节祭和舞蹈的地域文化——地方博览会和民俗主义31
对于民俗学者而言，民俗是不言自明的时代已经成为历史。长期以来，民俗学的混乱无疑让截至目前汲取过民俗学成果的近邻学科部门，以及曾经从民俗学获得很大刺激的颇为广泛的读者群感到困惑。坦率而言，其原因之一大概就在于对研究对象即民俗的理解出了问题。多少有些像漫画一样，一些年轻的民俗学者认为只要通过直接交流而能共有的知识和行为就是民俗，故脚步轻快地进入都市社会。但是，也有一些诚实的民俗学者一直执着于那些曾经被认为是传承母体（胎）的农村、山村、渔村，以及现在正苦于人口减少和高龄化的半山地带的过疏村落，为那些正在消亡的节祭感到惋惜，热心从事记录和保存的工作。前者的立场是把交流的过程及其表现形态视为民俗；后者的立场是把民俗学截至目前约半个世纪以上一直作为对象的调查项目表（也可称作一览或圣经）上所列的内容视为民俗。这两组人彼此间难以对话，他们各自对民俗的理解也不大会改变。
类似后者那样亦即所谓“传统”的民俗学者们，总体上对于过疏化的町村开展的地域振兴活动及当地居民致力于发展观光业的尝试态度冷淡。他们认为截至目前通过被民俗学者的他们或她们视为对象才得以发现的民俗，乃是世代传承的真正的民俗，而那些旨在地域振兴和期待经济效果、于不久前才开始举办的活动，以及在这些活动中上演的民俗艺能模仿秀，说到底难以被视为非日常的节祭民俗。民俗学者的工作是发现那些尚未和外部知识发生相互作用而传承下来的真正的民俗，认定其学术价值，并将其用于学术研究。在这个意义上，参与市町村志编纂和博物馆的调查搜集工作，以及参与将它们指定为文化遗产的工作等，确实均有重要的意义。
然而，通过记录和保存得以成为对象的项目化了的民俗，同时也会被其承载者们所意识，并被其客体化。例如，《滋贺县的传统饮食文化》一书记录了野间晴雄对湖北地方木之本町西山的“汁行”神事的报告。32在这种冬季举行的神事上，一般要由村里当年负责此事的“当屋”和青年们一起制作礼仪食品，此时，前一年拍摄的行事流程照片和前一年“当屋”留下的记录就很有参考作用。人们甚至还会参考以前曾记录过当地神事仪式的研究报告，例如，作为最新的记录，就曾复印过长谷川嘉和的“芋头和豆汁的仪式——伊香郡木之本町西山” 33，一边用来参照，一边举行神事仪式。对照片和研究记录等口头以外媒介的利用，意味着当地居民是在亲身自觉地在传统文化的基础之上，把对仪式程序的继承视为完成神事的目标之一来理解的。
在民俗学的“圣地”之一——宫崎县东臼杵郡椎叶村，1985年组织了“刀耕火种故乡之会”，并向村外征集会员，试图将作为文化遗产的“烧田”（刀耕火种）传承下去。其指南告示中有不少民俗学者作为推荐者联名出现。但在村主任的致辞中，除了继承传统的耕作技术，还有意图谋求村落本身的“活性化”发展。34从该组织的活动内容看，它并不只是单纯地旨在保护传统文化的“保存会”，同时也是此后在全国范围内迅速增加的“故乡会员制度” 35。这是将继承文化遗产的努力很容易就转化成为旨在振兴地方的举措。民俗学的另一个“圣地”——岩手县远野的情形也毋庸赘言。正如已有若干研究指出的那样，在远野当地，可以确认人们对民俗学的成果有高度自觉，因此，民俗文化是与观光现象密切结合在一起的 36。当前，可以说全国有无数的椎叶和远野。
民俗主义和民俗艺能
如果将被客体化的、作为一种文化要素而处置的民俗称作“民俗文化”的话，那么，民俗文化就会被成为其承载者的人们作为：1．是从祖先那里继承的节祭或习惯；2．传统或历史性的文化遗产；3．可以成为休养、娱乐的对象；4．共同的纽带；5．地域振兴的核心关键；6．观光的源泉等而予以再认识。这类情形尤其在祭礼、年节等非日常的节祭类民俗文化中表现得特别显著。但此处所谓的“人们”或“当地居民”究竟是谁呢？被客体化的民俗文化，不再局限于曾经的传承母体（胎），而是包括其在内，有可能受到各种各样的集团和社会的操作。一些传统的祭礼成为当地商工会所振兴观光的战略资源，被指定为文化遗产的民俗艺能成为全町民众的骄傲。无论是学术，抑或资本或者国家，均有可能成为操作的主体。既然如此，也就不用再执着于承载着与民俗文化有关的各种现象的人们，而有必要从已经被对象化了的民俗文化出发去规范。这意味着“民俗主义”（folklorism）这一概念的有效性。
德国民俗学早在20世纪60年代前半期，就曾将民俗文化脱离其原先的脉络而发生的现象，用民俗主义（Folklorismus）这一概念来表述。由当时学术界的大腕莫泽提出、后经鲍辛格将其理论化的民俗主义，主要是指“二手性地对民俗文化的继承与演出”（莫泽）或“某种民俗性的文化现象，在其原本安居的场所之外，拥有了新的功能，或是在新的目的下得以展开”的情形（鲍辛格）。37不言而喻，不仅民俗文化的商品化，民俗文化的政治利用也属于民俗主义。莫泽在其1962年的论文中，特意将与任何传统均无关系，但却有意识地创造、发明出类似民俗的要素称之为民俗主义的三种形态之一38。在美国民俗学中，道尔森曾将“赝物的民俗”命名为“伪民俗”（Fakelore），并持续不断地予以批判；邓迪斯对道尔森的批判做了一些检讨之后，直至1985年才终于表示“民俗的捏造乃是民俗学的研究课题” 39。基于德国和美国的上述讨论，我们可以把对民俗文化的确认、保守、修正、取舍、改变、应用、复原、模仿、捏造等各种广泛的反应所滋生的现象定义为民俗主义。通过追加模仿和捏造之类的过程，例如：在日本，以东京都杉并区高圆寺为首、见诸各地的阿波舞 40，神奈川县平冢市的七夕，长崎县五岛列岛福江市的“佞武多” 41，等等，所有这些移植而来的祭礼却能吸引众多观光客的现象；在战后才出现的“创作太鼓” 42也被当作民俗艺能来对待的现象 43；正月过年用的商品“注连绳装饰” 44是在台湾制作的现象等就都有可能被纳入到民俗研究的射程之内了。
河野真作为德国民俗学的介绍者，较早注意到民俗主义这个概念，他确切地指出，在日本，诸如民俗文化遗产的人为性保存、来自学术的指导和介入、新的节祭和各种行事项目的创出，以及政府的“故乡创生”政策等，各种各样的民俗主义现象应该成为民俗学的研究课题。45其中，围绕文化遗产保护和研究者的介入问题，近年来，以民俗艺能为对象的研究正在积累之中。关于民俗艺能的“发现”可以上溯到大正时期（1912—1926），自从“乡土舞踊与民谣之会”（1925）成立以来民俗艺能趋于舞台化的历史等，已经由笹原亮二等人描绘出一个大致的轮廓；关于学术对民俗艺能的生产和再生产产生的影响，也已有不少批评性的检讨 46。其中，针对脱离原本的时间和场所、以各种各样的“民俗艺能大会”为机遇得以演出的日本民俗艺能的状况，索恩伯（Thornber）运用民俗主义的概念予以解释的尝试 47，也与笔者截至目前的兴趣相重叠 48。
本文讨论的问题正是有关祭礼行事等民俗艺能的民俗主义。虽然缺乏传统和权威性，但以地域振兴和观光化的政策为背景，并内涵着某些意识形态要素的那些新近创造出来的节祭和项目活动，是了解民俗主义之现状最好的田野；这同时也是河野指出的课题之一。从把民俗艺能视为文化遗产的立场出发，笔者对于将民俗艺能在项目活动中演出视为“增添热闹的公开”并持有疑问的见解 49表示敬意，但同时认为确保能够分析那些未必拘泥于本真性的各种项目活动的视点，对于当前的现代民俗学而言非常必要。“全国青年大会乡土艺能”、“国民文化祭”、“地方博览会”、基于最近刚刚生效的“庙会法” 50而举办的“地域传统艺能全国祝祭” 51，以及在市町村层面举办的为数众多、大大小小的节祭庆典和项目活动等等，均可成为我们研究的对象。本文集中关注规模较大、可以代表“增添热闹的公开”的情形、由市町村在地方博览会上举办的各种项目活动。
地方博览会和市町村举办的活动
吉见俊哉曾经论述道：旨在炫耀性地展示新技术、并且曾经作为帝国之宣传装置的博览会，由于信息媒体的发达和消费文化的大众化而显得落伍了。52进入20世纪80年代，国内频繁出现的地方博览会虽说有很多是为了纪念市町村建制100周年举办的活动，但就其内容看，确实也没有多大变化，一般都有最新技术的夸耀、物产的展示，以及提供吃、看、听、体验等的娱乐性活动。从1989年起，地方博览会作为“故乡创生”活动的一环改成轮流举办的形式，并开始形成“日本博览会”制度。每年都有都道府县规模的博览会得以举行，反复出现着到处雷同的游园地风景。
1988年，入场人数超过250万人次的有四个地方博览会，就其总结的正式记录提及的意义和成果来看，诸如“县民总参加”（埼玉博览会）、“县民的连带感”（岐阜中部未来博览会）、“县民意识的提高”（濑户大桥博览会/冈山）、“架桥搏精神”（濑户大桥博览会/香山）等等，几乎无一例外地强调博览会深化了县民亲睦、一体化和参与等精神方面的成果 53。与此同时，为大规模活动的成功举办感到自豪，并希望以此实绩贡献于今后的地域振兴事业，从内部强调地域振兴和活性化，可以说是地方博览会的一个特征。博览会上由市町村举办的各种相关活动，可以说均是体现了此类意图的项目。
表1 岐阜中部未来博览会“市町村之日”的记录（据《故乡奋战记》第233页整理）
县内每个市町村均拿出各自感到自豪的特产之物，然后到一起演出和展示，此种市町村举办的活动，现已成为地方博览会不可或缺的节目了。在“市町村之日”、“市町村节”的活动会场，贯穿整个会期要持续地轮流举办“某某町之日”或“某村之日”活动。表1只是其中一例而已。县内各个町村或表演本地的艺能，或展示和贩卖自己的土特产，举行捣年糕的实际演示，提供各种各样的服务项目。在此集中强调的多是传统性或地方性，是乡愁和令人怀旧的地域文化。其中以所谓“乡土艺能”的上演（staging，舞台化）最为重要。这里所说的“乡土艺能”虽以“民俗艺能”为主，但也包括通常不被纳入民俗艺能范畴之内的民谣舞和创作太鼓之类，它们大都是在近些年由本地居民和地方政府在意识到地域的历史与传统的基础之上创造出来的各种艺能，并被打扮得像是土生土长的一样。在截至目前举办的很多地方博览会的市町村活动中，踊跃参加的“乡土艺能”表演大都占据着核心性主角的地位。
下文就市町村活动之演出节目的实际，对“岐阜中部未来博览会”予以检讨。以岐阜县长良川河畔为会场，从1988年7月8日至9月18日，会期长达73天，共有407万人次来场。平均每天来场5.7万人次，在1988年和1989年举办的25场博览会中，仅次于世界设计博览会（名古屋）、横滨博览会而位居第三；总来场人次也是除上述两场之外，排在亚太博览会（福冈）、丝绸之路博览会之后而位居第五。岐阜中部未来博览会作为市町村活动最为成功的一届博览会而广为人知，事后出版的记录摄影集《故乡奋战记》 57，亦为此后的长崎旅行博览会（1990）“市町村节”的《故乡燃烧了》、三重节祭博览会（1994）“市町村之日”的《追求新的“相遇”》等所模仿，形成了一个传统 58。本文以《故乡奋战记》收录的照片和说明为线索，探讨市町村活动的相关问题，在参考“岐阜县中部未来博览会正式记录”和有关县内民俗艺能及乡土艺能的诸多资料的同时，也一并使用通过实地调查、电话及传真通讯、信件等方式获得确认的资料。本文的目的是要在市町村活动的现场，从多个角度把握围绕乡土艺能而发生的各种现象。
岐阜中部未来博览会“市町村之日”的主要节目
在岐阜中部未来博览会的整个会期中，拥有圆形舞台的“故乡广场”连续65天举办“市町村之日”，全县共计99个市町村（14市55町30村）全部参加。1989年2月出版的《故乡奋战记》回顾了各市町村举办活动当天的情形，分别用一定篇幅介绍了各自的节目，包括演出照片、说明文字、活动内容介绍、市町村主任或议会议长的致辞等。此外还在卷末附上了日期、人数、节目内容、表演团体名称及人数等信息。虽然相关记录的内容未必一致，也有不能直接使用的情形，但通过资料的相互比对以及向有关市町村进行照会等方式，最终可以确认90%以上的节目，并掌握其大致的内涵。
作为艺能演出的并非只有民俗艺能或传统性的祭礼行事。以新民谣为中心的民谣舞，同时又有创作的和太鼓、西洋乐器的乐队演奏，以及三弦（三味线）和大正琴等的演奏。此外，还有创作剧目、创作舞蹈、合唱、歌谣秀、吟诗等，形式非常多样。甚至还有化装游行、插花表演等。很难对所有这些节目进行一元性分类，但对具有共性的演出团体进行统计的结果，在总数约420个团体中占据前列的为民谣舞蹈88个、狮子舞59个、和太鼓51个、乐队演奏27个、太鼓舞19个、合唱12个。在曾经在不少町村演出的节目中，以所谓的传统艺能为例，除了太鼓舞之外，又有风流舞、儿童歌舞伎等本地剧目，以及挥杵舞、斗鸡乐等，还有各地的节祭囃子之类。比起狮子舞来，或许更应分类为神乐的节目有三组，但在此将凡有狮子头出场的皆分类为狮子舞。可以作为乡土艺能来对待的民谣舞、狮子舞、和太鼓、太鼓舞等，仅此四种就占到演出团体总数的一半以上。
那些号称“某某町妇女会的某某音头”之类的民谣舞，多冠以自治体的名称，大半是在战后才出现的，合计共有63个市町村有此演出。演出团体数和市町村数不相一致，是因为一个自治体往往会有两个以上的舞者团队出场。自称“音头”、“小曲”、“民谣舞”、“舞蹈”等节目的总数，也超过了表演团队数。除了专为博览会创作的“未来音头”被两个以上的市町村作为演技曲目表演之外，至少有超过140种民谣舞登上了舞台表演。要对它们进行区分颇为困难，其以郡上舞为首，也包括流传在石彻白、白鸟、高鹫等奥美浓地区59的盂兰盆舞，“飞弹漾洒（やんさ）”、“高山音头”、“御桂洒（おけさ）”、“轮岛”、“古代神”等奥飞弹 60的古民谣在内；但总体上以新民谣的民谣舞占据压倒性的多数，演员也几乎全是女性。
与此形成对照，被认为是真正的民俗艺能的狮子舞和风流太鼓舞，表演者却主要是男性。民间有“飞弹的狮子舞、美浓的太鼓舞”之说，两者中有很多均被指定为县或者町村一级的文化遗产。岐阜县的狮子舞中，美浓的多为伊势太神乐的狮子舞，飞弹的则在此之上再加金藏狮子之类、有狮子被制服之说的狮子舞 61。在狮子舞非常兴盛的飞弹地方，共有来自20个市町村的26支狮子舞队登场。风流的太鼓舞主要是为了乞雨，除了谷汲舞、镰仓舞之外，还可见到将“缔太鼓” 62系于胸前，并在后背附以装饰的华丽舞蹈 。63在太鼓舞流传的多数地区，例如，美山町、揖斐川町、久瀬村、春日村等，均是各派出两组狮子舞登台表演。
和狮子舞的表演团体数比较接近的是和太鼓的演出团体数。将大太鼓、长胴 64、缔太鼓等予以组合，整齐一律的短打（法被）装束 65，颇有气势的创作太鼓正在全国范围内流行。参加演出的和太鼓小组，几乎均是在20世纪80年代以来组成的，也有以未来博览会为契机而创设的。从全部为成年人的34组照片中，可以判断女性所占比例约为二成。除了女性单独组成的4组之外，和太鼓的演出团队几乎全以男性为主（儿童组成的团队是男女混成）。
若对派出这些民谣舞、狮子舞、太鼓舞的市町村予以图示，确实是狮子舞稠密地集中在飞弹地方，太鼓舞的分布偏于美浓西部。与此相对，民谣舞与和太鼓则见于全县各地。意味深长的是，民谣舞在飞弹的大野郡东部及益田郡和西美浓一带是空白，和太鼓则在飞弹北部沿县境的吉城郡、大野郡和西美浓形成了空白。在太鼓舞集中的西美浓和狮子舞兴盛的飞弹北部，很少有町村派和太鼓出场，相反，在欠缺狮子舞和太鼓舞传统的市町村，例如，在奥美浓，沿着爱知县境的中小诸市、加茂郡、惠那郡等地，从美浓中部到东部可视为是空白地带，由此也成为民谣舞和太鼓最为浓密的相互重叠的地区。这只是就分布而言的分析，至于“创造出来的乡土艺能”，亦即民谣舞与和太鼓的舞台化，究竟是出于对没有或不能提供传统性民俗艺能的一种补偿作用，抑或只是对演出节目进行选择的结果，要回答这些疑问，还有必要进一步作精细的考察。
乡土艺能的讲述
从《故乡奋战记》中的标题、说明及照片解说文字等，可以了解参与编纂该记录的相关人士的意图，甚至他们未曾意识到的想法。照片的选择和说明文字的提供，来自各个市町村，因此，它反映了当地是如何对自己的乡土艺能予以处置的，对其舞台化又是如何理解的等等。同时因为是向外部发送的宣传，自然也有故乡自豪的意识，特别希望得到理解的想法主导了有关表述。因此，标题和记录内容的全部未必全不符合史实，也未必全都是事实。包括以“市町村之日”的成功为自豪的编者即县政府的意图在内，对此记录有多种解读的可能性。在此，我们关注旨在说明各个演出之艺能节目的“讲述”和“用语”。在照顾到保持这些艺能的集体意向并对其予以反映的同时，由自治体分管部局完成的说明文字，从中可以读取到形容当地艺能的讲述和用语（为避免烦琐，从《故乡奋战记》引用的页码一律从略）。首先，分别从狮子舞、太鼓舞、民谣舞及和太鼓各举出代表性的一例予以说明。
神渕神社祭（七宗町）：被指定为国家级“天然纪念物”、树龄约800年、树高约70米的大杉树，茂盛地耸立在神渕神社。在神社的镇守之林，每年4月第二个星期日举办的“神渕神社祭”，这次是首次在町外举办。号称有300多年传统的神渕神社祭由本地10个地区轮值操持，从未易地举办过，因此，当初对参加未来博览会的演出，一些长老是有抵触的。该节祭的精彩之处“御旅所巡行”，据考证是忠实地再现祭神“须佐之男命”驱逐大蛇的故事，其衣饰全为冬装，要在夏季的博览会予以再现，非常不容易。
谷汲舞（谷汲村）：谷汲村以西国三十三番满愿灵场的谷汲山华严寺等古刹而广为人知。恰如将其名声向世界传播一般，“谷汲舞”被全面推出。这是一种起源于750多年前的武士舞蹈，1960年被指定为县级无形民俗文化遗产第一号。截至目前，相继在大阪万国博览会、筑波科学博览会、1963年2月在法国凡尔赛节等国内外，作为日本代表性的传统艺能得以演出并博得好评。在这次未来博览会上，除了“谷汲村之日”，还在开幕式、“揖斐郡之日”演出。其勇壮的太鼓舞给博览会带来了热烈的氛围。
穗积音头（穗积町）：诞生于1961年的“穗积音头”，在为了纪念日本国铁（JR）穗积站的开设于每年八月第一个星期六和星期日举行的“火车节”上，在各个地区的夏日祭、秋天的体育节以及町民大运动会等町内举办的各种活动上，均是广为市民喜爱的民谣舞。为参加这次博览会，想让这种音头（民谣舞）更加广为人知的妇人会民谣俱乐部的妇女会员们，从一个月前便开始练习。她们从会员手中征集浴衣（简易和服），在上面印以“穗积”字样；为实现华丽的表演，80位舞者全员背饰鲜艳的花斗笠出场，在提高人们的印象方面下了很多功夫。
磨墨太鼓（明方村）：作为村落振兴事业的一环，以未来博览会为契机创作的新艺能“磨墨太鼓”，由当地小学六年级学生精彩地演出。“磨墨太鼓”是依据同村气良产的名马，亦即历史上梶原景季公的名马“磨墨”的传说，为振兴村落而发掘的，想把它培育成村落的新的传统艺能而创作。“磨墨”在《平家物语》的宇治川战役一马当先，作为名马广为人知。在舞台上，以描绘其勇姿的图画为背景，身穿“锦羽织”的儿童们以华丽的击鼓技巧介绍了名马故事。如此努力得到了好的结果，未来博览会结束后，在村内建设了安置有“磨墨”铜像等的公园并掀起了“磨墨音头”的热潮。
传统的讲述
对于传承久远的民俗艺能所做的“传统的讲述”，很值得注意。在《故乡奋战记》中，以狮子舞和太鼓舞为对象附加某些说明的情形有61例（狮子舞48例，太鼓舞13例），而言及多少年前或具体的创始年代，强调其古老性的情形有23例（狮子舞20例，太鼓舞3例）。例如，“有270年历史”（明方村，寒水白山神社的挂舞），“据说是中国明朝特使传授的”（中津川市，神代狮子）等，通过强调历史和由来而自诩历史性的价值，这是夸耀世代相传之传统的言说。进而，像谷汲舞那样，通过表明其是文化遗产而为演出节目的价值提供权威性支持。类似这样，有介绍县或市町村指定文化遗产的记述，在上述61例中有10例（狮子舞6例，太鼓舞4例）。
如“神渕神社祭”的例子那样，对于舞台化的节目，却强调其本是不能易地举行的祭礼，这种表述不仅是对博览会意义的再认识，同时也是为了突出其作为平常难以看到的密仪，暗示其稀少性的罕见价值。不易地举行的含义是指初次舞台化之前的时间（岁月），就此而言，仍不外乎是“传统的讲述”。此外，“例年，奉纳于武艺川八幡神社”（武艺川町，八幡狮子舞），“汲取了伊势神乐的流脉”（养老町，栗笠狮子舞），“传说是可以祛除恶魔”（瑞浪市，深泽狮子舞）之类的表述，则是间接地表述其历史的价值或文化遗产的价值。狮子舞和太鼓舞的半数以上（37例）只因一句“素有传统”的表述，就意味着它是属于“传统的讲述”。
创作的讲述与传统的包装
与之对应，民谣舞与和太鼓则理当适宜于“创作的讲述”。它们是近年于何时、为了何种目的而创作的事实颇为明确。就情形相同的和太鼓而言，总共47组全部有此类说明，其中15组说是近年创设，有5组是“以未来博览会为契机”创作的。“创作的讲述”强调的是本地居民对活性化的热心和努力，也强调充满能量的演出者们的年轻与勇壮。另一方面，就民谣舞而言，在其说明或解说中有所言及的102例中，仅有9例提到创设时期。这一事实似乎与民谣舞的成立年代比和太鼓要较为古老有关，但不仅如此，对民谣舞的主导性表述多为“统一的浴衣装束，艳丽的女性们”，使舞蹈得以“华丽地展开”。关于和太鼓的“创作的讲述”，强调对练习的热心和充满活力等较为适合；但对民谣舞而言，若要传达“华丽舞步如锦上添花”之意，这类说法并没有多大帮助。
总之，关于民谣舞与和太鼓之“创作的讲述”，比起关于狮子舞和太鼓舞之“传统的讲述”而言，并不是具有优越感的言说。尤其是和太鼓，正如“磨墨太鼓”的例子所意味的那样，有不少是将其与地域的历史和传统拉上关系而予以表述的，这种“传统的讲述”在47组和太鼓中占了14组，几乎可以和“创作的讲述”相匹敌。其中约有半数并未涉及它们是基于与传统的关系创作的，而是直接将其说成是世代传承而来的艺能。从表2可以窥见此类讲述。在乡土艺能上演之际，“传统的讲述”构成了占统治地位的言说，这一事实也为堪称是对“传统的包装”之类的现象所支持。
复活的讲述
关于和太鼓之“传统的包装”，也见于将曾经存在的事物予以复活之类的说明。表2有关和太鼓之“复活的讲述”，不仅是对其古老性予以包装的言说，同时还被说成是对地域传统的继承，就此而言，是在表明其作为乡土艺能的正统性。表3是从《故乡奋战记》中选出的与和太鼓之外的演出节目有关的“复活的讲述”。从中可以看到把新近创作的艺能说成是“复活”以主张其“传统”性的例子。例如，中津川的风流舞 66（中津川市），将据说是400年前的绘画中描述的舞者和今天得以“复原”的舞蹈联系起来，无非是追求“传统”的人们的心愿。在此，正是在与历史考证和文化遗产的知识保持距离之处，能够窥见传统被创造出来的过程。
虽然不是新近创作，若是从历史的、文化遗产意义上的“复原”去看，有些例子使人感到隔膜。例如，七宗町神渕的“上麻生音头”，据说是对自古以来的传统予以“现代式的加工”而成的；号称时隔400多年得以“复活”的羽岛市大浦的蛇舞，近年如石见神乐那样，有口吐烟雾的大蛇登场。说是自明治初年以来的神乐得以复活的洞户村高贺狮子舞，据《岐阜县无形民俗文化遗产》一书记载，其实是1976年在美山町柿野地区的指导下得以“复活”的 67，很可能是一时有所中断之后，又以未来博览会为契机再次得以“复活”的情形。
“传统的讲述”是以继承了自古传承而来的节日或祭礼而感到自豪的survival（延续）表象，“复活的讲述”是对曾经中断了的传统予以恢复的revival（复活）表象。所有这些讲述均与对传统文化具有的历史性价值的颂扬有关。然而，分别支持它们的对于“传统的憧憬”却又成为滋生出“传统的包装”之类现象的源泉。不言而喻，将此类“传统的包装”揭示于光天化日之下，指出其并非继承与复活，倒更像是创作（invention）、模仿（copy）和捏造（fake），并没有多大的意义。起源不详之物却以历史为自豪，一时衰退之物却讴歌其传承，新创之物却讲述其传统，这类现象几乎见于所有种类的上演节目。追求“传统的憧憬”，意味着人们谋求与有根有据之真正的民俗艺能这一理想型的状态实现自我的同一化。在极力尊崇和夸示继承传统之民俗艺能的世界，“传统的包装”不过是那些渴望复归或刚刚加入进来却又难以马上实现愿望的人们的一个选项而已。
表2 和太鼓的讲述（根据《故乡奋战记》整理）
表3 复活的讲述（根据《故乡奋战记》整理）
围绕舞台化的现实
有关乡土艺能的讲述为我们提示了当地是如何对各自推出的节目形成印象的，又是如何为其定位的。但显而易见，《故乡奋战记》的记述，为了将其登载于“市町村之日”的台面上，对于现实的很多乡土艺能进行了各种各样的加工。通过记述，不仅有节目的印象，还可知晓节目的实体。当然，要从掺杂着想法和愿望的“讲述”中明确分离出“事件的记述”，并非易事。因为无论是否有意，完全没有目的的单纯记述并不存在。然而，因为舞台化和上演的成功而感到喜悦，在说明相关人士辛劳的记述中，曾对节目进行过加工的“事实”较少虚饰地得以表述。表4的内容属于可判断为此类“事件的记述”的部分。
当曾经是不能易地举行的祭礼和民俗艺能得以舞台化之际，相关人士的纠结是对节目舞台化的最大反应。除前文所述七宗町的神渕神社祭，古川町的“起太鼓”也曾经围绕可否易地举办有过认真的讨论，这一点可以从町长、议长堪称例外的致辞中得以窥知。相同的讨论也有如“山王祭”（神户町）那样，得出了和町政府的意图相反的结论，亦即放弃舞台化。从氏子的角度看，让七台“御舆”在町外初次展示是需要付出代价的。在表中没有提及的高富町，对于町内大桑地区的乞雨舞，当初是试图予以加工后演出的，后来因为“不能改变传统而放弃了这一想法”。相反，从今尾（平田町）的“左义长” 70的例子可知，由于其他市町村相继对易地演出解禁，从而对这一迎春行事的舞台化形成很大压力，并促使其也发生了变化。
另外，也有毫不担心地直接对町民同心一致使舞台化获得成功予以正面评价的记述。为了提供演出的节目，真桑人形净琉璃（真正町）、八幡神社大祭（上之保村）、伊和神社田神祭（富加町）等，据说都是“原封不动”地搬上了舞台，或“一模一样地再现”。所谓“原封不动”地搬上舞台，可能是指其规模、形态和装饰等；“一模一样地再现”的意思，大概是指使用同样的道具、合适的表演者、原本的衣装，以及遵循正确的程序等。对于将祭礼和行事从其原先的时日和场所的脉络切割开来的担心，围绕着易地举办的纠结，一般不在此类记述中出现。他们认为，祭礼和行事的本真性并没有因为舞台化而不得已发生改变，而是可以在舞台上予以再现。而且，展示给人看的优越感，还会诱发进一步的演出。原来在“山车” 71上演奏的传统音乐，如今搬上舞台（御嵩町，蟹药师寺祭礼）；原本是奉纳给各个神社的斗鸡乐，如今被聚集一堂（朝日村）；原本全部演出的话需要一整天，舞台上却只能把重点稍微展示一下（上石津町，元禄狮子舞）；原本面朝内侧的舞蹈，如今为了让观众明白而面朝外侧（神冈町，斗鸡乐）等——均有人为的加工存在。
丹生川村、朝日村的斗鸡乐和上宝村的“鸡艺”是由成年男子演出的。与此相对，神冈町的斗鸡乐和国府町的“打钲（锣）”则是由中学生以下的男童演出。一方面，这些是长期以来由孩子们传承的艺能。但另一方面，关于出演者和技艺的习得，曾经是由成人或青年来承担的艺能，现在却由学校的学生来继承的这一变化见于很多节目之中。其或在学校教育中成为冠以“故乡学习”之名的课程（串原村，中山太鼓），或通过乡土艺能俱乐部的活动（伊自良村，十六拍子）而得以实现。此外，还有以未来博览会为契机创作出和太鼓，并通过让小学五、六年级的孩子们登台演出而培养后继者的情形（清见村，清见小子太鼓）。
经过了长时间的练习和采用了全新的衣装等，因为博览会而特别准备的情形也是非常广泛的现象。《故乡奋战记》关于练功和练习的记载，见于30个市町村的37个节目。在明确记载了练习时段的17例中，2例是从一年半以前开始的，7例是从一年前开始的，3例是从半年前开始的。在明确记载了每周练习次数的7例中，有5例是每周练习3或4次。在岐阜中部未来博览会举办前两年的1986年8月，启动了“市町村之日”联席会议；1987年2月正式决定了“市町村之日”的日程；同年12月15日，各市町村在与协会进行个别商讨的基础上，发表了“市町村之日”的具体活动内容。72早自一年半之前便开始练习的情形（笠原町的笠原音头，上宝村的舞蹈），是在上述日程确定后立刻就开始的。“从一年前起在本地的公民馆，每周3次进行练习。是忙完家务后，在夜里反复练习”（兼山町的兼山民谣和兼山小曲），这类记载说明不少市町村都是在日常生活的间隙，挤出很多时间，认真练习准备的。
表4 舞台化的各种情形（根据《故乡奋战记》作成）
结语：作为课题的民俗主义
上文概述了在岐阜中部未来博览会的市町村活动中发生的事实，包括节目的种类与数量、主要节目的市町村分布、关于节目的“讲述”，以及舞台化的各种情形等。若将演出节目的实态予以总结，则有以下几点值得注意。
1．过去不能易地举办的传统性的民俗艺能和行事被舞台化了。
2．民俗艺能和行事配合事先确定好的时日和场所而展开，因此发生了变形或者进行了重新编排。
3．有一些古老的已经衰亡的民俗艺能和行事，以博览会为契机得以复活。
4．虽然号称复活，其实是新的艺能和行事被创造了出来。
5．即便是在创造出新的艺能和行事的情形下，也有与历史、传统、信仰以及从前的生活等地域性的传统相互结合的倾向。
目前展示的所有这些现象，均可以称之为民俗主义。从被舞台化的所有节目中，均难以发现所谓的真实，但也都不是赝品。那里存在的是从传统性的、被认为是本真的，到追求传统而新近创作之物的一系列广泛的连锁。要理解生产出此类连续性的过程，历来的非真即伪，亦即二元对立的观点是苍白无力的。长期继承而来的节日会夸耀其固有的历史和本真性，新近创作的则以传统的民俗和祭礼行事作为理念型，进而去形构自身。在这两者之间，有很多中间形态存在。与此同时，一般的观众也不会介意到要将民谣舞与和太鼓视为是与太鼓舞及狮子舞完全不同的异质之物而加以区分。民俗学有必要将表演者、行为者的志向以及观众的目光都纳为研究的对象。只有这样，支撑地方政府和当地居民一体协同、致力于经营节祭和舞蹈之演出的动力究竟是什么；为何不仅那些苦于过疏和高龄化的半山间地带的町村，而且是所有的自治体均踊跃地致力于表达各自“村落生活传统”的象征；重视尚古传统的共同体价值观为何得到强调等等课题的检讨，也才有可能。
这些课题也为揭示有关表象乡土艺能这一地域文化之主体的疑问带来了曙光。即便使用表演者、本地、居民和自治体（地方政府）等用语，其彼此之间的关系错综复杂，要捕捉到行为者的全貌，殊非易事。表演者的意志、本地居民的意识、自治体的意向、县政府的意图和国家的主张等等，在彼此复杂纠葛的状况当中，实现乡土艺能舞台化的主体究竟是谁？从其节目的表演中，有没有可能辨别或区分出追求地域振兴和观光化、亲自将本地的地域文化予以差别化和商品化的作为？诸如此类的课题一一浮现。进一步了解那些未能在《故乡奋战记》中提到的、在与日常生活不同层面展开的活动中几乎被半强制性地动员起来的人们的想法，也非常重要。接受县政府和博览会协会当局的指示，个别市町村分别是由总务、企划、企划调查、企划振兴、企划商工、商工观光、观光、产业、产业观光等不同名称的课室负责并发挥巨大作用的。所有这些负责此次活动的课室，不仅参与了未来博览会，至今仍持续地参与着乡土艺能的各种上演机会。有必要注意的是，在形成民俗主义现象的过程，或地域文化的重构再编过程中，社会教育课、文化遗产课、生活文化课、生涯学习课等等都发挥了作用，而且不仅文化遗产行政，商工观光行政也发挥了很大的作用。分析包括为此次市町村活动投入的资金和人才等在内，行政作为民俗主义演出者的研究课题也非常重大。
学问因为过于细碎的分化而丧失了可塑性的情形并不罕见。民俗学也不例外，由于民俗学将民俗艺能研究切割开来，任由其他学会去研究，结果是失去了将民俗艺能及其周围发生的广泛性现象纳入自己研究对象的能力。民俗学再生的道路之一，应该就是恢复可将生息于现代社会的民俗的多样性和复杂性作为整体性对象的变通性能力。这并不是为了民俗学自身的苟延残喘而要去扩张领域，而不过是对亲自创造出来的“民俗”尽一份制造者的责任而已。对此，应该说现在尚为时未晚。