二　“至真悲剧”喻说的意味

我们知道，《法礼篇》是柏拉图的最后一部对话作品，旨在构建一座“次好城邦”和一套法律习俗，以便确保城邦的善政、秩序与共同福祉。柏拉图将其喻为一部“至真的悲剧”，其意在于“摹仿最美好的生活”。乍一看来，此喻说（analogy）确有些独出心裁和令人诧异之感，似乎显得“风马牛不相及”，但细究起来，则发现这绝非随意而为，其用意幽微而玄秘。这里将从悲剧特征、法礼功用与城邦宿命等角度出发，尝试揭示上述喻说隐含的多重意味。

第一，从悲剧的历史地位来看，它在公元前5世纪的雅典已然达到顶峰，是雅典民众最引以为豪的伟大成就，在其辉煌的文化传统中占有极其重要的地位。事实上，在雅典民众的心目中，唯有杰出的悲剧诗人方可同相传的史诗作家荷马相媲美。有鉴于此，柏拉图将这篇论述法礼的对话喻为“至真的悲剧”，便反映出他所持的双重态度：一方面是出自个人对《法礼篇》的重视和珍爱，故此推崇备至，将其喻为“悲剧”中的杰作，借用“悲剧”的盛名来凸显其最后这部对话的历史地位；另一方面是对来访诗人及其诗作的讥讽或轻视，认为他们的所作所为大多偏重感性审美，缺乏真理内容，属于不值得认真对待的娱乐消遣。我们知道，柏拉图在师从苏格拉底开始研究哲学之前，曾是一位诗人和悲剧作家，他对诗歌艺术的精通，使他有资格对诗歌做出自己的评判。但此时此地，他从事哲学研究已近暮年，确然进入另一境界，即哲学或爱智求真的境界，他对于传统诗歌所表现的情思意趣或摹仿行动，不仅司空见惯，而且不屑一顾，就像一位阅历深广的老人，笑看一群儿童在树荫下一本正经地游戏一样。这里一种谙悉世故的“过来人”的通常态度，其中没有多少好奇的成分，反倒包含些许轻慢的意味，不同于哈曼笔下的哲学家所采用的那种态度，后者在注视诗人、爱好者和规划者时，“就像一个人注视猴子，既有兴趣也有同情”[1]。

第二，从悲剧与法律的应和关系来看，两者在某些方面具有某种效应相似性（resemblance in some effect）。通常，悲剧所表现的那些可怕事件或感人情节，必然会激发观众诸多的情感反应，这其中最为显著的要数恐惧与怜悯，因为他们担心相关的苦难与厄运也会降临在自己或亲友头上。即便他们认为这些东西不会殃及自身或亲友，但出于人类大多具有的同情心，他们也会对别人遭难的可怕情景感到恐惧，对其悲苦多舛的命运表示怜悯。不管出自哪一种情况，悲剧所激发的恐惧感与怜悯感，对观众都会产生一种警示和教育作用。相应地，法律所规定的条例律令，旨在惩戒或处罚违法乱纪者，借此维护社会的治安和秩序。这些条例律令，连同辅助性的卫士、司法与牢狱系统，在本质上是强制性和暴力性工具，意在对遵纪守法者提供保护，对违法乱纪者形成威慑，使其因惧怕遭受惩罚而不敢轻举妄动或胡作非为。这样，法律对人们也会产生一种警示和教育作用。在此意义上，悲剧与法律似有某种效应相似性。另外，悲剧对主人翁的惩罚，是因其“过失”（hamartia）所致；而刑法对肇事者的惩罚，也是因其“过失”所致。当然，主人翁的“过失”，主要是“命运”作祟，涉及神秘的外力或前世的业报；而肇事者的“过失”，主要是欲望引起，关乎人性的弱点或情势的诱惑。无论各自状况如何不同，两者因“过失”而遭惩罚都是不争的事实。故此，从表面的逻辑关系来看，悲剧式与刑法式惩罚亦有某种因果相似性。

按照拉克斯（André Laks）的观点，法礼的内容是理性的表现，即以理性的方式言说事情如何是这样以及如何应是这样；而法礼的形式则是非理性的，全然是一种秩序的表现，为了维护公共秩序与社会正义，构成法典的诸多律例无疑是强制性的，是用来惩处违法行为的，其内在职能是暴力性的。对这一特质的理性知解，必然与感性愉悦形成冲突。而法礼制度所包含的“这种冲突的不可避免性”（the inevitability of this conflict），就是一种悲剧，尽管柏拉图似乎持有一种“乐观主义的悲剧观念”（optimistic conception of tragedy）。[2]

第三，从悲剧所摹仿的内容来看，柏拉图的界定特指《法礼篇》这出“至真的悲剧”（einai tragōdian ten alēthestaten），认为该“剧”在“整个城邦政体上所摹仿的是最美好的生活”（polieia zynestēke mimēsis tou kallistou kai aristou biou）。这里所谓“至真的悲剧”，意指最真实、最接近现实或最富有真理性的描述；这里所谓“摹仿”（mimēsis），意指构想与创建；这里所谓“城邦政体”（politeia），意指城邦的政治体制或管理制度；这里所谓“最美好的生活”（kallistou kai aristou biou），意指“次好城邦”所提供的公正而幸福的生活。比较来看，柏拉图在此所言的“悲剧”，实质上是法政教育话语，并非通常的悲剧诗作。在古雅典，通常悲剧所摹仿或再现的内容，主要是主人翁遭遇的灾难或多舛的命运，这与柏拉图的上述界定显然难以契合。相形之下，亚里士多德的界说更符合通常悲剧的属性，他认为悲剧所“摹仿的行动”（mimēsis praxeōs），应是“严肃、完整、并有一定长度的”（estin …spoudaias kai teleias megethos echouses）行动。[3]这里所谓“悲剧”，意指悲剧诗或悲剧作品；这里所谓“摹仿”（mimēsis），意指再现加表现；这里所谓“行动”（praxeōs），意指由令人恐惧与怜悯的事件编排而成的情节结构。看得出，与行动的“完整性”和“一定长度”这两大要素相比，行动的“严肃性”乃是成就悲剧的首要条件，或者说是悲剧之所以成为悲剧的关键所在，这也正是“悲剧作家”（tragōdian）也被称为“严肃诗人”（spoudaion poiēton）的主要原因。这种“严肃性”（spoudaiotēs），既涉及悲剧事件的本质属性，也关乎悲剧人物的道德品格，故要求两者均达到严肃、认真、诚挚、善好和卓越的程度。

不过，当我们依据亚里士多德的上述界说，来考察柏拉图为何使用“至真悲剧”来喻指《法礼篇》这部对话时，就会发现其中隐含下列“悖论”：悲剧所摹仿的行动应是“严肃的”（spoudaias）或需要“认真对待的”，而《法礼篇》每论及人类事务，柏拉图均不看好，认为这种事务是“不严肃的”（mē spoudaion）或“不值得认真对待的”。如此一来，将《法礼篇》喻为“至真的悲剧”，似乎是一种“概念的误置”（conceptual fallacy），即把“不严肃的”东西当作“严肃的”了。我们知道，柏拉图洞识人性的诸多弱点，对人类事务的看法偏于消极，所持的相关立场内含矛盾，一方面显得不屑一顾，另一方面却又勉力而为。譬如，在《法礼篇》里，他特意强调“人类事务不值得那么严肃认真地对待”。[4]在《理想国》里，他亦持类似立场，断言“人类事务毫无值得特别关注或严肃对待的东西”（oute ti tōn anthrōpinōn axion on megalēs spoudēs），并且宣称“严肃对待人类事务实属不得已而为之”。[5]那么，在柏拉图心目中，什么才是严肃的事情并需要认真对待呢？如其所言，

我们务必严肃认真地对待（spoudazein）那些严肃的事情（spoudaion），无须严肃认真地对待那些不严肃的事情（mē spoudaion）。质而言之，神（theos）是值得完全认真关注（spoudēs）的对象，而人（anthrōpos）则如前所言，是神的玩物（theou ti paignion）——这事实上是人的最佳部分（to beltiston）。因此，我认为每个男人与女人都务必参照这一品格特性度过一生，要参与最高贵的消遣游戏（kallistas paidias），这样才会使每个人养成与其现在截然不同的心智。[6]

由此可见，神的事务是严肃的，是必须认真关注和对待的，因为神是完美而明智的，是人应效仿或学习的范型。反之，其他事务既不严肃而无需认真对待，人的事务就属此列。这里所谓的“人”，也就是“如前所言”的那类“人”，柏拉图称其为“活的动物”（zōōn），“神的玩偶”（thauma）或“神的玩物”（paignion）。此“人”一方面由象征人性欲望的“铁线”扯动，另一方面由代表神明理性的“金线”牵引。前者喻示人的感性弱点，使人受欲望的支配而采取盲目的行动；后者象征人的理智潜能，让人在神明理性的引导下采取合法的行动。[7]在这里，柏拉图重复前说，再次将“人”比作“神的玩物”（paignion），将其视为“人的最佳部分”（to beltiston），也就是“最善、最好或最美部分”，并要求人人务必参照“这一品格特性度过一生”，务必参与“最高贵的消遣游戏”，借此“养成与其现在截然不同的心智”。在这里，柏拉图表面上是在颂神贬人，实际上是引人向神，试图由此将“人”与“神”联结起来，借机将神性赋予人性，将人类推向超越自我的跳板。柏拉图一再宣称：人之为人，在于像神。这意味着人的自我完善与超越追求，就在于充分利用神明所赐的理性或理智，不断地接近神明和效仿神明，最终成为与神明相似的存在。这样一来，人的事务就会转化为“严肃的事情”，就会由此形成需要认真对待的“严肃性”。

但要看到，人的事务所获得的“严肃性”，本质上有别于悲剧所呈现的“严肃性”。在柏拉图心目中，前一种“严肃性”旨在强调“人的善行”（agatha anthrōpina）取决于“神的善行”（agatha theia），[8]认定人之为人有赖于向神生成的超越性道德修为；有鉴于此，举凡尊奉“神的善行”或成为“像神一样”的人，必然是理智而幸福的，是不会因悲痛而伤感的。至于后一种“严肃性”，也就是悲剧所呈现的“严肃性”，主要是通过不幸的灾难与歌队的吟唱，唤起观众哀伤的情感与悲痛的反应，借此诱导他们严肃认真地对待“人的善行”，即那些缺乏神性但却自以为是的“善行”。相应地，来自《法礼篇》中那位雅典立法家的教诲，显然有别于柏拉图时代那些悲剧诗人所传达的要旨。在此意义上，柏拉图之所以将立法过程喻为“至真的悲剧”，是因为该出悲剧所陈述的严肃主题，事关摹仿“最美好的生活”和创构“最真切的法礼”，要比基于传统样式的悲剧诗作所强调的严肃主题更为正确，更有教育价值，更符合建构“次好城邦”的政治与道德需求。至于柏拉图标举的那种“最佳悲剧作家”，虽说“技艺极其高超”，但他“并非诗人，而是立法家，诗人鼓动哀悼我们不幸的人类习性，立法家则教导我们唯一的不幸只会降临在没有德行的人身上”。[9]

第四，从悲剧表现的人物类型来看，亚里士多德曾就此总结说：悲剧在人物性格的塑造上应关注四个方面：其一，人物应当选择善的，其性格也必是善的；其二，性格应当是适当的；其三，性格应当是逼真的；其四，性格应当是前后一致的。[10]由此可见，人物及其性格，在很大程度上决定了悲剧的主旨与结构。特别是就悲剧中的人物而言，亚氏不仅要求其行动务必遵循理性，而且要求其品格与形象务必高于原型。如其所言：“鉴于悲剧所摹仿的人物要高于普通的水准（epei de mimēsis estin hē tragōdia beltionōn 〈e kath’〉 hēmas），因此［悲剧诗人］要学习优秀画家（agathous eikonographous）的样板，因为这些画家能够勾画出人物原型特有的形态，不仅栩栩如生，而且比原型更美。”[11]根据这些要求，再比较一下柏拉图在《法礼篇》中所“摹仿”或展现的各色人物，就会发现从位于舞台前景里的三位立法者——雅典人、克里特人和斯巴达人，到位于舞台中景里的“夜间议事会”或十位护法者及其得力助手，再到位于舞台背景里的那些众里挑一的公民，我们自然会得出如下结论：他们都是“善的”且“高于普通水准”的人物。借此，我们或许可以理解柏拉图为何要将《法礼篇》称为一出“至真悲剧”的内在原因了。

第五，从悲剧语言的装饰特征来看，这不仅涉及古希腊诗歌所采用的节奏韵律与修辞艺术，还涉及古希腊歌队的舞蹈表演和吟诵风格。显然，这两者在《法礼篇》的行文里是直观不到的。不过，柏拉图在此篇对话的第二卷与第七卷中，对诗乐教育及其必要性论述甚多，他曾反复劝导人们要认真对待有利于培养自身德行的诗乐歌舞，并将其视为公民“正确教育”的重要组成部分。为此，他强调指出：

一个人务必在其一生中从事某种游戏活动（paisonta tinas paidias），即从事祭祀、歌唱与舞蹈之类活动，借此使自己能够赢得诸神青睐，能够抵挡敌人，能够取得战斗胜利。为了实现这一目的，一个人所要演练的那种歌舞，此前［在本文里］已经有过概述。[12]

不难想象，希腊悲剧中应有的节奏、韵律、情节、行动与情感等要素，均可在人所从事的祭祀仪式、诗乐歌唱和各类舞蹈（如战争舞蹈与和平舞蹈）中，找到各自的表现形式及其风格特征。譬如，在祭祀神明的仪式或节庆中，人们会积极地参与或观看相关的歌舞表演，这在古希腊历史上，不啻是每个城邦的习俗惯例，还是每位公民的特殊权利。当然，在柏拉图眼里，这一切活动并非只是单纯的狂欢或消遣，同时还是推行公民教育的必要手段，是人们借此培养自身德性、愉悦神明和克敌制胜的演练或践履过程。

第六，从诗歌与哲学之争的角度来看，这是一个“古来有之”的话题。柏拉图在《理想国》里讨论过，在《法礼篇》里虽未明确提及，但从字里行间依然可以看出这一争执的印迹。譬如，贬损外来诗人，称其为“没精打采的缪斯女神的子孙”；挑战外来诗人，自称“技艺高超”，是前来献技者的“竞争对手”；限制外来诗人，不允许他们在城邦公演；比拼外来诗人，与他们在执政官面前同台竞赛。当然，我们不难想象，在同台比赛时，外来诗人表演的是诗歌，三位立法家讲述的则是法礼。前者无疑是展示诗艺的代表，后者则是彰显法礼的行家。此外，在表示直接应战的前后，这位“雅典人”伙同“克里特人”克莱尼亚斯（Kleinias）和“斯巴达人”麦吉卢斯（Megillos），一再讥讽和批评诗人“缺乏理智”或“缺乏真知”，如其所言：

当诗人们坐在缪斯的三足祭坛前时，他已经失去了理智。他就像涌出清流的泉眼一样，不断吐出诗句；由于他的诗句表现了他的技艺本性，因此必定与他自己的话语存在矛盾之处，人们根本无法知道诗人说的话是真理呢，还是其诗中人物所说的话是真理。对同一事物或同一主题做出两个相反的陈述，这不是立法家要做的事，立法家通常对一样事物只做一种判断。[13]

这一讥讽还算客气，只是简要重复了先前在《伊安篇》里提出的“迷狂说”（mania），把诗人视为缪斯女神的应声虫或代言人，因其“失去理智”而高谈阔论，犹如在一种神启灵思下形成的“意识流”，致使诗人口中念念有词，妙语连珠，其状异乎寻常，似乎不是人在说诗，而是诗在说人。因为，诗人一旦从“迷狂”中觉醒，便再也说不出那些精彩的诗句，再也写不出那些神来之笔了。结果，就造成前后矛盾的思想或诗心灵智的差异。相比之下，随后这一段批评更为严厉，几乎等于某种“嬉笑怒骂”了。其曰：

对于想用负责的方式来照看人类的诸神、精灵或英雄来说，获得一些关于必然性的实用知识和理论知识总是十分重要的。如果一个人搞不清一、二、三、奇数和偶数的本性，不会计算数字，甚至分不清昼夜，更不知日月星辰的运行轨道，那他无论如何都与神一般的标准相去甚远（pollou d’an deēsein anthropos ge theios）。任何人都不能忽视这些科目的学习，否则，他就是愚蠢至极，根本无法指望这样的人在知识的高级分支里取得一丝进步。[14]

从道德理性与自我完善的立场出发，人之为人，旨在像神，也就是像神一样明辨事理、至善尽美，这实际上是柏拉图一贯坚持的做人标准。如果说他笔下的这种人“与神一般的标准相去甚远”，那就等于说他已经失去了做人的资格。对此，只要稍加回顾柏拉图在《理想国》第十卷里对诗人无知、诗人说谎和诗人乏能的严正指责，就不难看出他对无知者的抨击确属“含沙射影”，而遭其抨击的对象，正是那类自以为是的摹仿诗人。[15]

第七，从悲剧产生的艺术效应来看，柏拉图对此了然于胸，不仅十分关注，而且充满疑虑，曾先后数次提出批评。譬如，在《理想国》第十卷里，他严厉抨击并极力抵制悲剧诗，认为这种诗擅长激发听众的哀伤悲痛之情，使人号啕大哭，甚至泣不成声，其行为举止显得女里女气，有悖于果敢勇武的男子气概；如果任其泛滥，就会对年轻的受教育者或城邦卫士产生消极影响，最终会危及他们的心灵和谐与德行发展。因此，柏拉图特意指出：

当我们听到荷马或其他一些悲剧诗人在摹仿处于哀伤状态中的某位英雄时，就发现他充满悲情地长篇大论，痛不欲生地捶胸顿足；如此一来，就连我们中间最出类拔萃的人，在观赏这种表演时也会忘情，也会沉浸其中。我们会产生真正的共鸣，会赞扬这位以此方式打动我们的杰出诗人……然而，一旦这种悲情成为我们自己的悲情时，你会发现我们引以为豪的东西，恰恰是与此相反的东西，即：我们应保持镇定自若和坚忍不拔的能力，因为这才是充满男子气概的行为，而先前惊叹的则是女里女气的举止。[16]

可见，柏拉图在此将荷马视为悲剧诗人的代表，其作为与别的悲剧诗人一样，均善于打“悲情牌”，也就是借助伤感动人的言辞，来达到“煽情”的目的，来鼓动哀悼不幸遭遇的人类习性，[17]由此所引发的反应或导致的结果，均不利于城邦卫士的品格教育，理当予以阻止、查禁或选择使用，以便保障城邦的教育氛围得到净化。于是，在《理想国》第三卷里，柏拉图不仅指陈荷马（Homer），而且抨击埃斯库罗斯（Aeschylus）。他认为荷马在《伊利亚特》中对阿喀琉斯的悲情描写有伤大雅，其因失去朋友普特洛克勒斯（Patroclus）而哭哭啼啼、辗转反侧的样子，委实有损英雄的气概，违背人们的期待，令人无法容忍；[18]与此同时，他批评埃斯库罗斯笔下的忒提斯（Thetis）有失体统，这位女神在自己的婚礼仪式上，从前来祝贺的日神那里得知她未来会遭遇不幸时，便开口诅咒阿波罗（Apollo）。为此，柏拉图提议不应给这位悲剧诗人“配备歌队”，[19]这就等于不允许其作品参赛演出。

无独有偶，在《法礼篇》里，柏拉图假借那位雅典人之口，继而对悲剧诗的情感效应严加针砭。譬如，在第七卷里，他批评悲剧使用大量亵渎神圣祭品的言词，利用歌队在神庙周围或神龛跟前招摇过市，同时还用哀伤的诗句、韵律和乐调来打动观众的心灵，来赢得他们的眼泪，以博取竞赛的胜利。[20]随之，柏拉图有意抬高《法礼篇》这部“至真的悲剧”，借此贬低来访的悲剧诗人及其作品，认为后者虽然音调悦耳、歌声嘹亮、夸夸其谈，但其表现的内容有害无益，与城邦的共同利益和习俗惯例大异其趣。如果让其演出，堪称疯子之举，因此也不应“配给歌队”。[21]

那么，除了激发哀伤的情感效应之外，是否还有其他因素引致柏拉图如此抵制悲剧呢？答案是肯定的。我们知道，希腊悲剧主要源自希腊神话。通常，悲剧所选择的神话与叙述的故事，主要表现的是家庭冲突。这种冲突从诸神开始，随之从天界延伸到凡世，无论是从乌拉诺斯（Uranos）、克洛诺斯（Kronos）到宙斯（Zeus），还是从俄狄浦斯（Oedipus）、安提戈涅（Antigone）到美狄亚（Medea），我们都能看到形形色色的家庭冲突，其起因涉及命运、权力、横祸、阴谋、报复、杀戮、傲慢、私心、愧疚、自残、尊严与激情，等等。诚如诺克斯（Bernard Knox）所言：

阿提卡悲剧里的种种神话，自始至终都被置于家族或家庭的架构之中——这一密切结合的单元，在古希腊要比今日有着更加紧密的关系……每一希腊悲剧神话就是一个关系交错的家史网络。在这些家庭内部，在他们彼此之间的关系之中，家庭生活所孕育的整个激情范围展露无遗。这些激情，诚如口头传统形成的材料所描述的那样，［在悲剧中］得到极其强烈的典型表现。[22]

古往今来，表现家庭冲突是文学艺术永恒的主题，而希腊悲剧在这方面可谓领风气之先，开创了后世难以企及的范本。不过，在柏拉图看来，家庭是城邦组织的基本单元，或者说是城邦建构的重要根基。这种冲突一旦漫延开来，势必冲击或危及城邦共同体的人际关系、社会稳定与政治结构。故此，柏拉图对此类冲突十分警惕，并且出于建构“美好城邦”的目的和保障共同利益的考虑，在《理想国》里干脆提出取消家庭的设想。不过，这一极端做法后来在《法礼篇》里得到修正，从而使家庭在法律的保护下，成为组织和管理周密的社会单元，由此奠定了“次好城邦”的社群基础。不过，柏拉图对于重在描述家庭冲突主题的悲剧，一直心存忧虑，审慎对待。正因为如此，他有意将《法礼篇》喻为一部“至真的悲剧”，借此传达与一般悲剧诗作截然不同的主题，即注重家庭和谐的伦理主题和保障家庭生活的法治原则。

第八，从当时的现实政局与历史语境来看，柏拉图撰写《法礼篇》是出自政治生活与精神生活的双重需要。就前者而言，雅典由于政治和军事上的衰变沉浮，已然失去霸主地位，沦为二流城邦，其重要竞争对手斯巴达也一蹶不振，失去了往日荣耀。在波斯人和迦太基人的东西夹击下，希腊文明在历史上首次面临前所未有的威胁；与此同时，马其顿王国的兴起与腓力国王咄咄逼人的强势，致使“新城邦的建立或老城邦的复兴”，成为当时政治“局势最显著的特征”。[23]有鉴于此，柏拉图竭尽余力，构想“次好城邦”，这在很大程度上是为了满足政治生活中的紧迫需要，即为复兴城邦社会提供一套完善的政体和法礼。另一方面，在柏拉图的最后岁月里，随着雅典与斯巴达的日益衰落，象征希腊文化与精神理想的古老城邦今不如昔，其全盛时期的大好光景已成过去，这便给希腊人的精神生活造成巨大冲击，对柏拉图本人来讲更是如此。他作为一位哲学家和教育家，虽有“挽狂澜于既倒”的抱负，但他深知盛极而衰的规律，也谙悉连“神灵也不可抗拒的必然性”。[24]不过，城邦作为一个政治体制或精神实体，一直是希腊文化理想的重要范式，是启发希腊人思想与精神的灵感之源，柏拉图对此更是感同身受。于是，即便面对希腊城邦必将衰落的危局，他个人也要尽其所能，按照自己的使命与愿景，根据现有的条件和经验，结合雅典与斯巴达城邦的传统建制，再行绘制一幅新的城邦蓝图。这不仅是为希腊人或世人提供一种参照框架，也不仅是为了延续城邦理想的人文香火，而且也是为了满足自己精神生活的深层需要。在此意义上，柏拉图的最后一部作品委实是“发奋之为作”，几近于“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的壮举。

最后，从希腊城邦的历史终结来看，柏拉图似乎已经预见到，甚至不幸言中了城邦由盛而衰的发展态势。他通过《法礼篇》为自己的时代和人民所传达的信息，终究来得太晚，已然时过境迁，无法如其所愿地产生任何实效了。因为，“希腊城邦的日子已经到头。就在柏拉图撰写这篇对话的当时，马其顿国王腓力二世（Philip of Macedon）已经开始一步步吞噬自由希腊世界的边界，明确表达了自己要做盟主和专制君王的意图；就在柏拉图写完这部遗作后不到十年，腓力二世赢得了喀罗尼亚战役，而这场战役一直被视为希腊历史终结的标志。在腓力二世与亚历山大取得一连串胜利之后，希腊人再也无法生活在自己那种拥挤而狭小的城邦里面了，再也不会拥有那种能够掌握自己命运的兴奋感觉了”[25]。也就是说，马其顿王国所采取的扩张政策和横扫希腊的战争结局，给小国寡民的古老城邦制度带来灭顶之灾。这无疑是不同理想冲突的结果，也是历史发展的必然。在此意义上，《法礼篇》这部预言性的著作，在很大程度上就像是“这场悲剧最后一幕的前奏（a prelude to the tragic finale）：这场悲剧预示着自由城邦的衰落，标志着希腊文化古典时期的终结”[26]。我们似乎还可以这么说，无论是对古老城邦理想的陨落来讲，还是对“希腊文化古典时期的终结”而言，柏拉图最后这部作品《法礼篇》，犹如天鹅临终前吟唱的最后一首悲怆之歌。据说，柏拉图在拜苏格拉底为师前夕，后者曾梦见一只天鹅飞落在自己的膝上，久久不愿离去。如今，这只天鹅歌罢最后一曲，悄然飞走了，永远地飞走了。

但这并非是说，此首“悲怆之歌”连同其吟唱后的余音，都在人类的记忆中已成绝响。从历史上看，《法礼篇》所阐述的教育思想、立法精神和政治哲学，无论是在希腊化时期，还是在罗马帝国时期，以及在欧洲发展的历史进程中，其影响总是以不同的方式体现在相关的领域中。即便在今日，在这个全球化时代，举凡谈论或践行法治与民主等普适价值的国度，无论其位于西方还是东方，都会不同程度地回顾柏拉图所论述过的相关学说与问题，反思古希腊人所创设的城邦制度与政治智慧。这便说明《法礼篇》的影响依然存在，同时也说明古希腊人（尤其是那些思想家、科学家和艺术家们）既是我们研究的对象，也是我们同行的伴侣。诚如对《法礼篇》做过历史解读的莫罗（Glenn R.Morrow）所言：

我已从多方面证明，《法礼篇》的特殊细节已经渗透到后来时代的生活与实践里，其影响力显然是不可忽视的。在比较重大的欧洲历史阶段，《法礼篇》的直接影响不易发觉，但其间接影响则远远大于通常所意识到的程度，因为《法礼篇》是古代传统的组成部分，后来的许多神职人员和政治家们都一直从中获得灵感。再者，古希腊人是具有普遍行为模式的人（universal men），古希腊城邦的理想从来不是仅仅属于古希腊人的理想。古希腊城邦作为历史上得到确认的共同生活实验，其特有的政治智慧对于其他时代试图组织其共同生活的其他人们来说，依然具有说服力和影响力。正是在《法礼篇》里，柏拉图全面而有效地率先阐述的适度原则、依法治国和以哲治邦等学说，堪称永远的财富（ktēmata es aiei）。[27]

综上所述，柏拉图的“悲剧”喻说，委实用意深刻而幽微。若从悲剧的历史地位及其与立法的应和关系来看，柏拉图意在推崇法礼的实用价值和立法的理性精神，故此持守法礼高于艺术、理智大于情感、哲思胜于审美、德性重于娱乐的价值判断趋向；若从悲剧的摹仿内容、人物类型、语言特征与艺术效应角度来看，柏拉图意在贬斥悲剧的情感作用和表现主题，凸显男子气概与勇武特质，推崇促进家庭和谐的伦理主题和保障家庭生活的法治原则，鼓励“正确的教育”理念和合适的诗乐教育方法；若从悲剧和人生的严肃性来看，柏拉图意在强调人性完善和向神生成的德行修为，故此将“人”比作“神的玩物”或“玩偶”，借机将“人”与“神”联结起来，将神性赋予人性，将人类推向超越自身的跳板，让人充分利用神明所赐的理性或理智，不断地接近神明和效仿神明，最终成为与神明相似的存在。若从相关的历史语境考察，柏拉图似乎预感到希腊城邦的现实危机与历史终结，因此竭尽所能，构想出“次好城邦”，试图重振希腊城邦的活力和延续这一理想的追求。然而，“大厦将倾，独木难支”，历史发展的必然逻辑决定了由盛而衰的城邦宿命，此乃柏拉图本人最不愿看到且又无力转变的结局。

对于这种基于时间与宿命意识的、带有些许颓废或悲观色彩的结论，有人或许不以为然，认为此乃自作多情的主观臆断，声称柏拉图并无任何悲观情结。我本人对相关争论持开放态度，尽管我向来看重历史意识对评判历史人物与历史事件的参照价值。另外，对于柏拉图“至真悲剧”喻说的释论，也许没有必要如此旁牵他涉，没有太大必要将其与剧场悲剧进行比较，而是最好将其直接与次好城邦的构想联系起来分析。就像有人所说的那样：这种悲剧本身就内在于这座城邦之中，甚至可以将其与这座城邦等同视之，因为该悲剧所构建的是该城邦的政体制度。[28]如果完全因循这一思路，我们至少需要区别两种悲剧、两种诗人与两种生活。在这两种悲剧中，一种是为观众表演的剧场悲剧，其情节与人物是虚构的，其效应是诉诸感性审美的，其实质是戏剧性的摹仿活动；另一种是城邦政体与立法的政治悲剧，其内容与人物是真实的，其用意是诉诸理性认识的，其实质是政治性的社会实践，是严肃而重大的立法和教育工程。在这两种诗人中，一种是集市诗人，是游走城邦集市和推销自己作品的艺术家，他们依靠想象或摹仿来再现自己的故事，借助表演来展示自己的技艺，通过交易来谋取自己的利益，其目的是满足自己艺术、才情、审美与生计等方面的实际需要；另一种是立法诗人，是社会制度与法礼的设计者，他们凭借理智思索与理性话语，通过探寻良好的城邦政体制度与法礼系统，来建构城邦公民之间和谐与友善的关系，培养城邦公民非凡的德性与守法的意识，其目的是确保城邦公民享受公正、幸福且有尊严的美好生活。在这两种生活中，一种是集市诗人或剧场悲剧诗人所摹仿或再现的戏剧化生活，即一种源于虚构、充满怜悯与恐惧、令人感到痛苦不堪的生活；另一种则是立法诗人或政治悲剧诗人所构想或追求的社会化生活，即一种源自良法、基于公正、和谐有序、令人感到快乐幸福的生活。说到底，柏拉图将构建次好城邦这一严肃而重大的社会实践比作“至真悲剧”，其最终目的是想确立一套独特而良好的法礼，利用其强大的说服力与教育功能，一方面确保城邦公民从理性上认同和支持实施这一套法礼，另一方面培养和提升城邦公民的理性知解能力，以便使他们在个体与集体活动中通过合理运用这种能力而充分受益，同时也使他们借此能力来真正理解自己行为是否合理合法的原因，据此进而采取既符合个体利益、也符合共同福祉的正当而有效的行为。可以说，这种能力对于享有自由权利的公民而言，既是他们成就公民德性的组成部分，消除无知症状的一剂良药，开启实践智慧的一把钥匙，同时也是他们践履城邦正义的一种实践。

[1] ［德］哈曼：《［X.7］11 自约翰·格奥尔格·哈曼》（1759年7月27日），见李秋零译：《康德与哈曼往来书信集》，载金泽、赵广明主编：《宗教与哲学》第2辑，社会科学文献出版社2013年版，第14页。译自科学院版《康德全集》第X-XII卷（Kant's gesammelte Schriften，herausgegeben von der Königlich Preuβischen Akademie der Wissenschaften，Bände X-XII），第2版，1922年。

[2] André Laks，“Plato's ‘truest tragedy’：Laws Book 7，817a-d”，in Christopher Bobonich（ed.），Plato's Laws：A Critical Guide（Cambridge：Cambridge University Press，2010），230-231.

[3] Aristotle，The Poetics of Aristotle（trans.S.H.Butcher，London：Macmillan，1922），1449b24-25.

[4] Plato，Laws，803b.

[5] Plato，Republic，604b，803b.

[6] Plato，Laws，803c.

[7] Plato，Laws，644d.

[8] Ibid.，631b.

[9] Susan Sauvé Meyer，“Legislation as a Tragedy：On Plato's Laws VII，817B-D”，in Pierre Destrée ＆ Fritz-Gregor Herrmann（ed.s），Plato and the Poets（Leiden ＆ Boston：Brill，2011），p.402.

[10] Aristotle，The Poetics of Aristotle，1454a16-35.

[11] Ibid.，1454b10-15.

[12] Plato，Laws，803e.

[13] Plato，Laws，719c-d.

[14] Ibid.，818c-d.

[15] 王柯平：《〈理想国〉的诗学研究》，北京大学出版社2005年版，第287—307页，第320—324页。

[16] Plato，Republic，605d-e.

[17] Ibid.，595c，607a.

[18] Ibid.，388.Also see Homer，Iliad，24.10-12；22.168；22.414；18.54.

[19] Plato，Republic，383．

[20] Plato，Laws，800c-e.

[21] Ibid.，817c-d.

[22] Bernard Knox，Word and Action：Essays on the Ancient Theatre（Baltimore：Johns Hopkins，1979），p.21.Also see Penelope Murray，“Tragedy，Women and the Family in Plato's Republic”，in Pierre Destrēe ＆ Fritz-Gregor Herrmann（ed.s），Plato and the Poets，p.192.

[23] A.E.Taylor，Plato：The Man and his Work（New York：Meridian Books，1956），pp.463-464.另参阅［英］泰勒：《柏拉图——生平及其著作》，第659页。

[24] Plato，Laws，818b.

[25] G.R.Morrow，Plato's Cretan City（New Jersey：Princeton University Press，1960），pp.592-593.喀罗尼亚是希腊古城，其遗址位于帕尔纳索斯善东南部的比奥蒂亚西部，靠近奥尔霍迈诺斯。公元前338年，马其顿的腓力二世在此赢得喀罗尼亚战役。公元前347年柏拉图逝世。这两件事相隔九年，不足十年。

[26] Werner Jaeger，Paideia：The Ideals of Greek Culture（trans.Gilbert Highet，Oxford ＆ New York：Oxford University Press，1971），Vol.III，p.vii.

[27] G.R.Morrow，Plato's Cretan City，p.593.

[28] AndréLaks，“Plato's ‘Truest Tragedy’：Laws Boo 7，817a-d”，in Christopher Bobonich（ed.），Plato's Laws：A Critical Guide（Cambridge：Cambridge University Press，2010），p.219．