二、个人主义的困境与自我的二元结构
或许可以说，丁玲的创作生涯即开始于一种思想危机的发露。如不同的研究者都提到的，丁玲曾受到无政府主义思潮的影响，崇尚自己决定自己命运的个人主义信念，对于人的“解放”状态有着乌托邦式的想象，并以她和王剑虹等人的生活切身实践。她在一篇文章中作了这样的描绘：
我们碰到许多人，观察过许多人，我们自我斗争……我们……自己遨游世界，不管它是天堂或是地狱。当我们把钱用光，我们可以去纱厂当女工、当家庭教师，或当佣人、当卖花人，但一定要按照自己的理想去读书、去生活，自己安排自己在世界上所占的位置。[9]
但她发表的第一篇作品，就描绘了这种理想的幻灭。《梦珂》由学校（求学）、都市中产阶级家庭（恋爱和婚姻）和大众文化工业（工作）这三个空间段落组成，这三个段落事实上也概括地呈现出“Modern Girl”可能的社会出路。这三条出路并非“光明的大道”，反而更像是“地狱的深渊”。梦珂从姑妈家出走之后，曾仔细思考过自己能做什么，这是真正的“娜拉走后怎么办”的问题。这时的情形似乎并不像丁玲信仰无政府主义时期那样乐观。梦珂不愿意去“办学校，兴工厂”，不愿意“再去进学校”，也自认做不了医院看护和保姆这样辛苦的工作。如果她不愿意“回到家乡”（那里有一桩父亲指定的婚姻等着她），便只有唯一的一条路，即“隐忍”地生活于“这种纯肉感的社会”。这大致可以看作一个个人主义者所遭遇的社会出路的困境。而莎菲的苦恼则更进一层，她不仅毫无社会出路，同时更大的麻烦是她的“自己”成了最大的“仇敌”。她把自己推向了一种完全与社会对立的绝境，经受“生与死、灵与肉、理智与情感”的自我分裂的痛苦，并沉溺于一种“自我毁灭的感伤主义”[10]情调之中（《莎菲女士的日记》）。阿毛的故事更为残酷，她的自我意识的觉醒带来的是她的自我毁灭，因为她遭受着双重的困境。从乡村到都市，是欲望被唤醒的过程，同时也是感受到欲望无从实现的苦恼的开始——“引诱她去欲望，而又不能给她满足”；更进一层的是，阿毛最终窥破了欲望本身也不过是一种幻觉——“幸福只在别人看去或是羡慕或嫉妒，而自身是始终也不能尝着这甘味”，于是生命本身也就无所留恋了（《阿毛姑娘》）。
可以说，《在黑暗中》等早期作品一开始就写尽了两代五四新人的故事，从觉醒到幻灭的过程。丁玲不同于庐隐、沅君等第一代五四女作家的地方在于，她是解放了的五四女儿，同时也是呈现出新文化运动口号“个性解放”“人的觉醒”等的意识形态困境的一代人。如果说新文化运动许诺了一个空前绝后的“自由新人”的想象的话，丁玲和她笔下的“时代女性”则将在双重意义上感受这种神话的幻灭。其一是社会处境的困境。她将这一时代的困境书写为女性的困境，因此早期丁玲作品的主人公几乎都是时代女性。但她们并没有在现代都市中找到比传统家（宗）族生活更为合理的生存空间，而是新的无路可走的窘迫和绝望。并且，借助于性别视点，她同时揭示出娜拉为之出走的新世界的压迫性——“从乡村到都市，从反封建到求自由，非但不是一个解放过程，而是一个从封建奴役走向资本主义式性别奴役的过程，也是女性从男性所有物被一步步出卖为色情商品的过程”[11]。因为有着对“危机”的时代认同，评论者往往乐于从社会角度给予解释，茅盾因此将莎菲称为“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”[12]。但丁玲的意义并不止于讲述了时代的困境，毋宁说她的主要意义在于讲述了“人”的神话的困境。在她的小说中，现代个体不再是统一的具有自我决定意志的主体，而始终处于自我撕扯和内心挣扎的分裂状态之中。
这一时期的大部分作品，写的都是一个如莎菲般处于孤独境遇中的知识女性。所谓“孤独”就意味着她们游离于社会秩序之外，丧失了家庭、婚姻或异性情感的庇护，即使是同性之间的感情，也有着与异性爱情相似的不安全感。这些女性形象最为突出的特征并不在于她们无法进入社会秩序，而在于她们由于无法把握自我而陷于一种自我分裂式的矛盾状态中。小说中的情节冲突，不仅来自人物与环境之间的冲突，更表现为人物的内心冲突。这主要因为她们具有强烈的自我意识和自我认知的能力，在被欲望驱动的同时能够意识并且识破欲望本身即是某种社会生产的文化或一种游戏规则。“莎菲的‘胜利’也并不在于她接受凌吉士的吻之后又一脚将他踢开，而在于她通过这一吻检验并识破了自己欲望的虚假性。”[13]自我分裂导源于她无法确认自己自发的欲望（和愿望）哪些出自真正的需求，哪些仅仅是一种伪饰的社会意识的构建。情感（包括爱情与友谊），被表现为一种“瓦解意志和麻痹意识”的强大力量；而保持理智的方式，则被描写为对情感关系的克制和理性的拒绝态度。于是，出现了一组莎菲式的理智与情感的二项对立式。莎菲的孤独使她渴望获得情感，但这份感情因为贬损了自我尊严而不能实现，因而，在关于感情的梦想和现实的处境之间构成了一种对比。在这里，出现了一种不同于古典主义或浪漫主义的现代主体形态。这个自我的构成，在于理智（尊严、意志）与情感（欲望、情绪）的二项对立的结构方式，而两者的结构性冲突则基本上构成了小说的叙述动力。这事实上也构成了丁玲早期小说的主要特点。在很大程度上可以说，从自我表白型的心理分析小说到“革命+恋爱”的叙述模式，其中人物的主体结构并没有发生变化，只不过用“革命”填充了“理智（意志）”占有的结构性位置。事实上，在“革命”出现之前，“写作”已经在发生同样的功能。
从社会困境到自我分裂，已经显现了双重现代性困境的存在。感受这种困境的主体，不仅是一个现代的女性，同时也是一个现代的知识分子。但不同于沉溺于感伤情调中不能自拔的莎菲，到稍晚时期的作品如《岁暮》、《一个男人与一个女人》、《野草》中，女主人公已经逐渐具备一定的理性镇定地控制自己的情绪。尤其在《野草》中，那个忘记了躁动的春天，“穿一件灰色夹袍，常将自己深闭在一间小房里”写作的青年女性野草，将摆脱恋爱时“狂热的诗境”视为一种成熟的快乐，即使在与异性幽会的时刻，她唯一的快乐也仅仅在于“新得的佳句”。从这个层面来说，早期丁玲小说中就包含了一次对于自我困境的超越和克服，而克服的方式，则是写作——“她除了在回忆的幻想中，再去亲那两颗抖着的心外，便只能在用笔的工作中找到安慰了。她常常在她的小说中，隐讳地吐出她伟大的寂寞的心”（《野草》）。通过写作，既能替代与他人情感的沟通而打破孤独，来完成一种自我观照和自我整合，同时这种“用笔的工作”也提供了一条通向社会的道路。丁玲曾这样说到自己为什么要写作：“因为寂寞，对社会不满，自己生活无出路，有许多话需要说出来，却找不到人听，很想做些事，却找不到机会，于是便提起了笔，要代替自己给这社会一个分析。”[14]
这大约是说，写作对于早期丁玲，既是一种摆脱寂寞的自我宣泄的方式，在很大程度也是一种证明自己存在意义的社会出路。从这样的角度大致可以理解她的小说中为什么时常出现“写日记”这样的行为和套层的叙述结构。但这种与自我对话的自言自语，固然是自我存在的见证，但同时也是一种自我分裂的症候，只要这种行为存在，就表明自我无法得到统一。并且，这种类似于揽镜自照般的写作行为，事实上无法打通个人/社会之间的隔绝，反而是加剧了两者的距离。莎菲的日记试图展示的是一个矫饰的社会形象背后的真实自我，但它所能记录的仅仅是心理挣扎的痕迹，因此把自己囚禁在孤独中的莎菲才会一再问自己：“我，我能说得出我真实的需要是些什么呢？”于是，日记不过是莎菲曾经“悄悄的活下来，悄悄的死去”的唯一见证。而到伊萨的日记，除却表达一种厌世的烦恼，已经丧失了任何交流的意义，唯一的价值在于换取一点稿费来交房租（《自杀日记》）。事实上，在《一九三〇年春上海（之一）》中，丁玲借小说人物之口否定了这样的文学：“我们只做了一桩害人的事，我们将这些青年拖到我们的旧路上来了。一些感伤主义，个人主义，没有出路的牢骚和悲哀！……这于他们有什么益？这于社会有什么益？”也就是说，这种日记式的文学不仅无益于社会，更关键的是，它已不再具有克服那种自我分裂的功能。因为这样的原因，若泉放弃了文学而选择了革命。
相当有意味的是，1931年，已加入左联并经历了丧夫之痛的丁玲，写作了《莎菲日记第二部》。在这部未完稿中，丁玲明确地将自己等同于莎菲，把自己遇到胡也频之后的生活经历续写入莎菲发表日记之后的“故事”当中。尽管承认莎菲时代的一切感触已经过去了，但她却希望保持写日记的行为，“在这里忠实的写我的供状，像从前的坦白一样，然而同时我得审判自己，克服自己，改进自己”。但这样的日记却不能再继续下去，留下两篇便中断了，且其中始终存在一种对于写日记这一行为的生涩感——“……总觉得在这里补充一点我的历史也是好的”，“不，不能再这样写下去了，不象日记体裁”，“记日记的规矩总是先说天气”。相反，这部日记反复提及的“写文章”，则可以说是一种面对公众的写作行为。如果说对早年的丁玲而言，写日记与写小说是二而一的行为，使用的是同一语词系统，那么此时丁玲则获取了另外一套语词系统和书写方式。对于自我之外的“大众”的想象和描绘，使得丁玲在“自我表白型的心理小说”之外，形成了一种“客观小说”。后一种小说采用的方法，“不是赤裸裸地暴露作者的主观，而是通过具体的事实，通过客观、细腻地描写书中的每个人物的语言、行动……成为分别带有个性的存在，栩栩如生地浮现出来，自然而然地可以感觉到作者的主观和感情”[15]。这种表现方法，事实上也可以说是丁玲从个人的主观世界超越出来，试图去表现自我之外更大的世界的文学标志。即使在如表现胡也频被害事件的小说《某夜》（1932）这样的与个人关系密切的事件中，丁玲也放弃了莎菲式的表白。这表明，丁玲创作风格的变化，除了政治立场之外，也与个人经历比如年龄的成熟、琐碎的婚姻生活的磨砺等有关。《莎菲日记第二部》的失败，也正是这些因素综合影响的结果。但正如丁玲在写作《水》的同时也写了《莎菲日记第二部》，丁玲的“向左转”并不表明五四时期的表达方式的消失。或许更为准确的表述是，从这时开始，丁玲形成了两套书写方法和语词系统（甚至一直延续到她70年代平反复出之后《牛棚小品》和《杜晚香》的并列）。