二、艺术对人类学的兴趣
人类学家最初忽视了对艺术的研究，艺术家也很少从人类学中吸取养分，艺术学家很少利用人类学的研究成果。妨碍人类学关注艺术与妨碍艺术学关注小型社会的是同一个障碍，即现代艺术概念或者美的艺术概念。根据18世纪欧洲确立的艺术概念，艺术是供人审美静观的对象，它无关概念、功利、目的，与现实生活相隔有距。即使是在欧洲，这种意义上的艺术也是在18世纪后逐渐兴盛起来的。在此之前的漫长历史中，都不存在这种意义上的艺术。简单地说，18世纪确立的现代艺术概念，是自律的艺术，也即“为艺术而艺术”的艺术；在此之前的艺术，是他律的艺术，艺术与社会生活具有各种关联，发挥各种效力和作用。人类学家研究的小型社会，与欧洲启蒙运动以来建立的现代社会格格不入，甚至远不如欧洲中世纪和古代所达到的开化程度，[11]因此人类学家研究的小型社会中不可能出现美的艺术。如果小型社会里存在艺术，那也是级别较低的工艺美术、民间艺术或者非物质文化遗产。比如，罗斯金（John Ruskin，1819—1900）就不无偏见地断言：“在整个非洲、亚洲和美洲都没有艺术。”[12]
更有甚者，随着欧洲的现代性向其他地区的传播，现代艺术概念也传播到欧洲以外的地区，改变了这些地区的艺术生态。换句话说，现代艺术概念的到来，将许多地区的本地艺术降格为工艺美术、民间艺术和非物质文化遗产。据舒斯特曼考察，日本自明治维新接受欧洲思想以来，在美学和艺术领域开始了一场概念重建运动。“今天日语中指艺术的一般术语是geijutsu（艺术），bijutsu（美术）这个术语专门用来指‘美的艺术’（fine art）。在明治时代以前，geijutsu指与武士阶层有关的一组自由艺术（liberal arts），包括身体艺术和武术，比如射和御，它们是传统儒家六艺中的部分。当geijutsu被用来指称西方的艺术概念之后，这些日本传统艺术就被遮蔽了，并且在文化上降了等级。同样，诸如花艺和茶艺之类的传统艺术，在西方美的艺术中没有相应的科目，就失去了它们的艺术地位，既不被当作真正的一般艺术geijutsu，也不被当作狭义的美的艺术bijutsu，而是被当作更低领域的传统表现形式geidoh（艺道）或者geinoh（艺能）。”[13]由此可见，来自欧洲的艺术，让其他地区原有的艺术降格成了工艺。即使人类学家关注到艺术领域，他们研究的艺术最多只有工艺的水准，难以称得上真正的艺术。也许这就是艺术家和艺术学家不太关注人类学家的研究成果的原因。
但是，情况在发生变化。由于西方的艺术概念中包含自我批判和反抗传统的因素，随着艺术的进一步发展，有创新精神的艺术家开始到各种小型社会的艺术传统中去寻求启示。特别是在20世纪初期的现代主义运动中，土著文化成了现代主义艺术创新的源头活水。一些现代主义艺术家比如高更（Paul Gauguin，1848—1903）、毕加索受到欧洲中心之外的文化的影响，创造出令人耳目一新的艺术。人们对高更与南太平洋岛屿土著文化的关系津津乐道，对毕加索与非洲土著文化的关系充满好奇。原始文化或者土著文化，在崇尚创新的现代主义艺术中所扮演的重要角色，让艺术界将目光转向了小型社会，转向了研究小型社会的人类学。这是艺术进入人类学的第一条途径。
对于现代艺术与原始艺术或者部落艺术之间的关系，鲁宾（William Rubin，1927—2006）做了详细的考察。发生在欧洲的现代主义艺术运动，源于艺术家对僵化和表面化的欧洲文化的不满，肤浅而程式化的文化窒息了人的生命力和热情，它在视觉艺术领域的代表就是学院派绘画和沙龙绘画。事实上，早在现代主义艺术家向原始文化寻求启示之前，一些启蒙思想家如卢梭（Jean-JacquesRousseau，1712—1778）等人已经从原始文化中寻求突破僵化的欧洲文化的因素，还有不少思想家将目光转向东方。欧洲思想界和文学界对异域文化的重视，也促进了20世纪初现代主义艺术家对原始艺术的借鉴。当然，更显见的因素是航海者、传教士、探险家、商人等将从世界各地收集来的艺术品带到了欧洲，给了艺术家直接的启示，激起了艺术家对人类学的兴趣。一些艺术家开始研究人类学和人种学，比如恩斯特（Max Ernst，1891—1976）对人种学就有非常深入的研究，他还拥有一个非常可观的人种学图书馆。[14]一些艺术家比如毕加索接受了原始文化和部落社会中的万物有灵信仰，或者对万物有灵有直觉上的感受。还有一些艺术家比如马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）只是接受原始艺术的形式，对它们在原始文化中的寓意和在部落生活中发挥的魔力不感兴趣。总之，现代主义艺术家对于原始艺术或者部落艺术的痴迷是不可否认的历史事实，他们从中获得的巨大启示也是毋庸置疑的。经过现代主义艺术家的弘扬、阐发和借用，原始艺术或部落艺术的魅力得到了充分的展现，再也没有人将它们贬低为低级艺术或工艺品了。正如鲁宾所说：“就像伟大的艺术一样，最好的部落雕塑体现的人的形象，超越其制作者特定的生活和时代。当然，非洲的人头雕像让我们首先产生的是心理上的他者的震惊，而新几内亚的雕刻则给我们提供了理解自己身体的可以比较的他者。西方艺术或者东方艺术都没有给我们准备这些。不过，正因为我们从中看到了我们自己的某些东西，我们才被它们所感动。在20世纪前，西方文化已经不愿意承认我们自己的这些部分，更不用说图像了。如果部落图像可以扩大我们的人性，这是因为我们学会了承认我们自身之中的他者。就像蓝波所认识到的那样，‘我就是他人’。”[15]在现代主义艺术家眼里，原始艺术和部落文化不仅不比现代文明低级，就保存人性的真实和活力来说，它们比现代文明更有优势。当然，现代主义艺术家从原始艺术中发现的这些特征，制作这些作品的土著并不一定有明确的认识。同时，现代主义艺术家也不只是简单地摹仿原始艺术。现代主义艺术与原始艺术之间的亲缘关系是不对称的，原始艺术让现代主义艺术家发现了被现代文明窒息的人性的活力，通过现代艺术家的阐发，我们学会了如何欣赏原始艺术。
艺术对人类学的兴趣，除了20世纪初期现代主义艺术家全面借鉴原始艺术之外，还体现在20世纪后期艺术理论家借助人类学的方法来定义艺术。比如，迪基就主张我们要像人类学家考察陌生部落的语言的含义那样去界定艺术，他将这些定义方式称为从外部界定，有别于传统艺术定义从内部定义。迪基说：“我一直相信，艺术是一个文化概念，文化人类学家是研究人类现象的科学家。我自己的关于艺术作为一个文化现象的信念可以通过艺术的制度性理论显然是一个文化理论这个事实来得到阐明，并且长期以来我一直以某种形式来为艺术的制度性理论作辩护。”[16]像人类学家一样去研究艺术，强调的是观察而不是规定。人类学家通过广泛的观察和试探，就能够用自己的语言来理解考察对象的含义。今天的艺术学家在定义艺术的时候也需要广泛地观察，而不是武断地规定。迪基认为，他自己从体制上来界定艺术，就是建立在对艺术运作的实际观察的基础上。