对每个问题的见解又是发前人或他人所未发，体现了他在美学道路上艰辛探索的足迹。”“一部学术著作能有一两点创新已属难能可贵，这部著作通篇都闪烁着独创性的火花，是美学园地中的一块瑰宝，并将具有永久性的价值。”[9]
[1] 原载《回响与先声——社会科学的世纪演进与前瞻》，春风文艺出版社，2003。
[2] 李兴武：《蔡仪美学思想研究》，1987年7月20日《辽宁日报》。
[3] 尹权宇：《近年来美学著作散论》，《中国图书评论》1987年第4期。
[4] 杨恩寰：《当代西方美学思想一次成功的疏理与审辩》，《社会科学辑刊》1990年第5期。
[5] 高楠：《厚积薄发 迷处取真》，《书茵寻芳》，辽宁人民出版社，1991。
[6] 王世德：《以马克思主义评述当代西方美学思潮》，《文艺学习》1990年第5期。
[7] 杨恩寰：《当代西方美学思想一次成功的疏理与审辩》，《社会科学辑刊》1990年第5期。
[8] 王世德：《以马克思主义评述当代西方美学思潮》，《文艺学习》1990年第5期。
[9] 云东辉：《美学：铸造健全的人格》，1995年2月14日《辽宁日报》。