第四节
第一代导演的艺术创造
1905年至1930年间的早期中国电影，是中国第一代电影导演的艺术创造。
中国早期电影的生存环境极其艰难，其从业人员、摄制机械，甚至映演场所都缺少必要的基础。中国电影是从引进和放映外国影片开始其历史进程的，而以映演场所来说，电影最初在中国放映大都在戏园、茶园等简陋的娱乐场所，与各种戏法、杂技、马戏一起作为演剧的穿插表演节目。这种情形直到1910年代中后期，电影成为一种比较普遍的大众娱乐形式，和专门放映电影的“影戏园”逐渐增多之后才有所改观。当初中国人尝试自摄影片，限于机械设备和制作经验之不足，更是困难重重。吴永刚晚年曾回忆1920年代中后期在“百合”公司的经历：“摄影场是露天的，布景是搭置在一块五六十平方米的地板上，衬景就像旧时照相馆的背景一样，摄影的光源是阳光，有时一阵风来，字画窗帘飘飘而动”；摄影机是手摇的，“必须练就每秒钟摇十六格画面的腕上功夫”, “画面的角度只能凭技师手摇上仰或下俯作有限角度的摇跟，摄影机不能进退、上升或下降跟随演员行动”。[1]1920年代中后期摄影设备仍然如此简陋，早先的情形可想而知。然而最困难的还不是摄制机械，而是从业者素质的低下。对于电影，“当时文人雅士很少有人注意到这也是一种文化的工具，而只有少数当时最会活动的所谓‘滑头少年’和若干被称为‘流氓文人’的不惜倾家荡产来尝试这一事业。女性方面，几乎没有一个所谓‘良家妇女’愿意参加这工作，只有号召所谓‘交际花’也者和少数贫苦人家的妇女以及所谓‘白’也者参加工作”[2]。并且参加者对于电影也所知甚少。比如“亚细亚”公司美商邀请张石川合作制片，他说：“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多为连电影都没有看过几张的我，却居然不加思索地答允下来了。”[3]张石川在早期电影从业者中算是佼佼者，其他等而下之者对电影可以说基本处于懵懂状态。
在这种情形下摄制的影片自然是非常幼稚的。张石川在《自我导演以来》一文中谈及早年“亚细亚”时期的拍片，他就坦承：“导演的技巧是做梦也没有想到过，摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头前面做戏，各种的表情和动作，联续不断地表演下去，直到二百尺一盒的胶片拍完为止（当时还没有发明四百尺和一千尺的胶片暗盒）——镜头地位是永不变动的，永远是一个‘远景’。……倘使片子拍完了而动作表情还没有告一段落，那末，续拍的时候，也就依照这动作继续做下去。”并且银幕表演也是戏剧舞台表演的袭用。有论者以张石川、郑正秋“亚细亚”时期影片为例，指出其演技“确是无理取闹的，再加女子由男演员扮演，本已扭捏作态，又复化装恶劣，不知色彩和胶片的关系，仍以胭脂染颊，变成两个窟窿”[4]。电影剧本是没有的，文明戏演剧的“幕表制”遗风在中国早期电影中有明显的传承；至于服装张冠李戴、布景遇风飘动、摄影阴暗模糊等，在早期电影中都是常事。即便是1920年前后商务印书馆影戏部拍摄《猛回头》《两难》等作品，仍然简单粗陋，“剧情前后不连续，表情毫无，布景亦多不合，全剧太不加研究，几于不及上海盛行的最劣新剧”[5]。
早期中国电影就是从如此简陋和幼稚起步，开始其艰难漫长的艺术探索的。郑正秋、张石川等第一代导演都曾用“摸索”二字形容他们早年的电影生涯。早期中国电影也正是在这种“摸索”中一点一点进步的。即如郑正秋所言：“前事之不忘，后事之师。没有癸丑年的试验，恐怕明星公司的进步，也没有这样的快。”以《难夫难妻》为例，他们是在影片上映之后，发现新娘子脸上搽的胭脂变成两块乌漆墨黑的东西、身上穿的蓝绣花衣服变成灰白颜色、新房里点的煤油灯显不出光亮等问题，“方始知道影戏里要有一点颜色给人家看看，是非在光线上和色彩上大大的研究不可的”[6]。
（一）在模仿和借鉴的摸索中艰难起步
也正是在经历了十多年的种种失败和困惑、摸索和实践之后，中国电影从业者才逐渐知晓和掌握了电影创作的奥秘，中国电影才从最初的极其简陋幼稚逐渐地走向进步。影片样式由杂耍娱乐和生活场景简单纪录走向故事片，影片摄制台本由幕表式走向比较完整的电影剧本，影片导演表演由舞台演剧式走向比较电影式的艺术表现。
世界电影最初呈现的大都是纪录性场景，中国电影亦是如此。1905年拍摄的中国第一部影片《定军山》，就是这出京剧演出中“请缨”“舞刀”“交锋”等场面的纪录。1913年至1914年间“亚细亚”公司拍摄的《二百五白相城隍庙》《脚踏车闯祸》《店伙失票》等，则是现实中一些滑稽生活场景的纪录。这些简单的、富有动作性的场景符合电影的活动性本质，也能给予观众有趣的、活动性的影像，但如果电影只有这些，就难以成为真正的艺术。“所以电影发展的第二步是用有目的性的活动，代替单纯的活动，或用戏剧的术语说，这种活动一定要有‘情节’。……此种活动使电影的形象与内容日渐丰富而深入，成为今日电影艺术的最原始的根源。”[7]从这个意义上说， 1913年“亚细亚”公司的《难夫难妻》,1916年“幻仙”公司的《黑籍冤魂》，还有1920年至1921年间中国影戏研究社的《阎瑞生》、新亚影片公司的《红粉骷髅》和上海影戏公司的《海誓》等第一批长故事片的摄制，对于中国电影的发展起到重要促进作用。尽管有的作品如《阎瑞生》在现实描写方面存在诸多弊端，然而在加强中国电影的叙事性方面，它们都有自己的一定贡献。这些长故事片也正因此受到欢迎，并刺激了人们对电影的投资兴趣，推动中国电影进入一个新的发展阶段。
最初，中国电影甚至连故事片拍摄都是没有剧本的，至多是导演肚子里有个故事提纲，有些影片摄制甚至连简单的故事提纲也没有。早期中国电影创作曾长期没有编剧，故事片拍摄，比较流行的是使用“幕表”。杨小仲回忆1920年代初商务印书馆影戏部拍摄《孝妇羹》《荒山得金》《莲花落》等情形时说：影片内容“由陈春生选定，把情节用幕表式排列出来，写了简单的戏白，就由任彭年执行导演。在摄影场里，由陈对他口述剧情对白，任就凭此分镜头拍摄，演员事先完全不明白今日临场所要演的戏，只是听从导演的意旨指挥而已”[8]。这些幕表式故事主要来自文明戏、黑幕小说和社会新闻，以及鸳鸯蝴蝶派言情小说。洪深是第一个呼吁创作电影剧本，也是写出中国第一部比较完整的电影剧本的人。此事是在1922年，可见不重视剧本在早期中国电影界的情形之严重。至1924年前后，“剧本是一剧之本”的概念才逐渐被人们接受，认识到没有好的剧本就不可能产生好的影片：“剧本是脑筋，脚色、背景、切末、音乐等都是四肢百骸，没有脑筋，四肢百骸还能活动吗？”影戏剧本最重要的，是要有“高尚的思想，伟大的主义，文学的价值，美术的结构”，缺少任何一项“都不能认为是优美完善的剧本”。[9]同时在创作实践中，因为“明星”公司的《孤儿救祖记》获得巨大成功，就像杨小仲在《忆商务印书馆电影部》文章中所说的，它对于其他电影公司产生的强烈冲击之一，就是“感觉到以往的剧本，实在是简单浅薄，这样下去，是不能和其他公司竞争的”。电影从业者们从而对剧本在电影创作中的重要性，对电影创作的思想内涵、文学价值与审美结构开始予以重视。
1924年前后，虽然中国电影从业者已经意识到剧本的重要性，但是人们“还看不到导演在一部戏里所处地位的重要，以为只要剧本好，就什么问题也没有了”[10]。中国最初拍摄电影，基本上没有导演意识。张石川、郑正秋1913年拍摄中国第一部故事短片《难夫难妻》，只是郑正秋指挥演员做动作表情，张石川指挥摄影师选择镜头位置。演员表演和在舞台上做戏相同，摄影机的拍摄与观众看到的舞台演剧场面也没有两样：永远是远景。用张石川《自我导演以来》中的话说，“因为是拍影‘戏’，自然就很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去”。人们大都是从戏剧的角度去理解电影。1916年摄制《黑籍冤魂》有所进步：“摄影机不是钉死不动，时常变换地位，不是老拍一个远景，已分远、中、近、特镜头。”[11]不过真正意识到电影艺术有其独特性，意识到电影摄制有其不同于戏剧的独特创造，要到1920年代中后期。此时，少数先进者已初步认识到导演在电影摄制中的独特地位，指出电影创作为了“求精神之统一，色彩之调和，授导演者以无上威权，于编剧得参加其意见，于摄影得试验其主张，其他布景表演，更绝对服从其指挥，故今日影戏之作者实为导演”[12]。而同时，人们对于导演统领下的电影表演的真实性，以及镜头的位置和角度、画面的构图和优美、光影的来源和明暗等渐渐给予关注，开始重视电影影像的创造性。
（二）“海上各影片公司莫不各有其个性和特别之作风”
进入1920年代中期，中国电影呈现出蓬勃发展的景象。据1927年出版的《中华影业年鉴》（程树仁主编）统计，1925年前后，全国开设电影公司共175家，其中上海就有141家。后来自生自灭倒闭淘汰，但仍然保持在数十家规模。这些公司，尤其是“海上各影片公司莫不各有其个性和特别之作风”[13]。它们主要是：明星影片公司、上海影戏公司、长城画片公司、神州影片公司、民新影片公司、大中华百合影片公司、天一影片公司等。
明星影片公司可视为早期中国影坛的中流砥柱。虽然最初在公司制片方针上，存在郑正秋的“不可无正当之主义揭示于社会”与张石川的“处处唯兴趣是尚”的理念冲突，[14]然经过实践磨合，郑正秋的主张渐成为主导性倾向并引领着“明星”公司的创作。“明星”公司的主要作品，无论是郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》《玉梨魂》《最后之良心》《上海一妇人》等片，对于中国妇女（如寡妇、童养媳、婢女、妓女等）命运的关注与同情，还是洪深编导的《冯大少爷》《爱情与黄金》《卫女士的职业》等片，对于小资产阶级生活、爱情和心理的揭示，以及包天笑编剧、张石川导演的《空谷兰》等片在家庭生活描绘中批判人性或人生的黑暗等，如当时评论者所言：“看影戏，要看有主义的影戏。……这一类剧本，在中国要推明星公司制得最多。”[15]而在电影的艺术表现上，由于当时观众的喜热闹爱刺激，郑正秋和张石川却又体现出惊人的一致性，他们强调剧情见胜、通俗易懂的影片广受欢迎。既有“主义”又有“戏”，既注重社会教育又注重商业娱乐，是“明星”公司在《孤儿救祖记》成功之后所形成的主导性创作模式。
“长城”“神州”以及后期“民新”等公司在很多方面有其相似性。“长城”公司是梅雪俦、李泽源等中国留学生在美国创办的，意在抗议美国辱华片而创造中国民族电影。他们回国后与侯曜、濮舜卿等新文学家合作，其影片如《弃妇》《春闺梦里人》《爱神的玩偶》等，大都是揭示社会问题、批判现实黑暗的社会片。他们认为，“中国有无数大问题是待解决的，非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会”[16]。“神州”公司的主体是汪煦昌、徐琥等留法归国学生和裘芑香、李萍倩、万籁天等现代知识青年。他们认定电影是“宣传文化之利器，阐启民智之良剂”，注重电影对于“社会人心”的影响，“以其能于陶情冶性之中，收潜移默化之效”。[17]其主要出品如《不堪回首》《难为了妹妹》等，故着重于人情、人性的描绘以感染观众，“不尚以一时猛烈之刺戟，而惟以潜移默化为长也”[18]。这两个公司当时就以电影观念的现代意识、现实描写的批判色彩而标新立异，尤其为知识分子观众群所赏识，被称为“长城派”和“神州派”。其创作倾向与“明星”的“有主义”看似相近，而实际上，“明星”的“有主义”更多伦理道德的教化意识，“长城”“神州”的“针砭社会”或“潜移默化”，则更多“五四”新文学“为人生”的现代色彩——“明星”公司中洪深的创作与“长城”“神州”应属同类。“长城”“神州”从欧美带回电影观念的现代意识，也带回了欧美电影新的表现手法。特别是受到当时法国先锋派电影运动影响的“神州派”，讲究电影要“用音乐的节奏，文学的想像，图画美术的点染，山色湖光的衬映，复现于银幕”[19]，因而注重画面、构图、光影、节奏等影像创造。1926年由香港迁往上海的“民新”公司，尽管后来拍片良莠不齐，然而在开始阶段，张扬“宗旨务求其纯正，出品务求其优美”[20]，以欧阳予倩为主体创作的《玉洁冰清》《天涯歌女》等作品，还是体现出与“长城”“神州”大致相同的创作倾向。1930年联华影片公司在影坛崛起，它所打出的“复兴国片”旗号，主要是针对上述以“明星”“长城”“神州”“民新”等公司为代表的电影传统。“联华”联手“明星”，在1930年代的中国影坛开创了一个新的时代。
先于“明星”公司成立的上海影戏公司，则是走以“美感”吸引观众的路线。郑正秋曾力赞该公司核心人物但杜宇“技术之精深”，指出：“第观其历次之出品，每次必有一种特点发明，而尤于光为巧妙。无论选景布景，在在有美的表现。即一物之微之设置，亦务求引起观众之美感。”[21]“上海”公司的制片自然不可能超寰绝尘，其代表性作品如《海誓》《古井重波记》《重返故乡》（均为但杜宇编导）等，在爱情生活描写中也都触及某些现实内涵，但就基本倾向而论，因为但杜宇是画家出身，及其“影戏，动的美术也”[22]的审美追求，该公司出品更多注重镜头和画面的刻意求工。给予观众“融画入影”的感受，其效果确实不同凡响；然而过分看重光线配置、镜头角度和画面构图而忽视社会人生的揭示，就在相当程度上影响了艺术创造。“上海”公司的影片在服装布景上还存在某些“洋化”（或曰“欧化”）的弊端。“大中华百合”公司在这一方面与“上海”公司相像，并且更进一步在意识形态、价值观念上也流露出渲染半殖民地生活方式的“洋化”味。“大中华百合”公司的主要创作力量是陆洁、王元龙和朱瘦菊等人，主要作品有《战功》《透明的上海》《美人计》。其影片因为价值观念、服装化妆和布景制作等都比较明显地模仿和认同西方电影而受到批评。
天一影片公司则体现出另一种倾向：认同中国封建文化。“天一”公司的创作核心是邵醉翁、邵邨人和高梨痕，他们摄制的影片如《立地成佛》《忠孝节义》等，均取材于中国古代社会，都是宣扬中国封建伦理道德。该公司的制片主张是：“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化。”[23]不排除“天一”公司的创作是有“发扬中华文明，力避欧化”的良好出发点，可是，因为它把“旧道德，旧伦理”混同于“中华文明”，其影片所宣扬的就大都是中国传统封建文化糟粕。“天一”公司后来拍摄的《梁祝痛史》《西游记女儿国》等“古装片”，仍然继续这种倾向，并且在商业利益刺激下加强了“香艳”“神怪”等内容而走向歧途。
中国早期这些具有代表性的电影公司中，“天一”公司宣扬中国封建文化和“大中华百合”公司追随所谓西方文明，体现出两种不健康的倾向，当时即受到严厉批评。“上海”公司追求美感则毁誉参半。其影片画面之美广获称赞，然时评但杜宇“对于工艺上，有相当的研究，对于美术上，有充分的学识，可是对于文艺上，并没有什么根基”，以致其大部分作品“但有躯壳而没有灵魂，但有形式上的美而没有精神上的美，结果就因为内质的不良而带累了外表的价值”,[24]尖锐地指出该公司制片的严重问题。由归国留学生为主体的“长城”“神州”公司，以及“明星”公司的洪深、“民新”公司的欧阳予倩等，其创作与“五四”新文学运动大致同一趋向。但值得注意的是，其影片却不如其他电影公司或其他电影从业者的作品卖座。面对1920年代末中国影坛的混乱，就有人指出：“实在说来，我国制片公司并不是完全没有头脑较为清醒，尽力向艺术方面进取的，只是，事实上他们的失败更惨，比不上那些迎合社会人士心理的公司倒骗得人们多少钱，难道这也是他们本身的罪过吗？”[25]
（三）注重伦理道德和追求戏剧刺激
这就是中国早期电影发展的困境。在这种情形下，不新不旧、亦新亦旧、新旧杂陈的“明星”公司，就如同一杆大旗在中国早期影坛占据着重要的地位。当时的舆论界（包括观众）如此评价和期望“明星”公司，而“明星”公司在创建不久，也比较清醒地意识到了自身所承担的历史使命：“处于这样混乱而不稳定的过程中，能够屹然独峙，砥柱中流，始终努力奋斗，孟晋不懈，绝对不受环境支配而改变操行，不为潮流冲激而动摇地位，肯负起责任来，把中国电影的生命牢牢地维系着，造成现在整个影业臻于较为稳固的地位，就事实而言，明星影片公司，实居首功。”[26]1934年“明星”公司回顾其经历时说的这段话，除个别地方待商榷（如“明星”公司是武侠神怪片热的始作俑者）外，对其自身历史地位的评价基本准确。“明星”公司的电影观念和艺术创造代表着中国早期电影的趋向与成就。
明星影片公司在中国早期影坛占据主导性地位，也就意味着中国电影在这个阶段，它主要还是一种通俗性的、娱乐性的艺术样式，意味着影片内容注重伦理道德和影片形式追求戏剧刺激，成为这个阶段中国电影的主要审美形态。
电影最初在中国，是作为社会下层民众的娱乐消遣而出现的。1920年代中后期，虽然观众群扩展至知识阶层，然而绝大多数观众，还是没有文化或少有文化的普通民众。他们爱看的电影，主要是侦探片、滑稽片、神怪片、言情片、武侠片及战争片，注重的是喷饭的滑稽、男女的情爱、侦探的神通、侠客的技击、神仙和鬼怪等。[27]面对如此情形，对中国观众有深刻理解的郑正秋，提出了“分三步走”——“第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理”——的制片设想，认为中国电影在初创期，“实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的。艺术应当提高，这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢地提高，否则离开现社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果”。[28]也就是在这篇文章中，郑正秋提出了著名的“营业主义上加一点良心”的制片主张。“营业主义”是指要注重乃至迎合观众的欣赏趣味，从而在营业上获得“美满的结果”; “加一点良心”是指要在观众可接受程度之内予以社会教化，从而使观众得到“精神上的快感”。
以“明星”公司为代表的中国早期电影，它在“加一点良心”方面的突出体现，就是在世俗风情描绘中宣扬传统伦理道德，强调电影要有益于世道人心。此乃《孤儿救祖记》大获成功之关键。当时评论界正是从这里去揭示影片之意义的：“全剧情景，切近目下社会，警发人处，均中肯要，表示我国民美德处更多，诚不愧为有功于世道人心之第一影片。”政府审查机构的意见，同样是关注“此片取材极适国情，并合教育原理，能于社会发生良好之影响”。因此有电影家认为《孤儿救祖记》“足以当中国影片之雏形也”[29]。早期中国电影之较有意义并受欢迎者，如《玉梨魂》《最后之良心》《空谷兰》《难为了妹妹》《玉洁冰清》《重返故乡》等，在某种意义上也都可以说是《孤儿救祖记》这类注重伦理道德、有益世道人心的作品。中国传统文化特别注重伦理道德，梁漱溟甚至认为传统中国是“伦理本位底社会”[30]。故长期受到传统文化熏染的中国观众，对家庭观念和伦理观念都非常看重，对家庭伦理片尤为喜爱。这也是当年诸多美国电影在中国译介，而国人喜爱《慈母》甚于《党同伐异》《一个国家的诞生》的主要原因。
早期中国电影的“营业主义”，着重强调艺术表现的热闹刺激、有戏可看。之所以出现这种情形，除了从业者把电影当作“娱乐”事业去经营，或是把电影视为“戏剧之一种”去制作等观念因素外，最重要的，乃是因为观众喜热闹、爱刺激的欣赏嗜好所致。当时绝大多数观众，对于影片中“雅有含蓄之深刻处，即不耐寻思，而喜欢一见即知、不厌求详之作”。如此，电影叙事就“事事须交代明白，一切作为，宁过而不可不及也”；又因为观众“欢迎火爆，不喜冷隽，于是作剧者，亦偏重剧烈之事实”。[31]故而，早期中国电影比较受观众欢迎者，大都是故事新奇、情节曲折、善恶分明、穿插热闹的“火爆”影片，而像洪深的《爱情与黄金》等影片那样注重性格刻画、心理描写和氛围渲染的“冷隽”之作，尽管其艺术审美臻于较高境界而获得舆论界好评，却多受普通观众的冷落。
中国早期电影内容上注重伦理道德、形式上追求戏剧刺激，它所体现的正是中国电影在此阶段作为一种通俗性、娱乐性艺术样式的典型特征。鲁迅分析中国传统通俗文艺，认为其独特功能就在于叙述世井间事、描摹世态人情，“主在娱心，而杂以惩劝”[32]。早期中国电影在这一方面与之颇为相近。诚然，此类叙述世井间事、描摹世态人情之影片，与“五四”新文学和新文化运动的个性解放、思想启蒙潮流是有某些偏离，其现实描写也缺乏深刻，但亦自有其独特的价值所在。尤其是在1920年代，当新文学着眼于知识者群体进行人生启蒙与社会教育而忽略了底层没有文化或少有文化的更广大民众时，早期电影注重伦理道德、有益世道人心的“杂以惩劝”，就在某种程度上弥补了新文学之不足；并且在其生活描写中所流露出来的某些现实批判和人道情怀，还是或多或少地带有社会教化的因素。
同样的，早期中国电影追求热闹刺激、有戏可看也有一定的合理性。因为电影从最初简单的杂耍滑稽或生活场景纪录，发展为比较成熟的艺术，叙事在其中起着关键作用。就像法国早期电影家“梅里爱的天才的主要标志，按他自己的说法，是他首先把电影引向了戏剧的道路”[33]而促使西方电影进步，郑正秋、张石川等中国早期电影从业者，“把每一本戏的主义，插在大部分情节里面，使得观众在娱乐当中，得到很深刻的暗示”[34]，也同样在某种意义上推动了中国电影的发展。中国早期电影导演大多搬用舞台剧的分幕传统，主要以“场”为单位，每场情节拍摄又分成若干镜头（大都是远景、中景、近景“三部曲”），以演员中近景表演为画面中心，突出故事情节、戏剧冲突、演员表演和人物对话在电影叙事的作用，而对摄影机的功能如镜头影像、画面构图、拍摄角度和光影明暗等不大重视，剪辑也是按照剧情发展连贯故事。它更多注重怎样把包含伦理道德内容的剧情表现得让观众喜闻乐见。以张石川、郑正秋为代表的中国第一代电影导演，主要借鉴戏剧和中国传统叙事，而形成以曲折动人的故事为中心，以通俗流畅的组接方式为特色的导演风格。具体地说，就是故事有头有尾，线索清楚，段落完整，通俗易懂；情节曲折新奇，悲欢离合喜怒哀乐，有“戏”可看且煽情刺激；描写和穿插富有趣味，注重娱乐性和消遣性。此即鲁迅所谓“主在娱心”。虽然此期也有洪深、但杜宇、史东山等导演更多地借鉴西方电影技巧，注重画面美和造型新，影像叙事着意于人物心理和人生意蕴的揭示，导演风格追求清新淡雅抒情，但总体来说，张石川、郑正秋为代表的戏剧式风格占据主导地位。电影表演也是如此。王汉伦、王献斋、杨耐梅、殷明珠等中国第一代电影演员，大都是像舞台演剧一样，走到摄影机前面搭建的场景中，来一场一场地表演剧情内容。其次才是要求表演者“假戏真作，化身为戏中人，忘记自己”[35]，力求以剧情的生动和表演的逼真感染观众[36]。这些“影戏”表现确实都还不大电影化，但在中国电影的发展进程中，这是必须经历、不可跨越的一个阶段。
所以从艺术表现来说，中国电影如同世界各国电影，在其初创时也是承袭戏剧，尤其是新兴话剧的遗产发展而来的。不仅剧情编撰套用戏剧，导演和演员也大多是戏剧舞台出身。费穆因而指出：“早期中国电影或不免新剧化，而此新剧化之电影又实为中国电影之母。”[37]受到戏剧深刻影响的中国早期电影，就像雅各布斯所论述的美国斯约史特洛姆等摄制的“比较客观”的影片，它们“尽量利用一场戏本身的各种剧情细节，而不用堆砌细节镜头来制造一场戏”，并且剧情发展是“平铺直叙地描绘”的。雅各布斯把此类影片与茂瑙等摄制的“主要重点放在摄影机的‘眼睛’上”的“比较主观”的影片加以对比，认为：“看茂瑙的影片，人们常常会觉察到他运用了惊人的技巧，而在看斯约史特洛姆影片以后，人们充分感觉到的是影片的力量”——“有着很强的戏剧性和现实主义的风格”。[38]由此形成这类影片两个突出的特点：以戏剧的力量感染人和影像叙事的平铺直叙。早期中国电影当然没有达到斯约史特洛姆影片的水平，然而，其创作及其所形成的相似的美学风格，如同斯约史特洛姆“比较客观”的影片，是有它一定价值的。而1926年前后，观众和舆论界对于部分国产片“有影无戏”的批评，又从另一侧面说明叙事对于电影艺术的重要性。
早期中国电影内容上注重伦理道德和形式上追求戏剧刺激，当时电影从业者对于社会人生、对于电影艺术的认知局限都是造成此种状况的重要因素。然而从根本上说，这是由中国电影在此阶段所面临的种种矛盾所决定的。“一方面既要顾到公司的营业，一方面又要顾到观众的需求；而一方面更不能不顾到艺术的价值。……所以做导演的人不能任随自己的主张做去。因此处处都要感受困难。”[39]营业、观众和艺术三者之间的矛盾，在中国电影初创期表现得特别尖锐。艺术，在相当程度上不得不迁就于观众和营业。这也是世界各国电影在初创期所共同面临的艰难。从理论上说，受到多重制约的早期中国电影不能因此着意迎合观众，而“唯有循循善诱，使观众先养成辨别戏剧高下之眼光，渐渐相互增加艺术之观念，而期达纯粹艺术之戏剧，得告成功之目的焉”[40]。但是在实践中，如何既能顾及营业和观众，而又能顾及影片艺术价值，其间的“度”是很难把握的。因为电影是艺术，它又是工业和商业。特别是在资本积累、无序竞争的早期阶段，利益争夺有时会在很大程度上使电影发展“处处都要感受困难”。即便是郑正秋和“明星”公司都曾在此遭遇挫折。这就是早期中国电影优秀或较为优秀的作品比较少，早期中国电影不能与同期诗歌、小说、散文、戏剧等新文学创作并提的主要原因。然而另一方面，就像郑正秋在上引《导演〈小情人〉的感想》一文中所指出的：“这种困难，是中国电影进化上必经的过程。”它是中国早期电影的不足，而同时，它又体现出早期中国电影生存之艰难和探索之努力。
[1] 吴永刚：《初进百合影片公司》, 《银海拾贝》，北京大学出版社2006年版，第162—163页。
[2] 蔡楚生、史东山：《解决上海电影界忠奸问题的尺度》,1946年7月14日《文汇报》。
[3] 张石川：《自我导演以来》, 《明星》半月刊1935年第1卷第3—6期。
[4] 谷剑尘：《中国电影发达史》（1934）, 《中国无声电影》，第1361页。
[5] 柏荫：《对于商务印书馆摄制影片的评论和意见》, 《影戏杂志》1922年第1卷第2号。
[6] 郑正秋：《说中国影戏》,1924年12月15日《大报》。文中所谓“癸丑年的试验”，即指1913年《难夫难妻》的拍摄。
[7] 郑君里：《现代中国电影史略》（1936）, 《中国无声电影》，第1388页。
[8] 杨小仲：《忆商务印书馆电影部》, 《中国电影》1957年第1期。
[9] 周剑云、程步高：《编剧学》（1924）, 《中国电影理论文选》（上册），第36、37页。
[10] 杨小仲：《忆商务印书馆电影部》, 《中国电影》1957年第1期。
[11] 程步高：《影坛忆旧》，第104页。
[12] 洪深：《电影之批评》，明星公司特刊第17期，1926年。郑正秋的《导演〈小情人〉之小经验》（《明星特刊》第12—13期，1926年）、谷剑尘的《电影中之绝对导演中心说》（神州公司特刊第4期，1926年）等文也有类似表述。
[13] 苏凤：《记〈她的痛苦〉》,1926年10月8日《申报》。
[14] 分别见郑正秋《明星未来之长片正剧》、张石川《敬告读者》，均载于《晨星》1922年创刊号。
[15] 独鹤：《观〈血泪碑〉影剧后之我见》, 《明星特刊》第27期（《侠凤奇缘》号）,1927年11月。
[16] 雪俦、泽源：《导演的经过》，长城公司特刊《春闺梦里人》号，1925年9月。
[17] 汪煦昌：《论中国电影事业之危状》，神州公司特刊《道义之交》号，1926年2月。
[18] 顾肯夫：《神州派》，神州公司特刊第3期（《难为了妹妹》号）,1926年6月。
[19] 陈醉云：《神州影片公司创办的旨趣》，神州公司特刊《花好月圆》号，1925年7月。
[20] 《上海民新影片公司宣言》，民新公司特刊《玉洁冰清》号，1926年7月。
[21] 郑正秋：《中国电影界之巨擘》，上海影戏公司特刊第3期（《还金记》号）,1926年。
[22] 转引自任矜苹：《导演但杜宇》, 《晨星》1924年第4期。
[23] 见天一公司特刊《立地成佛》号，1925年10月。
[24] 怀麟：《国产影片为什么老是没有进步？》, 《银星》1927年第14期。
[25] 凤儿：《我国电影观众对于国片复兴运动应负的责任》, 《影戏杂志》1930年第1卷第9期。
[26] 明星来稿：《明星影片公司十二年经历史》, 《中国无声电影》，第31页。
[27] 1928年有人对北京电影市场做过调查，统计出主要有三类观众：一类“是初看电影的，没知识的，和妇女幼孩。他们看的是惊险的侦探片，鬼怪的神话片，和胡闹的滑稽片”；一类“是受过中等教育的学生，一知半解的妇女，和一班绅士富商的眷族。他们看的是爱情片、武侠片、滑稽片、哀情片和战争片”；一类“是受过高等教育和醉心艺术的。他们看的是艺术片、哲理片、问题片和科教片”。前两类观众占绝大多数，并且第三类观众大都看的是欧美片。（沈子宜：《电影在北平》, 《电影月报》1928年第6期）
[28] 郑正秋：《中国影戏的取材问题》, 《明星特刊》第2期（《小朋友》号）,1925年6月。
[29] 分别见稚《〈孤儿救祖记〉之评论》（1923年12月27日《申报》）、《省教育会审定〈孤儿救祖记〉》（1923年12月22日《申报》）、肯夫《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》（1923年12月19日《申报》）。
[30] 梁漱溟：《中国文化的命运》，中信出版社2010年版，第134页。
[31] 郑正秋：《我所希望于观众者》, 《明星特刊》第3期（《上海一妇人》号）,1925年。
[32] 鲁迅：《中国小说史略》, 《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1963年版，第90页。
[33] 〔法〕乔治·萨杜尔：《世界电影史》，第20页。
[34] 郑正秋：《解释〈最后之良心〉的三件事》, 《明星特刊》第2期（《小朋友》号）,1925年6月。
[35] 张石川导演《孤儿救祖记》对饰演余蔚如者王汉伦说的话。见王汉伦：《我的从影经过》, 《中国电影》1956年第2期。
[36] 早期中国电影表演，更多是把文明戏遗风带上银幕，靠演员挤眉弄眼的面部表情来制造笑料，或以演员滑稽打闹的夸张动作来招徕观众。
[37] 费穆：《悼郑正秋先生》, 《联华画报》第5卷第6期，1935年3月。文中“新剧”即话剧。
[38] 〔美〕刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，刘宗锟等译，中国电影出版社1991年版，第391—392、389页。
[39] 郑正秋：《导演〈小情人〉的感想》, 《明星特刊》第10期（《多情的女伶》号）,1926年4月。
[40] 郑正秋：《我所希望于观众者》, 《明星特刊》第3期（《上海一妇人》号）,1925年7月。