民艺与民俗——作为审美对象的民俗文化78
引言
“民艺”所指称的事物，似乎难以直接成为民俗学的研究对象。20世纪70年代以来，在民俗学的内部，也曾经多次出现过探讨民艺运动的创始人柳宗悦和柳田国南之间关系的尝试，例如有贺等人的尝试 79。但是，在民俗学的诸多研究当中，积极地讨论民艺和柳宗悦的研究并不是很多。近些年来，虽然已有若干成果陆续出现，但若考虑到民艺给民俗文化带来的影响之巨大，则很难说这些研究的积累能够与之相对称。
所谓“民艺”，基本上都是指一些器物，可在民俗学之中就有一个专门研究器物的次级领域，亦即民具研究。然而，民具研究和民艺似乎就更加拉开了距离。民艺主要是指工匠们制作的工艺品，而民具在早年就曾经被定义为“基于日常生活的需要，由人们技术性地制作的身边寻常可见的” 80，亦即自给自足的道具。不过，民具研究和民艺的距离，大概也不能说是由于研究对象的不同这一朴素的原因。民具研究的对象范围越来越变通地扩大开来，不仅将工匠们制作的产品包括在内，近年来还尝试把工业制品也涵盖在内。81实际上，在日本民艺馆 82和阁楼博物馆 83所收藏的藏品中，有很多共同之处，尽管如此，民艺在民俗学中仍很少能够像民具研究那样成为研究的对象。为什么会形成这种局面呢？本文便思考导致此种状况的理由，并试图将涉及民艺的若干现象作为民俗主义来理解，进而探索将其纳入民俗学的研究对象予以考察所需要的线索。
民艺的发现及其审美价值的赋予
众所周知，现在一般所流行的“民艺”这一用语，是由以“白桦派” 84的同人柳宗悦为核心、从大正（1912—1926）末期开始启动的被称之为“民艺运动” 85的文化运动所创造出来的。这个运动后来得到了很多人士的赞同与大力支援，规模不断扩大，进而通过创办机关刊物《工艺》（1931）和开设日本民艺馆（1936）等活动，终于使“民艺”这一用语，获得了较为广泛的社会认知。
根据柳宗悦的归纳，所谓“民艺”乃是具有以下若干特点的工艺品：1．自然之美；2．传统之美；3．朴素之美；4．功能之美（器用之美）；5．健康性；6．被大量生产；7．便宜；8．保持匿名性等。86具体而言，它们大都是起源于江户时期（1603—1868）的民众的日用杂器。对于以都市为中心、业已处于濒危消亡之阶段的这些杂器，民艺运动通过将其视为民艺，并给予它附加价值的方式进行了抢救。这种行动本身，可以说是非常接近于民俗学和民具研究所致力于记录日益消亡的民俗文化的举措。但是，正如截至目前已经屡次被指出的那样，柳宗悦的民艺概念，试图提示“美”这一规范；就这一点而论，它被认为和民俗学、民具研究有很大的差异。这种见解，尤其是在民具研究领域为大家所共有。87在此种情形之下，人们只是满足于指出两者之间的差异，而对将对象视为“美”的这一视角的意义，却很少有人去深入探究。
金谷曾从“展示”这一侧面分析了民艺运动 88，根据她的研究，在民艺运动草创时期曾经积极举办的展览会当中，民艺运动采取了“美的展示”、“物产店式展示”和“样板房间式展示”这样三种形式。美的展示，主要是将截至当时从来没有引起过人们注意的民艺品作为美的器物予以展示，并试图促使其价值实现方式的转换；物产店式展示，主要是将民艺品作为商品予以展示，使之有可能获得广泛的购买层人群；而样板房间式展示，则是为了在都市性的生活中提示如何使用民艺品才好，并具体地展示出一些榜样。民艺运动通过这几类展示，向民众提示了将日常生活的用具予以转用的新的使用法。例如，金谷曾经举出过一个具体的例子，亦即1934年在日本桥高岛屋举办的“现代日本民艺展览会”的展品目录中，刊登了一种名为“漏斗”的器物。这种“漏斗”原本是用来倒转谷物时使用的盛器，但它在展品目录里却被推荐可以转变为插花所使的“花筒”之用。这个例子其实就是讲如何使器物“脱离原来的脉络，并遵从另外的语境予以重新配置” 89。就此而论，它和重视原先之脉络的民俗学及民具研究，确实是有决定性的区别 90。
但是，这种情形也可以被理解为是某种形式的民俗主义。第一，在这里，可以确认存在着如沃伊特所指出的那种民俗主义，亦即器物朝向“审美功能的转换”过程 91。从民众的日用生活品之中发现的民艺，此时便已经发生了功能的转换，作为审美的对象，它已经被赋予了和此前不同的功能。也可以说是“从民族志的‘文化’朝向美丽的‘艺术’过渡”的此种过程 92，正如克利福德所言之“艺术—文化体系”之富有日本特色的展开，考察这个过程自然具有意味深长的意义。
第二，曾经参加民艺运动的个人作家的活动很是引人注目。屡屡有学者指出，早在莫泽和鲍辛格等人提出民俗主义的概念之前，针对巴尔特库和考达伊等音乐家搜集地方性的民谣，并将其灵活运用于各自作品之中时这个概念就已经被使用过了93。关于民艺运动，若是从这样的视点出发，也可以适用民俗主义的概念。在这个运动当中，曾经有很多同人，主要都是一些工艺领域的个人作家亦即艺术家活跃于其中。例如，陶艺家河井宽次郎、滨田庄司以及巴纳德·李奇，木工艺人黑田辰秋，染织艺人芹泽銈介等人。94这些作家们既与以美术工艺为志向的“帝展派” 95有所不同，又与各个产地的职业匠人有所不同，他们获得了独特的地位，（尤其是在陶艺领域）被称为“民艺派” 96或“民艺样式的作家” 97。他们被形容为“民艺派”的理由并不只是因为他们曾经归属于民艺运动，还主要是因为在他们自身的创作活动中，亲自从发现的地方民艺中获得了很多素材，并由此形成了各自富有特点的作品风格。例如，李奇、河井、滨田等人，都是分别从朝鲜半岛和英国的民艺陶器之类获得了很多题材和灵感。此外，在黑田的作品里，有很多是以朝鲜的家具为题材的，芹泽也曾经把冲绳“红型” 98的要素汲取到自己的作品之中。
与此同时，他们的成果也有一些对地域形成回馈的情形。例如，滨田曾经有很多作品均受到过“琉球赤绘” 99等的强烈影响，他在冲绳工作时，有一些“壶屋” 100的陶工，曾经见过滨田出窑的“赤绘”作品，并且模仿它们，于是，陶工们后来也烧出了很多类似的“赤绘” 101。而且，这些个人作家不仅作为实际的作者，他们时不时还成为监制，和其他同人一起，对一些产地进行过指导。102他们这些行为，和后文述及的“民艺热”的经济背景相互刺激，给各个产地带来了很大的影响。
经由民艺运动而被发掘出来的器物，也并不是全部变成了纯粹的“美术”。有关日本民艺馆，柳宗悦曾经指出：“近来的美术馆几乎全都是西洋风格的，而民艺馆无论在哪里都会致力于激活和式的风格，而且守护了健康实在的田园风格”103。而且，在对民艺品的展示和介绍中，与土地的结合尤其得到了强调。104在使“民俗志的器物”持续地升格为审美对象的同时，柳宗悦还巧妙地利用了它们原有的民俗性的印象。于是，当民艺运动“在商品开始失去地方特色的时期，探求尚且存留的‘乡土性的日用品’ 105，其搜集和展示活动，为城市生活者提供了直接接触民艺的机会” 106。因此，柳宗悦等人灵活地运用此种印象，大概也可以被理解为是对民俗的二次利用。
民艺的大众化与民俗文化的变迁
器物作为商品要进入流通，就有必要脱离生产环节，进入到可以交换的状态。107反过来说，脱离了先前所处脉络的器物，作为可以交换的商品才可以流向市场。民艺运动使得民艺从其原先的文脉中切割开来，并将它们作为新的消费对象，实现其功能的转换，正是将民艺置于此种状态。这便催生了从20世纪六七十年代出现的被称为“民艺热”的社会现象，由此，早先只是作为比较上层人士的文化嗜好的民艺，现在则广泛地扩大到一般的民众当中。这种现象更是进一步地使得民艺这一概念比起它诞生之初距离民具研究和民俗学就更加疏远了。
《民族艺术》杂志第18号曾以民具和民艺为专辑，在其中收录的专家讨论当中，神崎宣武作为在整个民艺热时期一直从事民具研究的学者，其发言意味深长。据说神崎本人在各地搜集民具的1970年前后，他去的地方总是有“古董商”和“民艺爱好者”捷足先登。他说：“自己去的那些地方，总是比古董商或对民艺感兴趣的人们晚了一步。例如，一打听‘味噌藏’ 108或‘酱油藏’ 109，经常是盖和勺还在，瓮却没有了。或者有的瓮留了下来，却没有了其口沿的‘片口’；或者片口还有存留的话，与它配套、用于吃饭的食器却没有了，就是类似这种残缺不全的情形” 110。神崎作为民具研究的学者，重视将各种器物予以体系性或连续性地组合来理解，这和“喜欢古董或民艺的人们”实在是“难以亲近”。111
在民艺热最为兴盛的时期，于1968年创刊的《民具月刊》创刊号上，有贺喜左卫门曾发表了题为“民具和民艺”的发刊词。有贺认为，要明确地区分民具和民艺是很困难的，以此为基础，他指出民艺运动试图为工艺提示出正确的方向，与此相对应，在民具研究中则应该将民具确立为“生活的古典”。112虽然有贺在此并没有针对民艺表示出否定性的看法，但在以民具为核心的杂志的发刊词中，之所以必须谈论到民具和民艺的关系，可以推测民艺此时已经发展到了侵蚀“真正的”民具的状况了。
作为民俗主义的民艺热
实际上，民艺热对于农村、山村、渔村的民俗文化及地域文化带来的影响非常巨大。笔者曾经通过《朝日新闻》的报道考察过民艺热的状况。113从这些新闻报道的数量增减及其内容，可知民艺热是在20世纪50年代后半期端倪初现，相继出现了民艺风格的餐饮店；从20世纪60年代后半期到20世纪70年代前半期，民艺热迎来了它的巅峰时期。
在民艺热的巅峰时期，可以发现有如下的报道：
有些用脏了的篮子、有些裂缝的茶碗、用于火塘上方可自动调节高度的挂钩（自在钩）、泛着黑光的大黑像 114——只要是农家用旧了的家具，或身边的任何日用物品，无论什么都OK。现在，东京、大阪和九州的古董商，奔走于东北地区的山村，正在变着法子，买取各种“民艺品”。115
在东北的人口稀疏地区，由于村落搬迁等原因而变成无人居住的山村，居然有“家乡小偷”出没。他们侵入民居和乡间的作坊小屋，偷走民具之类的生活用品。（中略）由于民艺热，旧东西无论啥都能够卖钱，诸如围炉上方的“自在钩”、稻草编织物、水井的桶、庭院里的石头及盆栽等等，据说什么都有可能被盗走。 116
此外，还有报道介绍了在男鹿半岛，渔民们曾经使用的传统的独木舟也陆续被民艺爱好者们买走了，以至于此后独木舟的使用时不时地会出现中断的情形。117
正如这些报道所显示出的那样，民艺热的实际状况确实就如神崎所说具有足够的促使地方的民俗文化发生变质的力量。在这里，引人注目的是所谓“旧东西”被编入了和它们此前所处的文脉完全不同的场景之中。在1969年某位主妇的投稿中，她提到自己小时候曾经使用过竹制的酱汤过滤网，眼下在百货商店的日用品柜台怎么也找不到，结果却是在民艺品店，“像是买了一件很贵重的东西一样”，买到了一件。118这个例子说明，曾经的日常用品，已经不再是日常用品了，而是转化成为审美性的嗜好品了。而在此时，器物原本的体系及其连续性也未得到重视，因此，就会发生前述神崎所回忆的那种情形。
器物在民艺热时期功能得以转换的根本，可以认为是由于前已述及的民艺运动曾经致力于将器物从其原初的语境当中切割开来，再将其重新定位为具有审美性的商品，亦即与此种价值认定有着密切的关联。就此而言，民艺运动和民艺热确实是具有相互联动的一面。民艺运动以及围绕着民艺热的各种动态，在格外重视“秩序井然的信息，以及如何才能够尽可能多地获得可以获取的资料” 119，并致力于从器物原先具有的功能和它所处的脉络去尝试复原民众生活的（民具研究）场景下，确实是不受欢迎。这里也存在着最终促使民艺和民俗学及民具研究拉开了距离的理由。
但本文是想把民艺热也作为有关民俗文化的各种动向之一来把握。由于民艺热，很多器物被转用，进而在实现了转用之后，从其使用方法也能够生产出就好像是从一开始便要去追求的产品，针对此种状况，大概也能够将其视为是民俗主义的一种形态。当然，采用如同民具研究那样的方法对器物进行考察，今后仍有必要持续下去；但在另一方面，“截止到哪里算是真正的民俗，从哪里开始就不再是真正的民俗了，这是非常暧昧不明的，甚至如此提出问题也是没有意义的” 120，此种状况常见于现代的民俗文化之中。既然如此，由于民艺热而发生质变的器物和得以创造出来的器物，应该也能够作为民俗文化的存在方式之一而被理解，并能够成为研究的对象。经常有人指出（同时，也包括反省之意在内），民俗主义的概念最为频繁地被用来指称对于民俗文化的商业主义式利用，而在民艺热时期对于“家乡”印象的利用，正是这方面的典型例证之一。在此，我们不准备做进一步的具体研讨，但民艺在很多场合下，确实是作为地方性的、质朴的、温暖的器物而被加以介绍和消费的。
民艺热还给相关器物的产地带来了巨大的影响。例如，福冈县的小石原是一个具有代表性的民艺陶器的产地，在那里，由于民艺热带动了需求的扩大，原先的生产体制也发生了变化。不仅窑口增加了，引进了煤气窑、电气窑等新的机器，产品也自然发生了一些变化。与此同时，在作为传承者的窑主们中间也开始萌生了“民艺性的传统”之类的意识。而且，这样的传统性在某种情形下，乃是作为商业性的卖点；或者在另外的情形下，又可能作为人们自身认同的表征而被灵活运用，它的展开有着不尽相同的面向。121对于所有这些动向，我们通过将其作为民俗主义来理解，确实可以窥探民俗文化的现代发展。122
结语
上文就民艺运动及民艺热之与民俗学及民具研究的视野差异进行了讨论，以此为基础，说明将民艺运动和民艺热视为民俗主义这一观点的有效性。由此可知的是：首先是在民艺运动的草创时期，器物的功能实现了朝向审美价值的转换；其次是同人作家们的灵活应用；再次便是当它们被提示出来之际，自然也就存在着对于民俗印象的利用。关于民艺热这一类社会现象，是把更为广泛的商品化了的民艺及其影响，也尝试着作为民俗主义来看待。这里包含的问题是民艺运动和民艺热还直接或间接地对各个地方产生了重大影响。所有这些情形涉及的范围很广，包括民俗与民俗艺术及其与美术或艺术家、知识分子的关系，还有相关的商品化问题等等，有很多至少在日本尚没有被认真地探讨过。在这里，我们的一个分析思路，是将民艺这一对象在它和民俗文化的关联性之中予以讨论。