4 欧内斯特·曼可巴
Ernest Mancoba
人必须绝对现代
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（以下简称奥布里斯特）：让我们从起点开始。在20世纪早期的南非，你是如何成为一位艺术家的？
欧内斯特·曼可巴（以下简称曼可巴）：我是一个黑人矿工的儿子，1904年出生于特夫方丹（Turffontein），在约翰内斯堡附近的礁城（Reef）金矿区。我母亲对于我之后成为艺术家影响很大，即使她自己不曾是一位艺术家。但是按照习俗，她有时会和其他同龄妇女一起出去做我们自家使用的陶桶（使用黏土制成，在干树枝搭成的公用烤炉中烧制）。我记得她跟我讲过我们宗族起源于芬戈人（Fingo），他们最初是祖鲁人（Zulus），因为反对沙卡王（King Shaka）对其他部落的武力征服而被迫害，不得不迁居。他们认为这种侵略违背了非洲的民主王权传统，尽管这可能有利于团结我们的国家以反对殖民入侵。他们在科萨人（Xhosas）中避难——“芬戈”意味着“流浪者”。她教会我乌班图（Ubuntu）——非洲传统的价值观，但她同时也是一位热忱的基督徒。她过去常常向我们高声诵读诗歌——非洲诗歌，来自一本用布包着的古老的书——她解释了诗歌的重要性，特别提到诗歌能够表达“无法言说”之物。
奥布里斯特：你最早的作品是怎样的？
曼可巴：我从来没有接受过任何正式的艺术训练。上学的时候，我的艺术学习开始于主恩学校——彼得斯堡（Pietersburg）附近的英国圣公会教师培训学院（Anglican Teachers Training College），在那里我从一位叫保琳（Pauline）的修女那儿学会了木雕技术。我做过祭坛饰罩和其他的教堂家具，然后成了一名教师。但那时我已经知道，我要成为一个专职的艺术家，我知道会有这么一天的。在那个时候，我做的主要是木雕，受到欧洲风格的启发，同时也努力突破，尝试做出自己风格的作品。我的一件宗教雕刻作品《班图圣母玛利亚》（Bantu Madonna，1929）是以一个南非女孩为模特制作的，她是我的一个同学，而作品获得了不错的反响。不过这没有中断我的学业，在离开彼得斯堡之后，我去了位于东开普省（Eastern Cape）爱丽丝（Alice）小镇的福特海尔大学（University of Fort Hare）。那时福特海尔刚刚成为一所大学，之前它叫南非原住民学院（South African Native College）。学校的核心是宗教和某种形式的人文主义，这也是“黑人精英”（一如他们有望成为的）和很多属于神职人员的白人自由主义者所共同信奉的传统。不同于20世纪50年代后在南非实施的班图教育，福特海尔并不认为黑种人需要并且理应得到有差别的劣质教育。
奥布里斯特：非洲历史上的知识分子与福特海尔大学密不可分……
曼可巴：当然。像纳尔逊·曼德拉[6]，以及我的朋友戈万·姆贝基[7]、艾萨克·邦加尼·塔巴塔[8]、简·古尔[9]等政治活动家，还有诗人丹尼斯·布鲁图斯[10]，乃至后来的杂志《鼓》[11]的记者坎·森巴[12]，都是在福特海尔接受高等教育的。
奥布里斯特：在福特海尔进行艺术训练的学生多吗？
曼可巴：我在福特海尔没有学习过艺术——没有这样的科目——我学的是英语、历史、数学、心理学和生物学。就像那时的很多黑人同学一样，我当时也在考虑成为一个记者。
奥布里斯特：不过，你是否进行过一些“对话”，关于艺术和艺术在南非的作用？
曼可巴：在彼得斯堡的时候，我和杰拉德·塞科托[13]成了朋友，他后来成了一位举足轻重的画家；还有托马斯·马斯盖拉（Thomas Masekela），尽管他把自己的后半生都献给了一个为人民服务的医院组织，但私下依然做雕塑。我们持续地进行着对话，也与其他非洲学生和年轻教师——比如我另一位亲密的朋友尼姆罗德·恩德贝勒（Nimrod Ndebele）——一起在学校组织了经典戏剧演出，探讨南非艺术的未来。我是福特海尔辩论协会的会长，那时我们不太谈论艺术。我从伊丽莎白港（Port Elizabeth）乘货船来到开普敦（CapeTown）的时候，关于这个问题最激烈的对话大概是和利比·利普希茨[14]，我常去他的工作室。我的工作室在第六区，是有色人种聚居的贫民区。利比是一位从东欧移民的雕塑家。他介绍我认识了另一位南非雕塑家，也是欧洲裔的，即艾尔莎·德奇欧姆巴[15]。德奇欧姆巴的工作室在约翰内斯堡，我假装是服务生，从后门进去，因为它位于“仅限白人”的区域。也正是德奇欧姆巴让我知道了欧洲对南非艺术的兴趣日益增长，以及南非艺术在20世纪初期的影响力。我们讨论的核心是保罗·纪尧姆[16]的书《黑人雕塑》（La Sculpture nègre primitive，与托马斯·门罗[17]合著，1929）。我记得利比建议我去开普敦的国家图书馆阅读那本书。那里的人们几乎不能理解，一个黑人能在这个地方做些什么，更不用说他竟然来找这样一位新近的法国作家的著作。但我为此争辩，最终得以坐下来阅读这本他们好心拿给我的书。这本书让我感到非常震撼，我完全被我所发现的内容吸引住了，并开始思考如果能与这样一个开放的心灵交流，那该有多么充实。他带着深深的敬意谈论非洲人的艺术表达……当时，在我们自己的国家，我甚至都不能被视为一个完整的人。
奥布里斯特：所以你决定离开南非。那是在1938年。怎么就决定这个时候离开呢？你觉得巴黎是一个政治、艺术的自由之地？
曼可巴：我离开南非最初的原因可能在于，我明白在我父辈的土地上，我既无法成为一个公民，也无法成为一个艺术家，特别是与比勒陀利亚（Pretoria）负责原住民事务的官员见面之后。他看到我的一些作品刊登在报纸上，我想应该是《星报》（The Star），认为我应该参加即将举办的“帝国展览”（Empire Exhibition，约翰内斯堡，1936）。他的想法是先展示原住民制作的民俗艺术产品，然后通过售卖给游客各式各样假冒的部落雕像，发展出一整个本土艺术贸易。他给我提供了一份好工作，收入不错，工作内容是招募年轻非洲人为这种贸易进行生产。我极为震惊，并且尽可能礼貌地拒绝了这项提议。在日常生活中，我对于这种强加给我们民众的现状感到越来越屈辱，在一些状况下感到越来越难以忍受。因此，我很快就明白我头脑中永远无法感受到足够的自由，去按照自己的意愿充分表达自我，而始终只能对着殖民秩序在我们国家设立的高墙磕头。
奥布里斯特：在当时，种族隔离作为一整套由法律强制推行的制度还没有建立？
曼可巴：只是在第二次世界大战之后才变成那样。但在大城市的全力支持下，自从欧洲殖民者纯粹为了黄金和钻石这些经济目的，而通过近乎奴隶制的制度来剥削非洲黑人，种族隔离就存在了。原住民不得不忍受日常的种种委屈，而我觉得自己没有时间浪费在这些鸡毛蒜皮的烦恼上。并且，在当时，对于我必须表达的内容，几乎没有民众能够接收到。我的一些作品已经消失了，可能是因为当时持有的人并不觉得它们值得保存。我的一些关心政治的朋友甚至告诉我，当我们的民众处在这样的水深火热之中时，艺术活动并不是需要全力以赴的最紧迫之事。我觉得正好相反，艺术恰恰有助于形成一种更伟大的人本意识。于我而言，它是我为人性解放而奋斗的一部分，离开了艺术，任何实践成就迟早都会偏离乃至失去重点。因此，我认为，进行艺术创作和投身政治运动同样迫切，而后者无论如何似乎依然前景渺茫。所以我决定来到欧洲，开始与欧洲艺术家们进行讨论交流。
奥布里斯特：但你能那样轻易离开吗？
曼可巴：当时我完全没有办法旅行，幸运的是，我得到了传教机构的帮助。我抵达伦敦时与毕肖普·斯迈思（Bishop Smythe）同住，我之前就认识他，他是福特海尔学生宿舍的主管。自然，我参观了大英博物馆（British Museum）、国家美术馆（The National Gallery）和其他美术机构。但我心向巴黎，因为这个城市作为艺术关怀和艺术责任的中心，其所代表的一切，在全世界独一无二。在这些年，你几乎可以日复一日地参与到政治、文化和人类精神命运等方面的全球讨论中。即使你没有加入任何一个阵营，即使你有时可能因为是一个艺术家而被孤立——的确有许多艺术家都在孤独和贫穷之中死去——你也能获得起码的尊重，得以像一个人一样呼吸，在一个小镇中拥有充分的创作自由，去接纳全世界吹来的风。在南非，我无法找到能与我探讨作品的人，除了一位来自显赫家族的传统雕刻师、一到两个同学和几个我提到的鼓励我去欧洲的移民艺术家。然而，我母亲的话一直在我头脑中回响。我还是小孩子的时候，有一次我哭了，因为希望有人跟我一起玩耍，我吵着要她给我生个弟弟，但她回答说：“别哭了，欧内斯特，你会在一个更广阔的世界找到你的兄弟们。”所以现在，我就要离家，去我的艺术家同伴之中寻找他们。
奥布里斯特：你抵达巴黎后找到了吗？
曼可巴：我从开普敦乘船，到达伦敦的时候，我记得，为了掩人耳目，我戴着一顶帽子，打扮成工人的样子。但当我穿过某些贫困地区时，孩子们盯着我，快速跟着我穿过街道，唱着：“黑鬼，黑鬼，去死吧。英国人，英国人，摇门铃！”（Nigger,Nigger,go to hell.English,English,ring the bell!）但我已经决定不会待在这儿，因为巴黎一直是我最终的目的地。在巴黎，通过毕肖普·斯迈思的联系，我进入了位于邬尔姆街（rue d’Ulm）的装饰艺术学院（École des Arts Décoratifs）。事实上，那里的学生和工作人员被告知的是，一个来自伦敦的英国人将在第二天到达。他们看到我的时候真是被吓到了。
奥布里斯特：你是在装饰艺术学院遇到了日后与你紧密合作的那群丹麦艺术家吗？
曼可巴：是的，在艺术学院的时候我遇到了克里斯蒂安·保尔森（Christian Poulsen）。他那时在学雕塑，但后来成了一位著名的陶瓷艺术家。他告诉我，他认识一群年轻的丹麦超现实主义者，并邀请我跟他一起去他们的一个工作室。这样，我第一次见到了艾勒·比勒[18]。和其他的团体成员一样，他对非洲艺术很感兴趣。他对我说，我一定会很乐意与他的一个伙伴聊聊。她是一位女性，是“线条”（Linien）小组的成员，这个小组还有理查德·莫滕森[19]等人。那是我第一次见到索尼娅·斐乐（Sonja Ferlov），她后来成了我一生的朋友和伴侣。她来自哥本哈根的一个资产阶级家庭。碰巧她从孩提时代就对非洲艺术的表达方式非常熟悉，因为她父母有一个朋友，叫卡尔·科杰斯梅尔（Carl Kjersmeier），他是非洲艺术的伟大收藏家和鉴赏家。所以，作为一个小女孩，她在膝上把玩的是非洲面具和雕塑，而不是洋娃娃。这让她渐渐对非洲雕塑产生了一种亲密感，对大洋洲和墨西哥的艺术也是如此，这很独特。我不知道是哪一种命中注定让我遇到了自己的意中人，以及这群志同道合的艺术家，从而得到了成果丰硕的交流和合作。对于那片生产出了让他们如此钦佩之物的大陆，他们非常希望了解更多，希望知晓更多南非人民的真实境况，哪怕只有只言片语的零星一点。不过他们很赞赏我的作品，所以我越来越融入团体，并且能够和他们海阔天空地畅聊许多，特别是关于我们在经常拜访的工作室、画廊、美术馆里看到的各种艺术创作。
奥布里斯特：你到巴黎几年之前，就有两位著名的移民去了那里，一位是来自马提尼克（Martinique）的艾梅·沙塞尔[20]，另一位是来自达喀尔（Dakar）的列奥波尔德·塞达·桑戈尔[21]。这是“黑人性运动”[22]的开始。你那时见过他们吗？
曼可巴：实际上，很奇怪的是，我非常有可能见到他们，因为装饰艺术学院在邬尔姆街上，沙塞尔的学校高等师范学院（l’École Normale Supérieure）也在那条路上，但我却没有机会与这两位伟大的人物相遇。沙塞尔和桑戈尔都来自法属殖民地或法语区，属于另一个圈子。就我自己来说，我得花时间去学法语，丹麦人英语说得都很流利，所以对我来说稍微轻松一些。我想我会试着理解沙塞尔和桑戈尔，但我们之间可能也存在着一些分歧，因为问题在于我从不相信他们的方法，在我看来，西方世界种族主义意识形态是一个理性缺乏和理解不足的问题。因此，我不认为构建类似“黑人性”这样一个新的意识形态概念就可以解决问题，我无法想象白人的人性依赖于某种虚幻的“白人性”（blanchitude）的概念。因为你永远无法证明或者反证我们普遍人性的真实存在，一个小孩不需要任何证明材料就能够直觉地知道谁是他妈。这种简单的认同、确认和爱不需要科学或道德的证明，不用基因测试，也遵循任何伦理律令。关于这种母子间的基本关系，我做了一个雕塑（《信仰》［Faith］，1936）。
奥布里斯特：“黑人性”是反殖民斗争策略的一部分……
曼可巴：的确是，但我不认为与其他人相比，我们非洲人更需要向白人展示我们在读写其语言，参与其运动，学习其风俗、礼仪，乃至智力活动方面有多么出色。我不认为自己得按照白人所谓的“普遍性”路线发展，才能被其当作平等的人来对待。这丝毫不会减少种族主义。因为真正的普遍性是文化、政治和精神层面的共同目标，只有通过真正的对话，当所有种族都实现最深入、最广泛的人之完整性时，当这种完整性呈现一种钻石般的多面性并得到全面发展时，普遍性的共同目标才能够实现。
不过，艾梅·沙塞尔所有的作品对我来说依然至关重要。尤其是当殖民统治者将偏见烙印在黑人身上，让他们为自己的非洲祖先感到耻辱时，沙塞尔是西印度群岛第一位坚持无论哪里的黑人都必须拒绝这一偏见的人。就我来说，我一生只倚赖两个理念——一个来自非洲心灵的最深处，它构成了乌班图精神的基础，即“人因他人并且也借助于他人才成其为人”；另一个是耶稣的箴言：“你们愿意人怎样待你们，你们也要怎样待人。”我不关心其他的事。
奥布里斯特：你在巴黎遇到了哪些你觉得有影响力的艺术家？
曼可巴：我遇到了丹麦的超现实主义团体，其中有理查德·莫滕森、埃吉尔·雅各布森[23]，特别是我提到过的艾勒·比勒。我的工作室在达格赫街（rue Daguerre），邻居是美国艺术家亨利·戈茨[24]。比勒的邻居是德国表现主义画家欧文·格劳曼[25]，他直到去世都一直是我们很好的伙伴。我还通过某个中间人认识了一些德国反纳粹艺术家，尤其是还和汉斯·哈同[26]成了朋友。1938年，我也结识了阿尔贝托·贾科梅蒂[27]，正是因为他的提议我才搬离了达格赫街的工作室，住到了他伊伯利特-曼东街（rue Hippolyte-Maindron）工作室上面的小房间，这让我和索尼娅更近了些，她的工作室在隔壁的穆兰-韦尔特街（rue du Moulin-Vert）。事实上，除了贾科梅蒂哥哥迭戈（Diego）,可以说有九年的时间（因我在第二次世界大战期间被拘留四年而打断）我是离他最近的邻居。我们几乎每天都见到对方，不停交谈，有需要的话总是愿意互相帮忙、互相支持。当我们有困难的时候，或者有一两次经济拮据的时候，索尼娅知道她始终可以依靠阿尔贝托。他还就如何运用石膏给了索尼娅一些很好的建议。但最重要的是他独特的个性，那是我们生命中一段最宝贵的经历。
奥布里斯特：之后你去了丹麦，并加入了CoBrA团体。你能讲讲与团体其他成员比如康斯坦特[28]和阿斯葛·琼[29]等人的见面吗？
曼可巴：在丹麦，我们是Höst团体的成员，之后在1948年至1950年间加入CoBrA团体，一起的还有阿斯葛·琼、卡尔-亨宁·彼得森[30]、亨利·赫拉普[31]、埃里克·托马森[32]、埃吉尔·雅各布森，以及我的荷兰伙伴卡雷尔·阿佩尔[33]、康斯坦特·纽文华和纪尧姆·科内利斯·凡·贝韦洛[34]等很多人。我和索尼娅住在一个小村庄里，相当孤立，只在要和Höst或CoBrA的朋友们会面的时候才前往哥本哈根。后来团体内部渐渐产生了一些误解，我们很快就离开了丹麦。我感到了某种对于我和索尼娅的沉默的敌意，这种态度虽然没有公开表现出来，但，比如，莫名其妙地，我们从未收到任何参与团体展览的邀约。我觉得由于一再坚持运动，再加上人民仍然处于欧洲殖民统治的困境之中，索尼娅受到了一定的刺激。尽管大多数CoBrA创始成员对我们表示赞同——琼在运动结束后写了封信给我们，表示了支持我们的态度，也理解我们离开的原因——但在1950年的时候，明确这一问题的时机似乎尚未到来。我的存在很尴尬——在他们眼中，我仿佛是个“隐形人”，或仅仅是一个欧洲女艺术家的配偶——这可以理解，因为就我所知，在我之前从来没有黑人参与过西方世界的视觉艺术“先锋派”。当然，在巴黎，林飞龙[35]随超现实主义者们展出过他的作品，但他是来自独立国家古巴的克里奥尔人[36]。而我呢，我的地位是模糊的，因为我来自民众被法律强制种族隔离的殖民地，而这种种族隔离对欧洲来说是非常有利的。可能也正是我们对人类和艺术的这种理解，不仅导致了我们在团体中的孤立，也让我们无法赢得官方艺术世界的赏识，特别是在后来一些评论家和艺术史家的评估视野中，我们也没有得到重视。一些评论家完全抹杀了我在运动中的参与，这好像已经被广泛认为是正统的说法了，因为我的作品被质疑不够欧洲，并且，用他的话说，还“背叛了（我的）非洲血统”。
奥布里斯特：我很想知道在那些年里，你与非洲保持着什么样的关系？
曼可巴：在那些日子里，我还定期和我的朋友杰拉德·塞科托见面，二战后他从南非逃到了巴黎。我们讨论来自家乡的消息。因为他当时跟巴黎或英国的艺术家、知识分子的接触比我多，他让我了解到很多事情。我也和阿利翁·迪奥普[37]在《非洲的存在》杂志社的资料室里见过几次。在50年代到60年代早期，我是《生活美术馆》（Le Musée vivant）杂志的正式记者，或者应该是非正式记者，这是法国唯一真正有兴趣给非洲知识分子和艺术家不断提供消息的出版物。多年来，我和这个杂志的编辑马德琳·卢梭（Madeleine Rousseau）聊了很多，不得不说，在殖民环境下，她拥有让人难以置信的勇气去面对与他者的冲突。在艰难时期，她为所谓“第三世界”的人提供了一种表达的可能性和一个对话的平台，直到为独立而进行的抗争开始，政治压力变得过于强大。
奥布里斯特：你的作品在具象与抽象间摆动，你能讲讲这个吗？
曼可巴：在我的绘画中，很难说主要形式是具象还是抽象的。但我并不会因此而感到困扰。我关心的是那种形式能否获得生命力，能否以最强烈的效果和最轻盈的方式，传递出我内心的东西，以及我通过手边素材所想要表达的东西。我们的历史一点一点地形成了关于抽象和具象的二分法，这越来越引发了一种可怕的在生命本质层面的分化。相比其他领域，艺术里的这种有体系的二分法对人类身份认同的基础造成了更为严重的毁灭，这种认同既属于自然，本质上又承担了一种共同理想。一些欧洲艺术家往往太受制于哲学了，或者受制于打着哲学名号的事物——顺便说一句，我对哲学这个名称始终感到非常困惑，因为这个学术领域已经很久不像其名称所暗示的那样付诸对爱智的实践了，而是试图把我们关于人的概念禁锢在任何特定历史时期所具有的社会结构中。此外，一些欧洲哲学家有一种不那么明显的意图，认为艺术是一种过时的人文形态，因此想要整个放弃艺术，或者用某种纯粹的智识替代品来取代它，这种替代品能够控制和惩戒诗意的灵性自由，政治当局也有着同样的忧虑——在我看来，这正是设立学院背后的主要动机。因此，我们也无法统合所见之物的外观和内涵。因为我们的眼光可以说被学院主义的浅薄给教坏了，它只能根据既定的纯粹审美规则来评估人类各种表达的价值。比如，规定一个人的身高必须是头的长度的八倍（或者七倍，我不记得了）。所以，当他们看到一个非洲雕塑，假如它有着巨大的头部和短小的双腿，他们会认为这是丑的，并判断它“没有价值”。但非洲艺术家不太遵循某些让作品变得漂亮的规则（尽管他们通常也会根据特定的准则创作），他们的能力在于通过外在的形象唤起内心的情感。为了达到这种效果，他会使用所有方法，不管是具象的还是抽象的。我年轻的时候创作《班图圣母玛利亚》，依据的是某些欧洲或古典准则，是会被艺术“进步”概念的信奉者们判定为过时的标准。那时最流行的是立体主义或抽象的方法和形式（我对此一无所知），在《班图圣母玛利亚》中，我遵循的准则与之相悖。但我也从未停止与异域风格的抗争，如果我有幸能被理解和倾听，我希望观众能够在古典风格的表皮之下，感受一个非洲人的心跳。有时，内在精神会有所突破，先是在南非语境之中，出现了用黑人女性代表圣母玛利亚的革新；然后，在生命的活力之中，尽管暂时会被严谨的风格所束缚，但内在精神会在皮肤和表层之下放声高呼，自由喷发。
奥布里斯特：你在1962年写道：“非洲艺术的目标，不是愉悦眼睛或者感官，而是将艺术作为一种手段、一种语言，去表达与现在、未来和过去有关的感受和想法，以发现新的观念，通过这些观念，可以将世界视作对人的救赎。”
曼可巴：是的，我记得我写过这些句子。事实上，直到今天我也不改一字。即使是在21世纪初期这个我仍然生活于其中的世界，我觉得这个定义还是合理的，并且适用于我看待自己艺术家使命的方式。在我看来，20世纪后半期的某种艺术演变，是受到了对杜尚的误解的影响。杜尚从来没有自称展出的工业产品本身就是艺术，但世界，所谓的“艺术世界”，总是表现得他是这么认为的。事实上，就像他自己所坚持的，他从超市买来放在台上的现成品，只是对学院派及其精神空洞的规则毫不留情的挑战。但是，这个误解成了普遍接受的对于这个艺术家的阐释，因为它符合某种既定的虚无主义目的。这种虚无主义以一种客观上属于唯美主义的严苛形式，反过来构成一种新的学院主义。因此，许多创作者得到这样一种暗示或自我暗示，即把非艺术视作艺术。普遍的误解产生了一种无形而持久的力量，让创作者不再思考拜金社会带来的问题，不再正视那个追问：“艺术是什么？”
我相信只要一个人还错误地认为人性可以被分为不同的类别，他就无法回答这个问题。这也是为什么，在30年代初期的南非，我从未被视作一名艺术家，那时负责原住民事务的官员希望我做殖民当局所谓的“原住民艺术”。有一段时间，在欧洲也是，即便是明显的进步人士或某些当代艺术家也存在这样一种观念，他们认为有一种艺术是面向“野蛮人”的，这种艺术适合“野蛮人”，而绝不会被现代人好好欣赏。贝尔托·布莱希特[38]说过“科学时代的孩子们”。50年代末的一天，我见到了所谓“硬边”[39]团体的一位著名现代画家。他看到我和索尼娅·斐乐的时候，对我俩说：“啊，你们喜欢黑人艺术，它们充满着性欲，做出来的雕塑总是有着巨大的性器，而我们欧洲现代艺术家已经抛弃对原始的痴迷了。我们这里全是几何，有着纯粹的线条和清晰的思维。”当我试着告诉他非洲艺术中也有几何时，他摇着头走了。对我来说，艺术只能建立在唯一的观念之上，即“人类是统一体”，艺术确认了这一观念，也是这一观念存在的证明。这也是为什么完全陌生的文化，比方说新几内亚（New Guinea）或墨西哥的阿兹特克文化（Aztecs），我甚至都不知道孕育这些文化的风俗习惯，但它们所表达的东西却有可能在内心深处打动我，并且有时远远强烈于某些来自我自身文化背景和所处时代的东西。无论如何，这不会让我成为一个原始主义者。进入精神表达世界，能够被我们称为艺术的唯一先决条件，是对他者开放，甚至是对终极的他者[40]，无论他是谁。阿蒂尔·兰波[41]有名的短句绝佳地概括了这一点，那就是“我即他人”（Je est un autre）。他自称“蓝眼睛的高卢人（Gaul）”，在他创作诗歌的年月里，竟然时常将自己视为“一个黑人”，直到今天，这仍让许多人感到震惊。但正是基于这样的意识，他建立了真正意义上的现代性。然而，当今的时代完全误解了这个概念，因为当我们听到兰波说“人必须绝对现代”（Il faut être absolument moderne）时，我们以为他指的是开最快的汽车，被所有最新的技术装备围绕。而现代性的含义比这要深刻得多，对于我们所立足的社会和观念也具有更为根本的颠覆性——甚至能够颠覆“现代性”这个概念本身。这也许就是为什么观看来自最远之他处的创作有助于我们挣脱自身的偏见、形式主义和种族封闭。
我记得在年轻的时候，当我给朋友杰拉德·塞科托看凡·高画作的复制品时，他是多么陶醉；我们站在德兰士瓦（Transvaal）北部一个部落的小村庄附近的灌木丛中，当我告诉他这个荷兰画家的人生故事，他又是多么感动，以至于他自己的作品也受到了凡·高的启发。
奥布里斯特：像阿斯葛·琼一样，你对格陵兰岛（Greenland）的民间艺术一直很感兴趣。
曼可巴：阿斯葛·琼和其他的超现实主义者们对古代非洲艺术进行了重新评估，并给予了强烈赞赏。第二次世界大战爆发时，他无法再旅行了，只能待在丹麦，也就没法看到那么多来自非洲和大洋洲的作品。于是他意识到，他们在北部也拥有一种原始而远古的前基督教艺术，以前被忽视或曲解了，那就是格陵兰岛的维京人和因纽特人的艺术，他们长期生活在现代历史的影响范围之外。和阿斯葛一样，CoBrA的所有成员都被他们这种简洁、有力和大胆的表达所触动。索尼娅·斐乐也着迷于伟大的极地探险家库纳德·拉斯穆森[42]的报道，拉斯穆森和因纽特人生活了很长时间，并且大量描绘了他们的文化和习俗。我受因纽特人艺术的影响，主要在于身处残酷艰难的自然条件之中，他们所采取的简练方法，以及所具有的抓住重点的能力。
奥布里斯特：你能想起什么尚未实现的项目吗，你梦想过却没有完成的项目？
曼可巴：有，但不是一个艺术项目。对我来说，尚未实现的是白人和黑人之间的共同接受和理解（这是最为对立的两个肤色，但其他种族之间也是如此）。这种对话尚未开始。这让我想起丹麦作家卡琳·布利克森[43]某本书里的一段话，她说，尽管黑人和白人相遇或者见面已经发生，但从历史上看，这种相遇或会面其实并没有开始。
[1]CoBrA团体由六位分别来自丹麦、比利时和荷兰的艺术家组成，因此取丹麦首都哥本哈根首字母“Co”、比利时首都布鲁塞尔首字母“Br”和荷兰首都阿姆斯特丹首字母“A”，组成“CoBrA”。
[2]克芒·瓦·路勒（Kemang Wa Lehulere，1984—）：南非艺术家，将表演与包括壁画、架上绘画和装置在内的多种媒介结合，探索南非历史，以及后种族隔离时代的南非艺术所具有的重要性。
[3]朱莉·梅雷图（Julie Mehretu，1973—）：美国艺术家，出生于埃塞俄比亚。
[4]雅图·巴拉达（Yto Barrada，1971—）：法国多媒体视觉艺术家，生长于摩洛哥的丹吉尔（Tangier）。
[5]杰克·惠顿（Jack Whitten，1939—）：美国抽象画家。
[6]纳尔逊·曼德拉（Nelson Mandela，1918—2013）：1994—1999年间担任南非总统，是首位黑人总统，也是积极的反种族隔离人士，被尊称为“南非国父”。
[7]戈万·姆贝基（Govan Mbeki，1910—2001）：南非政治家，曾是南非非洲人国民大会领导人之一、参议院副议长，同时也是南非前总统塔博·姆贝基（Thabo Mbeki）和政治经济学家穆莱齐·姆贝基（Moeletsi Mbeki）的父亲。
[8]艾萨克·邦加尼·塔巴塔（Isaac Bangani Tabata，1909—1990）：南非政治活动家、作家。
[9]简·古尔（Janub“Jane”Gool）：南非政治活动家，非欧洲统一运动组织（NEUM）的创始成员。
[10]丹尼斯·布鲁图斯（Dennis Brutus，1924—2009）：南非诗人，曾因反对种族隔离制度而入狱。
[11]《鼓》（Drum）：面向都市黑人的杂志，主要内容是调查新闻。
[12]坎·森巴（Daniel Canodoce“Can”Themba，1924—1968）：南非短篇小说作家，赢得了《鼓》主办的短篇小说比赛，后成为其中的一员。
[13]杰拉德·塞科托（Gerard Sekoto，1913—1993）：南非艺术家、音乐家，被认为是都市黑人艺术和社会现实主义艺术的先驱。
[14]利比·利普希茨（Lippy Lipschitz，1903—1980）：南非雕塑家和版画家，被认为是南非最重要的雕塑家之一。
[15]艾尔莎·德奇欧姆巴（Elza Dziomba，1907—1970）：南非雕塑家，出生于德国。
[16]保罗·纪尧姆（Paul Guillaume，1891—1934）：法国艺术交易商、收藏家。
[17]托马斯·门罗（Thomas Munro，1897—1974）：美国艺术哲学家、策展人，曾是美国凯斯西储大学（Case Western Reserve University）的艺术史教授。
[18]艾勒·比勒（Ejler Bille，1910—2004）：丹麦艺术家，在加入CoBrA之后，主要方向从小型雕塑转至绘画。
[19]理查德·莫滕森（Richard Mortensen，1910—1993）：丹麦画家。他发展了抽象风格，是抽象画家“线条”小组的联合创始人。
[20]艾梅·沙塞尔（Aimé Césaire，1913—2008）：法语诗人、作家和政治家。
[21]列奥波尔德·塞达·桑戈尔（Léopold Sédar Senghor，1906—2001）：1960年塞内加尔脱离法国统治宣告独立后的首位民主选举总统，近现代非洲著名的政治家、外交家、思想家、文学家、文化理论家、语言学家、诗人、作家，是非洲民族解放运动的先驱和非洲社会主义尝试的代表人物之一，也是非洲民主社会主义思想的积极倡导者。
[22]20世纪30年代初，由列奥波尔德·塞达·桑戈尔、艾梅·沙塞尔和法属圭亚那的莱昂-龚特翰·达马斯（Léon-Gontran Damas）共同创立的反帝国主义哲学概念。“黑人性运动”不仅对抗种族主义和殖民统治，并且尝试在全球舞台上编织和宣扬一种独特的非洲身份。
[23]埃吉尔·雅各布森（Egill Jacobsen，1910—1998）：丹麦画家，曾是丹麦皇家学院（Royal Danish Academy）的教授。
[24]亨利·戈茨（Henri Goetz，1909—1989）：法裔美国超现实主义画家和雕刻家，发明了金刚砂版画工艺。
[25]欧文·格劳曼（Erwin Graumann，1902—1988）：德国艺术家。
[26]汉斯·哈同（Hans Hartung，1904—1989）：德裔法国艺术家，以抽象风格为人所知。
[27]阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966）：瑞士超存在主义雕塑大师、画家。
[28]康斯坦特·安东·纽文华（Constant Anton Nieuwenhuys，1920—2005）：荷兰画家、雕塑家、平面艺术家、作家和音乐家。以“康斯坦特”之名为人熟知。
[29]阿斯葛·琼（Asger Jorn，1914—1973）：丹麦画家、雕塑家、陶艺家和作家，是前卫团体CoBrA的创始成员。
[30]卡尔-亨宁·彼得森（Carl-Henning Pedersen，1913—2007）：丹麦画家，CoBrA运动的主要成员。
[31]亨利·赫拉普（Henry Heerup，1907—1993）：丹麦画家、雕塑家。
[32]埃里克·托马森（Erik Thommesen，1916—2008）：丹麦雕塑家，主要使用木材创作，以非洲雕塑为灵感创造了人物形象的表现主义风格描绘。
[33]卡雷尔·阿佩尔（Karel Appel，1921—2006）：荷兰画家、雕塑家和诗人。
[34]纪尧姆·科内利斯·凡·贝韦洛（Guillaume Cornelis van Beverloo，1922—2010）：荷兰艺术家，即柯奈·纪尧姆·贝韦洛（Corneille Guillaume Beverloo），柯奈是其化名。
[35]林飞龙（Wifredo Lam，1902—1982）：生于古巴，留学西班牙习画，活跃于欧洲和古巴两地的华裔画家，其父亲为华人，母亲则有着非洲和西班牙血统。
[36]克里奥尔人（Creole）：16—18世纪时是指出生在美洲而双亲是西班牙人的白种人，以区别于生于西班牙而迁往美洲的移民。在当今的西印度群岛，克里奥尔人这个名称是指在殖民地出生的欧洲后裔。如今，这个名称有多重含义，因地区不同而有所不同甚或矛盾。
[37]阿利翁·迪奥普（Alioune Diop，1910—1980）：塞内加尔作家和编辑，知识分子杂志《非洲的存在》（Présence Africaine）的创始人。
[38]贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）：20世纪德国诗人、剧作家和戏剧导演。
[39]硬边（Hard Edge）艺术是抽象主义绘画的一个派系，产生于20世纪50年代中期。当50年代抽象表现主义在美国成为流行的画风时，一些从事几何抽象主义艺术的画家，则试图用几何图形或有清晰边缘的造型，创造出一种新的风格与之抗衡。
[40]指灵魂，或者更高的能量。
[41]阿蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud，1854—1891）：19世纪末法国著名的象征派诗人。
[42]库纳德·拉斯穆森（Knud Rasmussen，1879—1933）：格陵兰/丹麦极地探险家、人类学家。
[43]卡琳·布利克森（Karen Blixen，1885—1962）：丹麦作家，以丹麦语和英语写作，最知名的作品是《走出非洲》（Out of Africa）。