第二节
时代认同与经典化语境
塞克斯顿没有上过大学，这使她的创作有失学理上的积淀。批评家海伦·文德勒（Helen Vendler）就曾说她“缺乏正规的教育”[1]。然而，塞克斯顿成名以后，学界的态度却十分包容，她得到的关注之盛甚至超越了同时期的任何一位诗人[2]：从她的第一部诗集出版，到自杀辞世的十余年间，有三所大学授予她荣誉博士学位；此外，她还获得过美国艺术文学学院奖学金和古根海姆奖学金，担任过包括哈佛在内的许多高校的教职席位。她在生命的最后一年，甚至成了波士顿大学的全职教授，她的作品常常是大学课堂上的讨论对象。
那么，塞克斯顿何以在短时间内跻身学院派的经典行列呢？
笔者认为，她诗歌的经典化过程，折射了美国第二次世界大战后社会价值观和文化风潮的趋向，得益于历史潮流与其他姐妹艺术的共同推进。更具体地说，这些推动力的主要来源有三：其一，“个人化叙事”的全面复兴；其二，对美国文学之父惠特曼的精神回归；其三，女权运动的风靡与女性主义批评的介入。
塞克斯顿自白诗是美国20世纪60年代“个人主义”信条在诗歌中的演绎和回旋式的再现。人们从战争的宏大叙事中退下，回头舔舐自己睡梦中被触痛的泪水。那是一种对支离破碎的残存感的修补，一种信仰的疗伤。美国清教徒禁欲主义的遮遮掩掩，伴随着黑人问题、毒品问题、性开放与女权等各种潮流的涌现，政治上对自由解放的乌托邦幻景与经济、科技的乐观向上经过暧昧的混合，“必然王国中的完全自动化将增加闲暇的时间，使人类得以于此确立自己的个人存在和社会存在”[3]。马尔库塞的时代寓言是严酷中的温情脉脉，人们还愿意像一介车夫那样路过历史的街角吗？本着对一切技术发明、哲学思辨和人文精神的膨胀感，人们转向“自我”的问题，拼命地寻找自我。弗洛伊德在这个混乱的时代创造了神话，将“人的科学”洗刷一新：对于20世纪60年代的西方社会群体来说，寻找自我价值是他们处在虚浮局面中的微妙确证。
正是在上述时代气候中，塞克斯顿自白诗萌生了。它有时候退回个人的局限，在自我的历史叙事中彷徨，用诗歌的语言冥想童年创伤与成年苦闷的深切关联。几乎所有研究者都谈到，这是对艾略特“消灭个性”诗学的离弃。我们不妨回看一下艾略特在《传统与个人才能》中的名言：“诗并不是放纵情绪，而是避却情绪；诗并不是表达个性，而是避却个性。”[4]同样，庞德也提倡诗歌语言要“尽可能使用最少数量的词语”，“不要利用喋喋不休的修辞和恣意的放纵而显示威力”。[5]这些论调统御了几十年，几乎成为20世纪上半叶美国诗坛的绝对纲领。到了50年代末，随着金斯伯格偶像荣光的风起云涌，自白诗也融入了与传统诗学决裂的大潮中。自白派诗人们将强烈的个人幻象与一己的体验投注在诗节中，使诗歌趋于开放的形式和惠特曼式奔放的情感。就像洛威尔的学生所回忆的那样，“对从小仰慕T.S.艾略特和庞德的后辈来讲，自白诗具有大胆的革命性”[6]。塞克斯顿当然毫不例外。传记作家米德尔布鲁克对此有过细致的观察和描述：
诗歌的内容越像日记，身份就越安全地转向这首诗的作者。就像换了一种形式的货币，第一人称代词已经在文化市场上确立了价值。这价值来自于诗人辨认自己作品的一个意外结果。……1958年，诗歌中自传性“我”的市价正在上升。此前，文学批评界已经提出“角色”的概念来强调诗歌作者与诗歌叙事者之间的区分，而艾略特和庞德的作品又帮助加深了这种观念，即伟大的诗歌是非个人化、（有时也称为）普适性的对等物。50年代中期，斯诺德格拉斯和洛威尔的诗歌使上述论调产生裂痕。自传性的，亦即“自白”的模式——看着似乎少了点文学性，但其实一点没少——邀请读者将语词等同于个人。塞克斯顿的文字瞄准了这一缺隙。她发现，语词只有通过一定的顺序编排，才能达到巧妙的效果，而这，才是真实的感觉。[7]
此处米德尔布鲁克将第一人称代词“我”与货币作类比，来说明“我”的流通价值和受欢迎的程度，这很巧妙。更值得注意的是，她不遗余力地做了如下暗示（正如“‘我’的市价”提醒我们的那样）：自白诗人面对的不是一个精英化的、具备贵族式灵魂的受众群，而是一个在资本操纵下的、当代艺术争芳斗妍的文化市场。这一点我们必须承认。塞克斯顿诗歌对自我经验的挖掘不仅有其动人肺腑的诗学内质，而且也是大众传媒时代的一个产物，是大众参与的艺术变革的一部分。
另一方面，美国20世纪60年代弥漫的诗学情绪也刚好跟塞克斯顿的自白诗契合。在对自我灵魂和身体的纵情之中，有这个国家的诗歌之父沃尔特·惠特曼摇曳的旧影。正如哈罗德·布鲁姆所说：“对许多现在的读者而言，惠特曼是一位情感充沛的大众诗人，是艾伦·金斯伯格及其他职业反叛者的先辈。”[8]作为一名具有自知自觉人格的诗人，惠特曼的形象矗立在美国文学经典的中心。他拓宽了“自我”的深意，是美国诗歌的先知。用布鲁姆的话说，《草叶集》“除了作者自己外再无主题”[9]。第二次世界大战以后，美国文学愈来愈倾向于惠特曼“我的灵魂”的回归。这包含了一种对自我本性异化的模糊意识，成为美国当代文学令人着迷的一个基质。它的表现是“不可一世的自我”[10]的膨胀，是从诗歌、小说到摇滚乐的全面复兴。在距离“垮掉派”西海岸千里之遥的美国东部中心，洛威尔、斯诺德格拉斯、塞克斯顿和他们的追随者建起一个十分个人化的世界，一个自白诗的正统。人们可能会联想到戏剧独白的久远历史，但是自白诗与布朗宁的剧中人（dramatis personae）角色大异其趣，它不像后者那样充满了戏剧化的效果，对戏中角色与作者本身的殊异性明白无误。换言之，自白诗的独白式“自我”是诗人抒情的投射，正如惠特曼的《自我之歌》那样，此中的角色（persona）是赤裸裸的自我，她/他处在一个充满独有和私人经验的暗穴。自白诗人的自我流露常常到达如下程度：诗中的角色躺在心理分析师的沙发椅上，一个精神错乱的病人，正在回溯一幕幕暴力、奇幻的影像。那种难耐的忏悔冲动，不可抗拒地与自由散漫和神经质的内疚感牵连在一起，于是我们作为读者也深溺其中，直至充满了幻影和私人的疼痛。
这与同时代风行的“黑色幽默”的小说群像相映成趣，因为后者至少也立足于“病态的玩笑或坦率的独白”[11]这样的基本手法。“黑色幽默”小说家包括菲利普·罗斯（Philip Roth）、诺曼·梅勒（Norman Mailer）、约瑟夫·海勒（Joseph Heller）和库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）等人。莫里斯·迪克斯坦曾经对他们的作品进行过评述，这为我们看待彼时的诗坛树立了参照：“所有的黑色幽默作品都包含违礼、禁忌、异邦或怪诞的内容。……都拼命地突出自我……从而与风行的个性化和外部控制公然对抗。”[12]小说中的这类精神气质在自白诗中同样可以找到。更确切地说，是自白诗中的同类气质影响了小说，就像冯内古特在为《变型》所作的序言中所写的那样：“安妮·塞克斯顿对我的帮助更深：她驯化了（domesticates）我的恐惧，检查并描述它，教它一些把戏，这些把戏逗我一笑，然后任由它再次在我的森林中狂奔。”[13]
冯内古特用那种稍显玩世不恭的语调说出了他对塞克斯顿诗歌艺术的看法。“驯化”这个词巧妙地指向了塞克斯顿家庭叙事诗的题材和元素。毕竟，塞克斯顿许多代表性的诗作都是以描述家庭关系来表白自我的。此外，尽管冯内古特特意作了一番潇洒的点拨，但这句话仍然掩盖不了其内心的多愁善感，塞克斯顿对恐惧之情的发展和剖析投射了冯内古特自己的窘境：小说家与诗人之间有一种惺惺相惜的认同；在此过程中，“我的恐惧”经由塞克斯顿的驯化调教，依旧回到自我森林中去“狂奔”，这恰恰表现了黑色幽默小说与自白诗的某些亲缘关系，是20世纪60年代文学共通性的一个缩影。
帕特丽夏·梅耶·斯帕克斯（Patricia Meyer Spacks）谈到时代对塞克斯顿的选择时这样说道：“在某种意义上，塞克斯顿是时代的牺牲者。这是一个很容易将‘自我放纵’戏剧化的时代；这个时代的一种时尚是，发明出人意料的意象，就算相关甚少也未尝不可。另一种风靡的行为是，做一个女性，并将她的悲愁展示出来。”[14]塞克斯顿几乎从一开始就在破除禁忌方面声名远扬，这部分有赖于女权运动，但是由于她具备一流诗人的气质，因此拒绝依附任何族群，始终否认自己带有女权主义的意向。她对女性身体保持尖厉的自省。她在自己一些重要的诗作中盛情赞颂女性身体器官和自体欲望的变动不居（情欲的受难当然也隐含可见），完全是出于自我倾听和自我整合的需要，这很显然是继承了惠特曼对自我身体的确认——“在惠特曼的图景中，自我的性欲终点最后要回到自己的领地，回到和自己的灵魂一同历险。”[15]——只不过塞克斯顿的自我恰好是一个女性的身体，这是女权批评难免要为之欣喜的地方。
女性主义批评的介入有几个方面的侧重点：
首先，与精神分析学形成交叉，对塞克斯顿诗歌叙事中的“我”作性别上的角色剖析，这方面以戴安娜·休姆·乔治的著述《俄狄浦斯式安妮：安妮·塞克斯顿诗作》[16]为代表。
其次，针对塞克斯顿的女性诗人身份，对其陷入“影响的焦虑”进行探讨，戴安·米德尔布鲁克的《“轻叩我的头”：安妮·塞克斯顿的学徒生涯》[17]一文堪为代表。
再者，指向塞克斯顿诗歌语言表述上的女性气质。在这一方面，吉尔伯特的《安妮颂》[18]开了先河。
虽然塞克斯顿从未承认自己的女性主义立场，但是她在1974年自杀前不久的一次访谈中坦言：假如女权运动贯穿了她的一生，那么她“将会觉得自己所做的一切会更加合情合理”[19]。不仅如此，我们甚至还在她的诗歌中看到了她认同“雌雄同体”[20]的先锋意识，从而超越了性别的藩篱，这种在社会性别上的高瞻远瞩，使安妮·塞克斯顿的作品呈现出丰富的多元性，使她在女性自我的高歌之后，走得更加深远。
总而言之，安妮·塞克斯顿是美国当代诗歌流变中的一个典型，亦是一个特例。在美国，关于她的著述和传记可谓络绎不绝，至今仍有新作不断问世。[21]诗人的精神疾病，她所历经的创伤、疯狂、忧虑和困惑，时至今日已成为一种印记。她是时代和国民的歌者，她的独特价值与经典特质在学界已形成共识。另一方面，诗人对个人化家庭叙事的嵌入，对传统经典的回归以及对女性禁忌的刺透，都使她的作品向时代敞开，既符合历史的潮流，也使她的诗学地位在社会语境中得到巩固。
[1] Helen Vendler，“Malevolent Flippancy”，in Steven E.Colburn，ed.Anne Sexton: Telling the Tale，Ann Arbor: University of Michigan Press，1988，p.439.
[2] 学者Linda Wagner-Martin指出：“塞克斯顿获取的奖项以及名目繁多的认可，标志着她诗歌的独特性，因为她同时期的诗人中，没有人像她一样获得如此多的关注。”（Linda Wagner-Martin，Critical Essays on Anne Sexton，Boston: G.K.Hall，1989，p.16.）
[3] 赫伯特·马尔库塞：《单向度的人》，转引自莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门——六十年代的美国文化》，方晓光译，南京：译林出版社，2007年版，第76页。
[4] T.S.艾略特：《传统与个人才能》，曹庸译，见《西方文艺理论名著选编》（下卷），伍蠡甫、胡经之主编，北京：北京大学出版社，2009年版，第47页。
[5] 埃兹拉·庞德：《回顾》，1918年，选自《埃兹拉·庞德文学论文集》，T.S.艾略特编，伦敦：费伯-费伯出版社，1954年，第3-6、11、12页。转引自拉曼·塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永国等译，北京：北京大学出版社，2000年版，第309页。
[6] Kathleen Spivack，With Robert Lowell and His Circle: Sylvia Plath，Anne Sexton，Elizabeth Bishop，Stanley Kunitz and Others，p.28.
[7] Diane Wood Middlebrook，Anne Sexton: A Biography，Boston: Houghton Mifflin Harcourt，1991，p.83.
[8] 哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，南京：译林出版社，2011年版，第214页。
[9] 同上书，第214页。
[10] 莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门——六十年代的美国文化》，方晓光译，南京：译林出版社，2007年版，第242页。
[11] 同上书，第106页。
[12] 同上。
[13] Kurt Vonnegut，“Foreword”，in Anne Sexton ed.，Transformation，Boston: Houghton Mifflin Company，1971，p.vii.
[14] Patricia Meyer Spacks，“45 Mercy Street”，New York Times Book Review，May，1976，p.6.
[15] 哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，南京：译林出版社，2011年版，第223页。
[16] Diana Hume George，Oedipus Anne: The Poetry of Anne Sexton，Urbana: University of Illinois Press，1987.
[17] “‘I Tapped My Own Head’:The Apprenticeship of Anne Sexton”，in Diane Wood Middlebrook and Marilyn Yalom eds.，Coming to Light: American Women Poets in the Twentieth Century，Ann Arbor: University of Michigan Press，1985.
[18] Sandra M.Gilbert，“Jubilate Anne”，The Nation，September，1974，pp.214-216.
[19] Caroline King Barnard Hall，Anne Sexton，Boston: Twayne Publishers，1989，p.91.
[20] 在女性主义先驱弗吉尼亚·伍尔芙的话语体系中，“雌雄同体”是最好的生命状态——“她像一个女人那样写作，但又是像一个忘记了自己是女人的女人那样写作，结果她的书里充满了那种只有在并未意识到自身性别时才出现的奇怪的性别特征。”（弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙随笔全集Ⅱ——自己的一间屋》，王义国、张军学、邹枚、张禹九、杨羽译，北京：中国社会科学出版社，2001年版，第574页。）
[21] 例如，2012年9月出版的An Accident of Hope: The Therapy Tape of Anne Sexton（作者为Dawn M.Skorczewski）延续了传统的历史批评视角，认为安妮诗歌创作与她的精神理疗息息相关，是一种“互为补充”的关系；除却这两者，诗人的生活与作品也就无从谈起。作者提取了马丁·奥尼医生与安妮在1963年11月到1964年4月期间的理疗录音带，以探讨心理治疗为重心，辅之以诗歌分析，分7个章节细致地还原了诗人在这一时期的心理境况。