3 伊莲·斯图尔特文
Elaine Sturtevant
拟像、斯宾诺莎和声音
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（以下简称奥布里斯特）：伊莲，你今天最想讲的是斯宾诺莎，然后是关于拟像，同时要给我们看两部电影。
伊莲，我们一开始看的电影《愚蠢》（Stupidity，2003），实际上不是你今天想要谈论的话题，但我们一进来就看到了它，或许你也可以说几句？
伊莲·斯图尔特文（以下简称斯图尔特文）：好吧，我觉得播放一个与我们将要谈论的话题无关的视频也挺有趣的。说实在的，此刻我的心思不在《愚蠢》上，但有趣之处就在于，你很难将它放入任何一种概念性的框架内，如果你说“我想来讲一讲‘愚蠢’”，大多数人都会笑的。所以我不知道那是什么，我的确通过《愚蠢》形成了一些概念性的想法，并且这是个有趣的主题，但我们今天不深入这个话题，好吗？我们聊聊别的。
奥布里斯特：好，我们聊聊斯宾诺莎。今年夏天我去你的公寓拜访过你，那是一年里最热的一天，大概有四十二摄氏度，我感觉那可真是创纪录了，当时你正在读斯宾诺莎的《知性改进论》（Improvement of the Understanding:Ethics and Correspondence）。所以这对你来说是斯宾诺莎之夏，尽管当时显然不是你第一次阅读此书。
斯图尔特文：是的，你不这么认为吗？（笑）嗯，我很讨厌读过第一次之后就试着要做点什么。我想我第一次遇到这本书是在大学的时候，斯宾诺莎要把我逼疯了，因为他的逻辑学太深奥僵硬了，而逻辑学是我最不喜欢的科目。我觉得笛卡尔是我们遇到的最可怕的事情！斯宾诺莎也具备此种能力——他给你讲的东西，你只能原样奉还。所以我上大学的时候快被所有这些逼疯了，但之后我会一次次拿起斯宾诺莎。我向来不理解的是为什么人们说他太……他们说什么来着？哦，“太精彩！”我是说，德勒兹[3]啊，福柯[4]啊，所有这些人都在说：“啊，他太棒了，太厉害了。”我看不出他哪里精彩！我觉得他非常重复乏味，尽管之后我发现他重复的一个原因是，他是用拉丁语写的《伦理学》（Ethics），而他的拉丁语只处于非常基础的水平。他的词汇量不大，又不太擅长，我想这就导致他对已知单词的重复。并且，为了显示他的傲慢，他的话颇为粗鲁——他是个特别傲慢的人。老天，那天我又拿起《伦理学》来读，我恨死他那套自相矛盾的方式了。
奥布里斯特：是的，他接受矛盾。这就像一个游戏。
斯图尔特文：他总是自相矛盾，并且我不是很确定他是否知道自己的自相矛盾，这就是问题！也许我得画掉这些矛盾的句子……但这样的话，我想我可能得画掉半本书。
奥布里斯特：这书看上去挺有趣的，因为写满了你的笔记，你真的一直在反复推敲。
斯图尔特文：我在这本书里写满了我的想法。你知道，如果他再说一次“实体即本质”（Substance is Essence）[5]，我想掐死他！然后我发现，如果你将实体作为你的基础体系——斯宾诺莎显然是这么做的——那么他说得就很清楚了，由于它是实体，它必须是真实的，或者必须是……算了吧！你知道，以实体作为基础不是很好。
奥布里斯特：是的，我理解。所以这非常复杂。
斯图尔特文：但是，我愿意做斯宾诺莎的歌剧，这是个让人难以置信的挑战。通常，歌剧中的冲突来自男女关系，但我们没有这个，斯宾诺莎对女性不是特别感兴趣，并且当他被犹太教革出教门时，女人就与他没什么关系了。他对此也完全不以为意，他忙着吃他的玉米粉和燕麦粥呢。
我以此为起点，然后决定在巴黎达德·若巴画廊（Galerie Thaddaeus Ropac）的展览结束后坐下来写《斯宾诺莎》（Spinoza）。这是一次转变，我觉得对我来说，它是一个转换到其他事情的好时机。幸运的是，汉斯·乌尔里希为我找到了人来做音乐和舞台指导，以及为了完成歌剧所需要做的一大堆事，这让我得以开始工作。我唯一要做的是写唱词。我决定给这出歌剧写一个预告片来发掘我的想法——关于音乐和舞台指导我都有自己的想法，但我不知道该怎么做，所以我想写一个预告片，来尝试和了解某些想法。这出戏主要的冲突是什么？我决定将思考作为一种冲突的对象。在我准备开始写的时候……你说：“见鬼，这要怎么写？！”之后当我真正开始写了，我就知道要如何开始。但因为一直忙着达德·若巴画廊的展览，我没花太多心思在上面。然后我可能还要和比阿特丽克斯·鲁夫[6]合作——非常荣幸她今晚能在这里——在苏黎世美术馆做一个展览，之后才能与大家齐心协力完成歌剧。
奥布里斯特：一切都是从我询问你“你尚未实现的项目是什么？”开始的，现在我们要让你庞大的项目成真。
说到斯宾诺莎和声音，当你给我看那本超乎想象的批注本时，我特别好奇里面竟写了一句引用自说唱歌曲的话，写的是：“我移动时，你移动，就像那样。”（When I move,you move,just like that.）
斯图尔特文：那是卢达克里斯[7]的歌。“我移动时，你移动，就像那样”，这首歌很棒。这里没有人知道吗？也对，你们这儿的人完全不懂音乐！（笑声）
哦，我的朋友加文[8]在！嗨，加文！好吧，所以那是卢达克里斯的歌词，是的。
奥布里斯特：你能跟我们聊聊这个歌剧的声音吗？从一开始你就考虑邀请一位作曲家。
斯图尔特文：哦，我没办法做到！我当然知道我想要什么声音。不幸的是，斯宾诺莎体形并不大，而我想让他有一种非常深沉的低音，你知道吗？但他体形没那么大，所以我会让他的声音稍高一点，我真的希望他能这样（以很低沉的声音）“ber ber ber ber”，但恐怕他没法做到。所以看看会怎么样吧，应该挺有趣的。
奥布里斯特：今年夏天我们聊斯宾诺莎的时候，你提到了一些事，让我非常震惊：某个时刻声音会带来某种焦虑，比如集市里的杂音。你要是能多聊聊这种声音就再好不过了。
斯图尔特文：好吧，你想要的是构建大量的焦虑。现场有一个合唱团-不是真正的希腊合唱团，但的确是一个合唱团-我们听到斯宾诺莎在讲话，不过他正身处未来。然后我们回到过去，他在市集中，我们听到那种很低的杂音。我不知道我们到底如何做到这些，但关键是要迅速地传达焦虑，然后再切回到过去。
奥布里斯特：你也跟我说过，你想让他以更戏剧性的方式脱离教会，并且你觉得可以通过让他参与未曾发生的情节来实现这一点，也许是回到过去的某个情节？
斯图尔特文：嗯，他是一个极其傲慢的家伙，你知道，他压根儿不害怕，他说过他绝对不会惧怕。
不过我觉得谈论斯宾诺莎够多了，这些人看起来对斯宾诺莎不是很感兴趣。我难以想象为什么！（笑声）
奥布里斯特：我觉得这很令人兴奋，并且重读斯宾诺莎刻不容缓，所以我觉得我们应该再坚持一下！
某人：能讲讲你关于德勒兹的作品吗？
斯图尔特文：哦，《德勒兹的ABC》（Deleuze Abécédaire）。那从哪里开始说起呢？
奥布里斯特：德勒兹热爱斯宾诺莎，所以这是最初的联系！
斯图尔特文：最初我决定找一些顶尖的评论家和美术馆人员-没有艺术家和画廊经纪人-让他们像德勒兹那样讲话，因为你知道德勒兹讲起话来难以想象。我是说，他能一直聊下去。凯瑟琳（Kathryn）会说“好吧，‘D’”，德勒兹则会开始说“哦，‘D’代表狗，它们能发出最荒谬的狂吠”，然后他会不断地说啊说啊，但他很厉害。
所以我让重要的批评家、美术馆人员和当权者们坐在德勒兹坐的椅子上，他们可以从自己的姓或名的首字母开始讲。我们使用了三台监视器，每一台拍摄四个人，一共拍了十二个人。不过我们犯了个错误，拍摄时间太长了。我们想将其放在三四十分钟的磁带上，所以花了几个小时进行后期剪辑，这真是……唉！
后来我有一次接受采访时被问到：“如果他们给你名字，问你要说什么，你会怎么开始？”然后我说：“嗯，我很高兴我的名字不是‘A’，因为我会说世界充满了混蛋（asshole），而我觉得以这样的方式开始一段对话不是很好！”但是他们也会意识到这样的形式存在着一种限制，你知道吗？因为你的名字附带了很多东西，附带了身份和特征，所以……我不是很确定。但整个的出发点确实是关于语言和词汇的力量。
某人：为什么不让艺术家参与这个作品？
斯图尔特文：我真的应该告诉你吗？
某人：是的！
斯图尔特文：我敌人够多了，不在乎再增加几个！因为在大多数情况下，艺术家没有非常具体的想法。我能说吗？好吧，我说了。没有，他们没有，而批评家和美术馆馆长对于他们要做什么和在做什么则比较清晰。艺术家有点泛滥了。他们的观点非常局限，而现在艺术的主观性已经不复存在了。所以……对。你还有其他什么有趣的问题吗？
（观众笑）
没有了，那太好了。
奥布里斯特：有一次我和一个科学家聊天，他告诉我，在科学领域，你始终可以准确定位“某个发现”。比如，你可以说在一个晴朗的周三，本华·曼德博[9]发现了分形。当我看到你创作的复制品时，我想知道你是否记得自己第一次产生这个想法的那一天。
斯图尔特文：嗯，当然不是一天，因为这是一场非常缓慢的思维演变。我花费了一年时间画草图，太美好了。这样做只是为了让思考的范围和方向等更明晰，并不是那种灵光一现。
奥布里斯特：所以它源自草图？
斯图尔特文：是的，确实来自草图，这是思考的过程。
奥布里斯特：那个时候你并不知道德勒兹，但几乎是以一种心灵感应的方式，你和他有着如出一辙的想法。我上学时读过他关于重复和差异的著作，跟你所做的事情有着强烈的关联。
斯图尔特文：在我开始创作那些作品时，他的书甚至还没有被翻译过来。
奥布里斯特：是的，所以你是完全独立地发展出与他平行的思路。你见过德勒兹吗？
斯图尔特文：嗯，我当然从来没见过德勒兹，事实上他的某个学生想要介绍我们认识，但之后可怜的德勒兹自杀了，太可怜了。那时，我正在做自己的作品，探讨重复是什么，以及它是由什么构成的，当然德勒兹和福柯已经建立了他们重复理论的坚实基础。我觉得重复即差异，重复打破了限制，重复是……重复是内在本质的变化，等等，它是一种非常强有力的概念。哇，你们看起来都很相信这一点！
那时福柯和德勒兹的书都没有被翻译成英文。1973年，我在纽约雪城（Syracuse）的伊弗森美术馆（Everson Museum）举办了一个展览。那是一个非常出色的展览，但批评家说的都是同样的蠢话：“不，这是抄袭。”那时我觉得，我得离开这儿。因为如果他们一直这么说，它就真的变成抄袭了。所以之后我不再做作品了，而是去打网球。当然，这个想法没有从我的头脑中消除，当我回来的时候，它就像未灭的余火。
奥布里斯特：……一直在燃烧。
斯图尔特文：我的离开是一件好事，因为如果有人不断重复某件事，人们就会渐渐相信。评论家们只是说不出什么别的东西。关于我的作品完全没有任何可供参考的资料，所以批评家们确实不该受到责备，但他们的确喜欢找我的麻烦。
奥布里斯特：很有趣的在于，你完全独立地与德勒兹有着类似的感知，而现在又在做一个跟德勒兹有关的项目。
斯图尔特文：每个人都说“哦，人人都知道德勒兹”——因为我说我正在做和德勒兹有关的项目——“人人都知道德勒兹”，结果发现他们只是知道吉尔·德勒兹，但并不了解德勒兹。
奥布里斯特：是，他们不了解。这就是戈达尔[10]总说的，每一个海关官员都知道他，但没有人看过他的电影。德勒兹在1968年写了《差异与重复》（Difference and Repetition），而你在1965年完成了作品。所以你的确领先了。
斯图尔特文：哦，真的吗？他是1968年写的？太好了，我都不知道。嗯，我在剑桥住的时候去了一趟新罕布什尔州（New Hampshire），在那里读了法文版的《差异与重复》。当然，后来它被翻译过来，我又读了英文版，然后发现这完全不是同一本书！太难读了。我是说，它有一些灵光闪现，但我觉得有点……
奥布里斯特：有些难以理解。
斯图尔特文：不但难以理解，而且有点不太确切，你知道吗？不过无论如何，他写了这书，这才是重要的。
奥布里斯特：有趣的是，德勒兹的书晚于你标志性的传奇展览，那是你第一次重复其他艺术家的作品（比安基尼画廊［Bianchini Gallery］，纽约，1965）。不知你能否聊聊你灵光乍现的顿悟，是什么让你在1965年，在阅读德勒兹之前就产生了关于重复和差异的想法？
斯图尔特文：嗯，它肯定不是一个突然蹦出来的想法。我的背景是尼采[11]、黑格尔[12]、斯宾诺莎、叔本华[13]，以及所有那些有趣的家伙。在当时的纽约，抽象表现主义者和波普艺术家非常受欢迎——抽象表现主义者完全是浮于表面的情绪，而波普艺术家从事的是大众文化，这必然激发我去思考艺术的基础结构。艺术的力量，那种无声的力量是什么？我开始想这些问题。经过长时间的思考，我才认识到该这么做。看起来简单，但我必须反复衡量，以确保它是正确并有效的。最简单的想法往往是最难抓住的。
奥布里斯特：随后这个实践进行了很多年。你说过，1973年时，你在伊弗森做了一个展览，叫“为沃霍尔的玛丽莲、博伊斯的行为和物品，以及杜尚（的等等）所做的研究，包括电影”（Studies for Warhol’s Marilyns,Beuys’Action and Objects,and Duchamp［’s Etc.］,Including Film），你能讲讲电影是怎么进入你的实践的吗？
斯图尔特文：那些是很早的电影：沃霍尔的《帝国大厦》（Empire）和杜尚的《下楼梯的裸女》（Nu descendant un escalier），还有博伊斯。我将其独立于我所研究的东西之外。一旦我决定去谈论更清楚明白的视觉性，就必须创造情节，这个时候就需要电影了，你无法通过静止的图像做到这一点。我就是这样踏入电影领域的。我的第一个视频是在哈佛时做的《迪林格流亡系列》（Dillinger Running Series，2000）。
奥布里斯特：那是第一个视频？
斯图尔特文：第一个。还不赖。
奥布里斯特：但你一直都有谈论动态影像，你提到最多的一位电影人是约翰·沃特斯[14]……
斯图尔特文：嗯，其实我并没有那么频繁地提及他，但真的很好玩！我和约翰是朋友。我为我在斯德哥尔摩的展览（“图像之上的图像”［Image over Image］，2012）做了一件作品，我很喜欢，他对我说，“嗯，那一定是图像上的图像”。我说，“哦天哪，我还真没想到，太棒了，当然是图像上的图像！”约翰和我10月在佛瑞兹（艺术博览会［Frieze Art Fair］）进行了一次对谈。
奥布里斯特：是，并且你给约翰·沃特斯写了首诗：“我想要每周五和约翰·沃特斯喝鸡尾酒，这样我们就可以聊聊为什么他喜欢罪犯！”（I want to meet John Waters every Friday at cocktail hour so we can talk about why he likes criminals!）
斯图尔特文：（笑）当我做了什么事让他发疯时，你知道，他会说：“啊唉这个那个这个那个！”我就让他说，等他平静了他就会说：“对，好，这个主意不错。”但他工作起来跟疯了似的。
我们在佛瑞兹对谈的时候，我说：“哦，我有点担心。”然后有个人说：“你为什么要担心？约翰深谙此道，他知道该怎么做。”然后我说：“我担心的就是这个！”我们谈论的话题是愚蠢。你知道当你谈到这个的时候，大多数人会笑，当然，他们想起了愚蠢的东西，而不是愚蠢本身。把愚蠢放进一个概念框架里几乎是不可能的，而这正是我们要做的。
奥布里斯特：这也是一个哲学尝试？
斯图尔特文：对，我喜欢挑战。
奥布里斯特：我们会继续聊这些较新的电影，但现在还是继续谈复制。这周我去见了英国作家、小说家和艺术评论家约翰·伯格[15]，他写了一本书，叫《本托的素描簿》（Bento’s Sketchbook），关于斯宾诺莎的素描，像是某种遗失的笔记，书中谈到了很多关于复制和素描的想法。
伯格书里说：“心灵具有清楚明晰的观念，或者具有混淆的观念，都努力在不确定的时间中保持其自身的存在，并且自己意识着它的这种努力。”[16]
约翰·伯格谈到了斯宾诺莎和素描，让我也想跟你聊聊你的素描，我们从来没有讨论过这个。总之，对于你的素描，我深感好奇。
斯图尔特文：素描。嗯，我开始画的时候，基本都是一个人在工作室里创作——非常宁静，非常安静，非常美好。艺术世界在外面的某个地方，但你知道，对我而言，素描的确是完善我对重复的思考的一种方式，所以我花了一年的时间画素描。这让人难以置信，但是挺好的，不是吗？并且如果你持续地画下去，你可以让石墨铅笔做你想让它做的任何事情，太惊人了。我花了一年时间画素描，这有助于我明确自己正在进行的重复到底是什么。
奥布里斯特：那是哪一年？
斯图尔特文：我总是记不清具体的日期。
奥布里斯特：但这一整年的素描都没有展出吗？
斯图尔特文：嗯，MMK（法兰克福现代艺术博物馆［Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main］）的穆里尔（Muriel）在尝试将它们展出，加文·布朗在做一个素描展览，不过这是一个很大的工程。
奥布里斯特：加文有问题要问。
加文·布朗：你聊了很多关于控制论的内容，而我仍然不太明白你使用的这个术语是什么意思，以及为什么这个对你来说极为重要。还有，在更广泛的意义上，你所关注的类似控制论、拟像这些东西，是如何对未来产生影响的——不是艺术界的未来，而是整个物种的未来。
斯图尔特文：好吧，“控制论”在某种程度上是我们的最高统治者，他的助手是“数字化”。关于我们这个控制论的世界，最有趣的一点在于它对等级制度惊人的颠覆。比如现在是信息高于知识，而知识在过去是一种更高的权力；现在图像高于实体，而过去则是实体先于图像，这必然导致你能够获得实体之上的实体，意味着实体在自身之中成了实体，成了自我的再现，它不是一幅图像，而是实体本身。
人即是神，而非“神即是人”，真理即谬误。“拟像”所谈论的，当然就是我们这个被真理所污染的世界，一如它也被谬误所污染，而这部分地归因于对等级制度的巨大颠覆。它对你的行为也施加了强烈的影响，导致了我所说的人类内在的巨大荒芜，以及对于形而上自我的背弃。这就是控制论，它非常隐蔽，诡计多端，现在它已经进入科学，进入了神经学和生物科学。它嵌入我们的脑海，以至于不像是隐匿其中。
现在有趣的是，在创造力和科学之间，正在进行着一场大讨论——你们注意到了吗？这场大讨论围绕着大脑进行——大脑是你全身上下最强大的东西，具有无限的思考和创意能力。你的大脑没什么问题，但科学有个好主意，它会将很多的人造物强加于你的大脑，这样它就可以虚构出很多事情……有人睡着了，这很可怕！（笑声）
奥布里斯特：不，不，这让人兴奋，你应该多聊聊这个。我觉得我们应该将控制论作为一个话题深入探讨。
斯图尔特文：是的。所以他们现在在篡改我们的大脑，他们恨不得马上能够读取别人的思想，我觉得这是一个巨大的噩梦。对我来说，这必然会是一个噩梦，如果你知道我真正在想什么的话，哇，那我的麻烦就大了！
所有这些人为施加于思维的强制之物，在神经学和生物科学领域被认为是激动人心的，但其实并非这样，因为它们带来的是思想在丧失其自身的能力，思想在丧失其巨大的力量。所以这并没有那么酷，而是挺恶心的一件事，真的是挺恶心的……你们有谁注意到这个？你们注意到自己大脑中有植入物吗？！（笑声）你们能注意到别人在想什么吗？有人说：“哦，天哪，我可以听到他们在想什么——哇！”
这是个很复杂的课题，并且我觉得大多数人没有意识到这个控制论的世界对你的影响如此之深，以及它留给你的是多么的荒芜。我不知道我们怎么才能回去。
在我上大学的时候，思想被认为是一个人所拥有的最重要的东西，它有着无穷无尽的可能。今天，大脑是被操纵之物，人造的思想内嵌于其中。这不是什么好事，我们必须反抗，好吗？反抗它，反抗它，反抗，谢谢你！
奥布里斯特：我已故的朋友、建筑师塞德里克·普莱斯，他设计的建筑都有控制论者参与。早在20世纪60年代，他就已经说过，控制论是不至落入关于起源之浪漫化概念的关键。这也是你多次提及的，在控制论的状态下，就没有起源这一说。从这个意义上来说，你的作品不是复制品，这也是你强烈反对复制这一概念的原因——对此你能再多聊一些吗？
斯图尔特文：哦，哥们儿，复制！——哦，我这么多年来一直在面对这个问题。
首先，我——不——知——道——多——少年了，我的作品总是被定义为复制品，无论我如何说明我的作品，它仍然被归类为复制。后来我在纽约伊弗森美术馆有一个很出色的展览，批评家们说的还是相同的话。所以我说，“好吧，等弱智们跟得上的时候，我再回来吧”。当然他们没有，你知道，但我还是回来了。
奥布里斯特：对你来说，在巴黎工作更好？
斯图尔特文：哦是的，对我来说，巴黎好多了。但我不得不放弃在美国工作，美国还是那么抗拒我的作品。
奥布里斯特：是什么促使你来巴黎的？起因是什么？
斯图尔特文：早年间我第一次来巴黎的时候，待了很短一段时间，那次经历让我脱离了之前钻研的领域，找到了一个全新的焦点。上次来的时候是在90年代。当时在纽约真的无法形成讨论，没有任何讨论。如果说他们真的在谈些什么的话，那就是在聊景观艺术和主观艺术。所以是时候离开那儿了，我就这么来到了巴黎，在90年代的某个时候搬了过来。
奥布里斯特：自2000年以来，你已经拓展到视频和电影素材方面，而现在看起来，下一步你会继续向歌剧领域发展。
斯图尔特文：是的，当然。我是说，那些作品确实存在着一些局限性，尽管我们不太愿意承认……首先，我觉得《弹性探戈》（Elastic Tango，2010）是非常精彩的作品，所以我想也许我们可以放下它，去尝试一下别的领域。
奥布里斯特：这些时刻很有意思。比如，在1965年那次传奇的展览中，你第一次重复了其他艺术家的作品；然后在21世纪头十年，你突然做了视频和电影；现在你进入歌剧，这又标志着另一个意义重大的时刻。
斯图尔特文：确实是这样。有一些脉络贯穿始终。有人给我看了一个早期的目录，里面有我写的评论，我完全不记得当时我是那样思考的。这里存在着很漫长的脉络。
奥布里斯特：从1965年开始的脉络尚在持续，太棒了。还有什么问题要问伊莲吗？
观众一：我有一个问题。最后一个，一个非常基本的问题，现在，2012年，艺术的目标是什么？
斯图尔特文：啊，这是个很好的问题，我觉得艺术现在处在一条分界线上。你可以看到这条线，它不断拖入越来越多的东西。你可以看到，嗯，它确实处在一条分界线上。
观众一：你指的是社会性的线？我是说，艺术的目标是什么？
斯图尔特文：艺术的目标是什么？哦，天哪，我不知道！我能告诉你以前是什么，比如大都会（艺术博物馆）开幕的时候，其目标是教化你，给予你更多的道德情感，并且增加你的幽默感。我的意思是，如果我们跟人说，“现在你正在进入这个展览，你将会看到这个”，他们会哈哈大笑，难道不是吗？我觉得艺术现在基本上是个初级娱乐。任何东西都是娱乐。它处在一条分界线上，我想这是一个很好的说法。并且我还有一点要说，虽然我曾经对自己保证不说，但不管怎样我还是要说，那就是：白人出局了。我不知道这个说法的有效期是多久，不过……白人出局了，所以……这话留在这里。
奥布里斯特：这边还有一个问题。
观众二：你一直在聊艺术和娱乐的分界线，或许我们可以再回到斯宾诺莎的话题，以及你做《斯宾诺莎在拉斯维加斯》（Spinoza in Las Vegas）的那段时期。我觉得你对娱乐应该不只是一个类似“有趣”这样的字面判断，而是在创作中也再现了你所感到的娱乐，从而得以深入到娱乐的内部结构。
斯图尔特文：是的，但是你知道，《斯宾诺莎在拉斯维加斯》那次展示也是对控制论的一种批判。它是双层的，对我来说也很有用。那之后就没问题了——每当我时不时地说“哦，受够了这一切”的时候，就会去做一些有趣的事情，做一些有点疯狂的事情，你知道，这有着很大的乐趣。泰特现代美术馆实现了这个作品。
奥布里斯特：我们上次聊的时候，我问你尚未实现的项目，你说是现在正在上演的这个歌剧，所以我想知道，你现在还有什么尚未实现的项目吗？难度太大而没有实现的项目，太微小而没有实现的项目，被审查的项目，或者你自己还在构思的项目？
斯图尔特文：没有，我想没有。当我在做某件事时，我会集中全力做这件事，直到项目结束，所以我从来都没有什么尚未实现的项目，因为尚未实现的项目可能不是我想要做的，所以这谈不上是尚未实现吧？没有。
奥布里斯特：但就像你上次说的，也有一些你没做的项目，以及你不想再做的项目。迈克尔·海泽[17]的《双重否定》（Double Negative）无疑是你不想再做的项目，它仍然没有实现。就这个项目，你能再多聊一些吗？
斯图尔特文：挺有意思的，你有这么一个很棒的项目，但他们把钱花完了，却没有完成它。这也无妨——迈克尔·海泽可能会杀了我，也还好吧。但我发现不去完成它也是一个很革命性的想法，就是你想要创造某些东西，但之后又很高兴它没有完成，所以我很高兴我那么做了。我是说，我本来想要完成它，然而你能想象吗，当时没有人跟我一起工作，现在它已经满是沙子、泥土和污垢了。
奥布里斯特：它本来会是什么样子的？这个想法是把海泽的作品折叠起来，对吗？
斯图尔特文：嗯，我去了拉斯维加斯，待在酒店里，做的第一件事就是买件新的比基尼，因为我穿着纽约的那件比基尼看上去特别蠢！我上了一架飞机，找到迈克尔·海泽的那块地方，然后在飞机上勘测了这片土地，想了一下哪里比较适合。然后去了土地局，想知道什么地方是免费的，并且找到了一块地。而就在那时，我把钱都花光了。
奥布里斯特：现在我们来观看最后一部电影《拟像》（Simulacra），以作为访谈的结束，你能讲讲这部电影吗？
斯图尔特文：好，我们要看的是《拟像》。它讲的是虚假之上的真实。很有趣。
[1]巴鲁赫·德·斯宾诺莎（Baruch de Spinoza，1632—1677），犹太裔荷兰籍哲学家，近代西方哲学公认的三大理性主义者之一，与笛卡尔（Rene Descartes，1596—1650）和莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716）齐名。
[2]伊莲·斯图尔特文2014年去世。
[3]吉尔·路易·勒内·德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze，1925—1995）：法国作家、哲学家，后现代主义的主要代表人之一。
[4]米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）：法国哲学家、社会思想家和文学评论家，著有《疯癫与文明》《知识考古学》等。
[5]斯宾诺莎认为“上帝（或自然界）是单一实体，思维与广延都是同一实体的属性”。
[6]比阿特丽克斯·鲁夫（Beatrix Ruf，1960—）：德国策展人，时任苏黎世美术馆的馆长。
[7]卢达克里斯（Ludacris，1977—）：美国说唱歌手、演员。
[8]加文·布朗（Gavin Brown）：画廊主、艺术经纪人，加文·布朗画廊（Gavin Brown’s Enterprise）创始人。
[9]本华·曼德博（Benoît Mandelbrot，1924—2010）：波兰裔法国数学家，研究范围广泛，从数学物理到金融数学都有涉足。但他最大的成就是创立了分形几何，创造了“分形”（fractals）这个名词。
[10]让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard，1930—），法国导演、编剧、制作人。
[11]弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）：德国著名哲学家、语言学家、文化评论家、诗人、作曲家、思想家，被认为是西方现代哲学的开创者。
[12]格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）：哲学家，德国19世纪唯心主义哲学的代表人物之一。
[13]亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）：德国著名哲学家，开创了非理性主义哲学的先河，也是唯意志论的创始人和主要代表之一，认为生命意志是主宰世界运作的力量。
[14]约翰·沃特斯（John Waters，1946—）：美国电影导演、演员、滑稽戏表演者、作家、记者、视觉艺术家、艺术品收藏家，因70年代拍摄的一系列邪典电影而声名鹊起。
[15]约翰·伯格（John Berger，1926—2017）：英国艺术史家、小说家、画家和诗人。
[16]书的这段话引自斯宾诺莎《伦理学》，中译本参见《本托的素描簿》，广西师范大学出版社，2017年8月，第21页。
[17]迈克尔·海泽（Michael Heizer，1944—）：美国艺术家，以作品的巨大规模和创新材料而闻名。他将传统的雕塑语言引入大地艺术中，使环境与作品完美结合。