第一讲　历史与诗歌

理论从来不会脱离实践，也不会脱离体现理论的具体事物。我们需要观察个别的现实，在其中寻找近乎理论力量的东西，而不是闭门打造什么“一般理论”，不顾一切地套用在个别现实之上。因此，我不会泛泛地谈论影像、历史与诗歌的关系，而是希望具体讨论一个不同寻常的视觉对象，以之作为我们在美学问题中的向导。大家想必都十分熟悉这部电影：谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦的《战舰波将金号》。影片讲述的是俄国1905年革命的一个著名片段，也是1917年布尔什维克胜利的序曲。这部电影是1925年为纪念该事件发生二十周年而摄制的，爱森斯坦时年不过27岁。

影片令人震撼的一点，是它在心理意义上格外紧张的特质，是它的情念。许多评论家［包括法国的罗兰·巴特（Roland Barthes）］都对爱森斯坦这部电影的“悲情”面貌持批评态度，仿佛情念一定标志着真实性的不足、戏剧化的谎言、对一切历史真实的夸张，甚至是某种政治瑕疵［这是法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）的观点］。然而在我看来，值得探究的是对爱森斯坦而言，以“悲情”的方式建构政治叙述何以至关重要。我也很有兴趣同各位探讨，在中国，情感是如何获得集体表达的。正如我们在这部电影中看到的［尤其是围绕瓦库林楚克（Vakoulintchouk）尸体的哀悼场景］，水手的冤死成为爱森斯坦试图描述的整个革命进程的触发点。在哀悼场景中，沉重的悼念化为每个人愤怒的反抗，继而演变为所有人的起义。

影片从每个人的情感出发（尤其是围绕死者的那些老妇人），自然会带有强烈的“抒情性”，但是不要误解：《战舰波将金号》的抒情，并非要使情念远离历史，它的目的并不在于创造一种抽象的、超越时代的美好人性。相反，抒情性的引入恰恰是揭示1905年革命态势的方法，哪怕它在个别姿态中有所夸张［图1.1、图1.2］。爱森斯坦的电影不仅是一件永恒的艺术品，而且还构成了一个特定的“历史之眼”。它既是纪实（chronique），又是诗歌；既是纪录片，又是悲剧。爱森斯坦显然汲取了多重的艺术源头，其中包括电影史，格里菲斯（D. W. Griffith）首当其冲。我们可以想到《党同伐异》（Intolérance），影片再现了阶级斗争和大屠杀；也可以想到《两个孤女》（Les Deux Orphelines），其情节的展开以巴士底狱的陷落和1792年9月的屠杀为背景。法国大革命的题材对爱森斯坦影响深远，不仅有电影(1)，还有文学作品。作为《罢工》（La Grève）的创作者(2)，他时常谈起自己对雨果《悲惨世界》的热爱［图1.3、图1.4］。他在创作《战舰波将金号》的悼念和反抗场景时，怎能不想到雨果小说中题为“埋葬：再生之机”的章节？其中讲述的，恰恰是民众面对一位“有待讨回公正”的死者悲愤交加的场景：

他（拉马克将军，“位于左派与极左派之间，深受民众爱戴”）的去世令人哀悼。如同一切苦痛、哀悼可能转化为反抗。事情果然这样发生了。(3)

关于1832年巴黎的暴动和起义场景，雨果留下了令人难忘的描写——那是“悲情”的描写，时而近乎显微镜式的，时而又如宇宙般浩瀚，仿佛是在描绘一片巨浪、波涛，或者倾泻而至的风暴：

世上的奇事，莫过于一场暴动的初发。四面八方一齐发难。早有预见吗？不错。早有准备吗？不对。从哪儿爆发的？街道。从哪儿降临的？自天而降。［……］我们在这里从容逐个叙述的事件，当年却是在一片喧嚣沸腾声中，在城中各处同时爆发的，犹如一大阵滚雷声中无数道闪电。［……］暴动的真正领导者，是弥漫空间的一种莫名的狂热情感。这次起义突如其来，一只手筑起街垒，另一只手占领了驻军的几乎全部据点。［……］

内战中有难以理解的征象，未知的各种迷雾，同这种熊熊大火搅在一起，革命成为斯芬克斯，谁经历一场街垒战，谁就以为做了一场梦。［……］人一走出街垒，就不知道所目睹的景象了。在街垒里，人变得可怕而不自知。在街垒里，包围人的战斗思想具有人的面孔，头脑中充满未来的光明。那里尽是躺着的尸体和站立的鬼魂。时间漫长，仿佛度过永恒的时刻。人生活在死亡中。鬼影幢幢。是什么呢？看到的是沾满鲜血的手，有的呼号，有的却不出声；人在烟雾中，也许还在黑夜里，真以为触摸到了未知深渊的凶险的湿壁；事后只看到自己的指甲里有红色的东西，经历的事却一概想不起来了。(4)

爱森斯坦不止一次提出，可以将《战舰波将金号》的画面与诗句相比较，他甚至将之上升为方法：如何在电影中赋予一幅“文学画面”（例如“空气中弥漫着死一样的寂静”(5)）以具体画面（围绕瓦库林楚克尸体的哀悼场景）？颇富意味的是，就在爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》的1925年夏天，诗人鲍里斯·帕斯捷尔纳克也开始创作一组同主题的抒情诗：

忽而

波将金号灯火通明。［……］

反抗起来了，

嘈杂喧嚷，

直至前桅，

蔓延，［……］

嗒，嗒，嗒……

子弹在甲板上飞舞，

从甲板上，

嗒，嗒……

射向水面，

射向逃散者。

他还在船上？

连射，向空中，向水中。

“好啊！”

有人抱怨，你就发狂？

连射依旧。

抓起来！扔下船。(6)

念着这首诗的片段，仿佛在读《战舰波将金号》第二幕起义场景的分镜头剧本。帕斯捷尔纳克自己也说：“这不是诗，而是1905年的诗体纪实。”(7)诗集的排版将每一诗句破成几行，就像弗拉迪米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Maïakovski）的那些“报道诗”(53)，也像爱森斯坦那些被切分的、相互碰撞的短促画面，有着气喘吁吁的节奏。无论是具有画面感的诗句，还是被构想为诗句的电影画面，都体现了与（1905年）历史的某种关联，那个时代要求艺术家采用超越纪实与诗歌的习惯性对立的某种形式——正如帕斯捷尔纳克所说的“诗体纪实”（chronique versifiée）。帕斯捷尔纳克还为1905年革命最著名的英雄之一彼得·彼得洛维奇·施密特（Piotr Petrovitch Schmidt）［图1.5］写过一首叙事长诗。这位军官是一名海军中尉，他与起义者相善，后来在敖德萨受审，1905年3月被处决。(8)

爱森斯坦的《战舰波将金号》也几乎是一部“诗体纪实”，或者更应该说是一首“纪录诗歌”。支撑整部电影的节奏感与抒情能量，建立在对于历史研究和事件细节建构的细致关注上。所以影片会请出老兵和亲历者妮娜·阿加佳诺娃–舒特科（Nina Agadjanova-Choutko）、康斯坦丁·费德曼（Constantin Feldman），还有诗人、剧作家塞尔日·特列雅科夫（Serge Trétiakov）和小说家伊萨克·巴别尔（Isaac Babel）相助，并且运用能找到的一切档案中的图像志材料。这首先涉及19世纪法国大革命的图像志，既因其雨果式的抒情性，也因其中的个人化特质，令儿时的爱森斯坦深受触动：“我对阿芒·达约（Armand Dayot）有关1870年巴黎围城和巴黎公社的图集印象颇深，扉页上题有厄内斯特·拉维斯（Ernest Lavisse）的一句话：‘有一天，图像将更新整个历史教育。’”(9)［图1.6］

此外，爱森斯坦儿时的朋友、《战舰波将金号》的导演助理（也是演员）马克西姆·斯特劳（Maxime Strauch），在一次访谈中指出了这部电影的另一图像志来源：“爱森斯坦在列宁图书馆查找起义资料，有天晚上回来时，他挥舞着一份1905年的法国杂志《画刊》（L'Illustration）［图1.7、图1.8］……”(10)哀悼场景在这期杂志中占据显要位置，甚至已经包含了后来电影场景中的一切要素：小三角帐篷、瓦库林楚克的尸体、燃烧的蜡烛和他胸前的标牌，一名老妇人立在他对面，另两名跪着，还有那位政治演说者，已经开始振臂抗议，号召斗争。(11)《画刊》这样的杂志使我们了解到，历史的视觉再现自19世纪初以来是如何变化的：不仅纪念攻陷巴士底狱的剧目一再上演，表现1830年革命的大众戏剧也层出不穷，还不算那些魔术幻灯（fantasmagories）、全景画（panoramas）和杜莎夫人（Tussaud）或格雷万（Grévin）之类的蜡像馆……

爱森斯坦似乎没有意识到，拍摄于1925年的《战舰波将金号》已然属于一个恰好可以上溯至1905年的电影传统。他在《回忆录》中提及，“1905年革命之后，去［家庭］乡间别墅［过暑假］变成一件危险的事”(12)。于是在1906年，八岁的爱森斯坦被带到巴黎。这座视觉文化之都令他终生着迷：剧院、马戏团、全景画、格雷万蜡像馆、地下墓穴……还有他人生中观看的第一部电影：乔治·梅里爱（Georges Méliès）的《魔鬼的恶作剧》（Les Quatre Cents Farces du diable），片中有火山爆发、穿着轻薄的女郎和瘦骨嶙峋的飞马。(49)不过，梅里爱并没有停留在纯粹的梦幻想象中，而是努力推动他所谓“新闻时事片”（actualités）的电影实践，在《电影景象》（Les vues cinématographiques）的分类中将之归入“复合主题”（sujets composés）一类：

我们现在来谈谈“复合主题”，或者说类型场景。无论什么样的主题，只要是像戏剧一样事先准备，由演员在摄影机前饰演，都可以归入此类。它的品类繁多，从诙谐剧、闹剧、滑稽剧，到喜剧、农民剧、追逐场景、丑剧、杂技，直至最阴郁的悲剧都包括在内；优雅的舞剧（无论是艺术还是古怪）；芭蕾、歌剧、戏剧、宗教场景，不堪大雅的主题、造型摆拍、战争场景、新闻时事；社会新闻、事故、灾难的再现；犯罪、袭击等等，谁知道还有什么？此间的电影范畴无边无际。(13)

也就是说，1905—1906年间，敖德萨动乱和波将金号叛乱的消息并非只能通过画刊插图在欧洲传播：在卢米埃尔（Lumières）兄弟和梅里爱的片场中，还有所谓“新闻时事重演”形式的拍摄。藉此，人们才会在电影院中看到德雷弗斯（Dreyfus）事件、马其顿屠杀和日俄战争的场面。1900年之后，费尔迪南·齐卡（Ferdinand Zecca）掌管的《百代新闻》（Pathé Journal）［图1.9］专事“新闻时事影片”制作，内容还会被《画刊》这样的纸媒转载。时年八岁的小爱森斯坦不是没有可能在巴黎的某家电影院中看到过1905年上映的吕西安·农居埃（Lucien Nonguet）的《敖德萨事件》（Les Evénements d'Odessa）(14)。那是一部时长不到三分半钟的短片。对于现代杰作《战舰波将金号》的观者而言，《敖德萨事件》不免令人困惑。在极短的时间里，我们接连看到敖德萨港口，军舰进港，劳作中的水手，餐饭被扔在地上，一个怨言比旁人更多的小伙子（瓦库林楚克）被军官吉列洛夫斯基（Guiliarovsky）当面射杀，军士们统统被扔下船（电影中用的是稻草假人）。影片在炮轰敖德萨和哥萨克骑兵对平民的屠杀中结束。一切尽在其中，包括围绕瓦库林楚克尸体的哀悼场景，呈现出从悲恸跪地的宗教姿态向革命澎湃的政治姿态的过渡——尽管因为过于急促，几乎错生出某种喜感。

这部1905年拍摄的手绘布景短片，与二十年后爱森斯坦建构的抒情史诗电影自然差距悬殊。不过乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）依然认为，1925年的《战舰波将金号》“是按照‘新闻时事重演’的精神拍摄的”。(15)当然，爱森斯坦去除了一切在农居埃那里仍然留有痕迹的“戏剧化”特征：没有化妆，也没有为影片特制的服装。《战舰波将金号》的海上舰船画面，（在片尾）甚至融入了第一次世界大战时期拍摄的真实新闻纪录片段［图1.10］。(16)尽管爱森斯坦的这部杰作在今天获得众口称赞，但我们不应该忘记，它在问世之初和之后的许多年间曾经引起诸多挑剔和争议。的确，它无法让形而上学的诗人［例如安德烈·别雷（Andréi Biély）的弟子］或主张纯粹纪实者［例如维尔托夫（Dziga Vertov）(17)的弟子］完全满意。

无论英国历史学家理查德·霍夫（Richard Hough）如何强调真实发生的敖德萨事件与爱森斯坦影片建构的景象有多少相悖之处，《战舰波将金号》的具有政治宣传意味的观念或取向，已然获得某种“传奇价值”。(18)不过与其他历史学家一样，霍夫的记述也从字里行间透出对叛乱者的明显敌意，例如“叛乱者开始四处驱逐，蔓延到主甲板上［……］。哪怕最不积极、政治上最无知的人也高呼着口号：自由，报仇，让独裁者去死。［……］黎塞留街和普列奥布拉任斯基街上挤满呼号的人群……”(19)霍夫还充分展现出战舰波将金号的水手与敖德萨民众在政治议题上的歧异，详述了战舰后来的命运，这些在爱森斯坦的影片中都未曾涉及。(20)不过仍然应该看到，仅就围绕瓦库林楚克尸体的哀悼场景而言［图1.11］，爱森斯坦意蕴深远而强大的编剧建构，与当时的亲历见证并无矛盾。例如1905年6月28日晚，英国驻敖德萨总领事C. S.史密斯（C. S. Smith）发往伦敦外交部的电文如下：

战舰波将金号昨夜抵港。军官射杀一水手，船员起义。军官全部被杀，三名同情水手者除外。被杀水手尸体运上岸。遗体旁群情激昂，宣布起义，高喊：自由！(21)

霍夫还引用了水手别列佐夫斯基（A. P. Brzhezovsky）的话：“完全无法移动。所有人都想上前看望死者。很多人走近，脱帽，画十字，在残忍与独裁的受难者跟前鞠躬致意。妇女们哭泣着，亲吻人民英雄的手。可以听到哽咽声，男人们眼睛里含着泪水。”(22)很显然，许多政治倾向迥异的积极分子在人群中聚合：社会民主工党的多数派或少数派、锡安主义者、犹太工党联盟成员、无政府主义者……霍夫最后还给出了《舰船通报》（Le Moniteur de la flotte）杂志上刊载的关于真实的瓦库林楚克葬礼的记述，而爱森斯坦并未选择在影片中呈现这些内容。(23)

无论是凭空创造的帆索场景，还是为了满足场面调度的需要而将敖德萨屠杀的位置移到了黎塞留大阶梯上［图1.12］，这些都显示出，爱森斯坦不仅是一位历史导演——就像我们说“历史画家”那样——而且还是一位史诗诗人，以独特的视觉韵律吟唱出1905年壮阔的历史纪实。在他的创作中，与史实不尽相符之处被转化为叙事的诗性力量，正符合弗朗索瓦·阿尔贝拉（François Albera）对电影《十月》（Octobre）的评论。(24)诚然，爱森斯坦将历史转化为传奇，(25)而传奇在此则显现为历史阅读的结果，它由交叠的影像，亦即在历史阐释内部构建的视觉体验或视觉实验产生：“这是体验历史的艺术形式，它完全依靠想象，却是源自信息生成的想象。《战舰波将金号》的悖论由此诞生。”(26)

爱森斯坦自己的表述并无二致。在《回忆录》里有关《战舰波将金号》的长篇文字中，他完全接受“在不偏离真实感的前提下，让想象力肆意驰骋，接纳任何事件的发生，接纳任何脚本中不存在的场景（黎塞留大阶梯），接纳任何无人预料的细节（哀悼场景中的雾）”。(27)他讲述了自己如何寻找一艘“真实的战舰”：当时，唯有与波将金号同型的“十二使徒号”（Les Douze Apôtres）停泊在塞瓦斯托波尔，可以征用，不过已经卸装了武备。于是“在这艘真正的战舰的甲板上，我们依据海军部保留的老图纸，用木条、木梁和胶合板组装出假冒的舰上结构，准确地重构了战舰波将金号的外形轮廓。这几乎可以视为整部电影的象征：在真实历史的基础上，以艺术手法重建过去……”(28)

然而整艘船——拍摄现场——装满水雷，十分危险。爱森斯坦后来说，他真的是“在雷区展开工作的。我们不能抽烟，不能跑动”(29)。爱森斯坦还会谈及帆索、阶梯和其他脚本中全无预设的部分是如何出现的。(30)他讲到整体场景如何依赖于每个细节——一片战场的废墟依赖于每具尸体的每根骨头，(31)而特殊场景则依赖于所有联想可能性之间和声般的、记忆的叠加。就这样，“瓦库林楚克遗体前的哀悼便与无数类似的情况形成呼应：革命受难者的葬礼转而成为激烈的示威，进而成为打斗与残酷镇压的借口。在放置瓦库林楚克尸体的场景中，流露出抬着鲍曼（Baumann）尸体穿过莫斯科的人们的情感和命运”。(32)（鲍曼是一位工人领袖，列宁的朋友，1905年10月18日被沙皇警察杀害。他的葬礼就像在敖德萨一样引发了大规模群众示威，预示着同年12月爆发的起义。）

爱森斯坦时常从美学和理论层面探讨纪实与诗歌的关系。在1929年一篇题为《视角》（«Perspectives»）的文章中，他甚至质问二者究竟有何差异：

差异在哪里？悲剧与事件纪要之间的鸿沟在哪里——既然二者都旨在激发内在冲突，通过辩证的解决方式，为观众提供新的行动激励，提供新的创造性的生活方式？

完美的清唱剧（oratorio）方法与完美的认知方法之间，差异在哪里？

新艺术应该终止“感情”与“理性”的二元对立。

将感性赋予科学，

将火焰与激情赋予智识过程。

将抽象的思维投入沸腾活跃的实践。

将身体感受形式的光彩与丰饶，赋予思辨的程式。(33)

在之后的《并非冷漠的大自然》（La Non-indifférente Nature）中，爱森斯坦重拾这个遗留在《战舰波将金号》哀悼场景上的问题：“如果我们要在银幕上再现悲伤，并不存在‘一般的’悲伤，悲伤是具体的、有主题的。”(34)如可见的身体构成那样具体，又如心灵状态一样情绪化。这意味着情感与形式在一件艺术品中不可分割。爱森斯坦后来在著名的文章《有机的与悲情的》（«L'organique et le pathétique»）(35)中以《战舰波将金号》为具体案例，说它是“那些事件的纪实，却产生出悲剧的效果”。(36)

简言之，事件的纪实不见得有多么“客观”，亦如感情之情念不见得就是片面“主观”的。二者永远相伴相随：历史中存在情念，亦如悲剧中蕴含着客观性。爱森斯坦的确邀请敖德萨事件的关键亲历者康斯坦丁·费德曼在影片中饰演他自己（瓦库林楚克尸体旁的平民演说者）。但同时，爱森斯坦也弃置了一个可能妨碍“戏剧”清晰感的“纪实”细节，那便是在1905年6月那个炎热的日子里，水手的尸体在港口岸边已然变得可怖、发黑、腐烂（同样是依据费德曼的回忆）(37)。爱森斯坦在晚年从根本上重拾“纪实电影”的问题：

纪实是艺术电影的先驱（forerunner）［……］

从历史角度看，电影正是这样形成的。

起始：《战舰波将金号》。［……］

我从内部打破了纪实与文献的路线（传统）［……］，以全新特质的表达重新思考它。(38)

然而，究竟如何“从内部打破”传统形式的纪实？一个意味深长的例子，或许是在《战舰波将金号》哀悼场景的展开中对犹太题材的处理。尽管转瞬即逝（因而被许多观影者忽略），它还是构成了一个关键的支轴。在围绕瓦库林楚克尸体所在帐篷的人群中，爱森斯坦特意安排了一名年轻的棕发女子［图1.13］站在小帐篷入口（她的对面是水手别列佐夫斯基，不久将会宣读一份起义者宣言）。我们先是看到这名女子沉思、悲伤的样子。她身后站着两个老妇人，双手交叠在腹部（罗兰·巴特觉得她们如此具有“装饰性”，颇为“拙劣”），构成类似哀悼基督的图像志传统中“三马利亚”(39)的关系［图1.14］。而且就像抹大拉的马利亚一样，年轻女子的头发飘散在空中，而两位老妇人则戴着寡妇式样的头巾。

在接下来的画面中，我们忽而看到这名年轻女子向人群喊话。她是谁？爱森斯坦在选择类型演员的笔记中写道：“女性，27岁左右，犹太人，棕发，高挑，瘦削，有精神力量。”(40)（敖德萨城里张贴的演员招募海报对此有所摘录。）1925年观影的俄罗斯观众会立刻明白，她是一名犹太工党联盟的活动分子，费德曼在回忆中明确提到，她曾经出现在公众哀悼瓦库林楚克的现场。(41)这意味着什么？意味着爱森斯坦希望用短短几个画面，高度浓缩地表现敖德萨事件中一个根本的历史与政治侧面。这无疑是因为，（委婉地说，）1905年革命的这一侧面在影片订制者的逻辑中并不存在。

一如既往，爱森斯坦进行了细致的查考：关于敖德萨城，尤其关于城中的犹太居民。他身边的朋友巴别尔是至关重要的亲历者［图1.15］。巴别尔仍然能够回忆起1905年的事件（他当年11岁），也在1916—1933年间发表过有关敖德萨犹太人生活的出色记述，还有他的著名文集《红骑兵》（Cavalerie rouge），爱森斯坦曾经计划将之改编为电影(42)（1940年1月，巴别尔被斯大林下令枪决）。可以说爱森斯坦非常清楚，1905年的敖德萨是一个文化之都，（于是）也是一个革命之都，（而这正是因为）它是一个国际大都市。敖德萨人颇为俄罗斯电影在此地诞生而骄傲，这里也出现了俄国最早的几支爵士乐队。在这座叶卡捷琳娜二世于1794年建立的城市里，宽容的传统使犹太人口超过十万。诸多作家、艺术家都在此生活过：普希金曾经逃亡于此，果戈理、高尔基在这里生活过很长时间，阿赫玛托娃（Akhmatova）出生在这里，康定斯基则在这里度过整个童年。敖德萨还诞生过几位伟大的意第绪语作家，例如哈伊姆·纳赫曼·比亚利克（Haïm Nahman Bialik）和肖洛姆·阿莱赫姆（Sholem Aleikhem）。

爱森斯坦也很清楚，面对那些年的革命浪潮，沙皇政权采取了何种策略：内政部长维亚切斯拉夫·普勒韦（Viatcheslav Plehve）希望将俄国民众的愤怒导向犹太群体，犬儒地扬言要“把革命淹死在犹太人的血泊里”(43)。正当其时，相同的政治阶层中——多半与沙皇警察有关——出现了极端民族主义的民兵组织“黑色百人团”（Centuries noires），以及《锡安长老议定书》（Protocoles des sages de Sion）等著名反犹宣传册［图1.16］。针对犹太人的屠杀此起彼伏：1905年4月在梅利托波尔（Melitopol）、辛菲罗波尔（Simferopol）、治托米亚（Jitomir）和托洛亚诺夫（Troïanov），5—6月在明斯克、布列斯特（Brest，白俄罗斯境内）和比亚为斯托克（Bialystok），7月在第聂伯罗彼得罗夫斯克（Ekaterinoslav）、马卡莱沃（Makarevo）和刻赤（Kertch）；最终，10月在罗斯托夫（Rostov）、明斯克、辛菲罗波尔、奥恰（Orcha），尤其也在敖德萨。(44)这种情形只会进一步激化犹太极左翼运动，首先便是犹太工党联盟。这是一个1897年成立的地下组织，在1905年起义中发挥了至关重要的作用。在创作《战舰波将金号》时，爱森斯坦非常清楚国家委员会长久以来不愿意“明白”的事实：1905年，犹太工党联盟拥有约三万名活动分子，而列宁的俄国社会民主工党不过八千五百人。犹太工党联盟在1917年革命中的行动同样具有决定性意义，可以说是布尔什维克前锋中的前锋。(45)霍夫也指出，犹太工党联盟成员也是1905年6月战舰波将金号下水时，敖德萨爆发大罢工的始作俑者。(46)

电影中棕发女子的出现［图1.13］，仿佛是在对瓦库林楚克的哀悼之外，叠加上犹太工党联盟成员对莫斯科的鲍曼和敖德萨大屠杀遇害者的哀悼。于是无须惊讶，这名犹太工党联盟女成员的激情演说的反打镜头，是一个（在爱森斯坦意义上）“典型”的黑色百人团男性形象［图1.17］。于是观众可以理解紧随其后的字幕：“让犹太佬去死！”(47)［图1.18］。1950年（斯大林仍在台上），这一帧字幕在俄国的新版本中遭遇审查，对它的删剪使整段场景令人费解。乔治·萨杜尔也忽略了这个片段，他似乎未能理解那个“戴黑丝披巾的年轻女子”(48)在政治上代表着什么。而爱森斯坦原本的清晰性无可指摘：反犹者遭到聚集在瓦库林楚克尸体前的敖德萨人毫不迟疑的暴打［图1.19］，那是因为在爱森斯坦看来，革命情念——建立在被压迫者之间的友爱上——无法容忍反动者和反犹者在1905年煽动的替罪羊逻辑。从这个角度看，导演建构的哀悼场景典范地演绎出，当人们拒绝阶级敌人试图使他们相信的，将敌人等同于另一“种族”时，从情绪到动乱的演化过程。为此，必须进行蒙太奇建构，尽可能微妙亦清晰地使人理解这层辩证关系。

本讲问答

时间：2015年6月23日

问：刚才的讲座中提到一句话：“有一天，图像将更新整个历史教育。”这是否意味着我们阅读图像、进入图像的方式会改变？在您看来，这种改变是什么？

迪迪-于贝尔曼：我想从我自己学习历史、学习艺术史的背景来谈谈。我在巴黎社会科学高等学院（EHESS）(50)做研究，开始是学生，后来也教书。这所机构可能集中了法国最好的历史学家。强调一下，我说的是历史学家，不是艺术史家。他们一般被称为“年鉴学派”，包括布洛赫（Marc Bloch）、费弗尔（Lucien Febvre）、布罗代尔（Fernand Braudel），等等，还有我更熟识的勒高夫（Jacques Le Goff），一位中世纪史专家。那是一批非凡的历史学家，聚集在韦尔南（Jean-Pierre Vernant）的领导下。需要了解的是，布洛赫是法国抵抗运动的成员，1941年（或1942年）(51)被德国人枪杀，韦尔南自己也是抵抗运动成员。也就是说，他们都是法国的社会运动人士。

20世纪30年代，布洛赫的一部关于中世纪的著作中含有一章对图像的研究，很简短。在此后的中世纪研究领域，勒高夫的一些学生十分看重图像志。而在古希腊研究领域，韦尔南的一些学生也对图像志材料进行了大量研究。这些历史学家意识到，历史材料不仅限于文本，也包括图像。他们引用、利用图像材料，很自然会提出问题：什么是图像？图像如何表意？这就必然涉及艺术史的状态问题：不再是历史，而是艺术史。艺术史学者如何思考图像的意义？

问题在于刚刚谈到的这些历史学家，尽管我非常敬仰他们，但是不得不说他们的图像理论资源有很大局限性，往往限于法国和和盎格鲁–撒克逊的艺术史理论。他们会读法国的沙泰尔（André Chastel）和弗朗卡斯泰尔（Pierre Francastel），会读英美的贡布里希（E. H.Gombrich）和潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）。我们都清楚法国和德国之间有过许多战争恩怨，法国的艺术史可以说带有某种反德国艺术史（anti-allemande）的倾向。然而最卓越（belle）的艺术史研究，是德国的艺术史研究。我的工作便是重新引入德国理论，在我看来，它们比法国和英美的理论更为深入。

顺便补充一点，今晚的第一讲中，我处理历史材料的方式仍然非常传统，接近一个普通年鉴学派历史学者的做法。明天和后天会有所不同，我想会更有意思。

问：作为艺术史家，您在分析电影素材时，如何看待艺术史与电影史之间的研究关系？第二个小问题，关于您今天似乎一直希望强调但又没有完全展开的“情念”，能否谈一谈这个词，这个艺术史概念是如何进入电影史的？

迪迪-于贝尔曼：我越来越倾向于少用“艺术史”（histoire de l'art），而更多地使用“图像的历史人类学”（une anthropologie historique des images）这样的表述，其中图像的范畴更为宽广。例如今天的讲座中，我给大家看了一件艺术品（《战舰波将金号》电影）、一部1905年的糟糕影片（在美学上几乎不值一提）、几幅民间版画、几首诗歌，可以看到所谓的“图像”包含了跨媒介的多种材料。因此，我不会刻意说自己在进行电影史的实践，对我而言，并不存在艺术史和电影史的截然分野。它们是一体的，也包括哲学史、政治史、诗歌史，等等。今天能够这样来谈电影，前提也是一个技术上的可能，即我可以在电脑上把影片的某个片段分解成若干张静帧图像，对它们进行蒙太奇式的操作。

关于“情念”的问题，我想还是从瓦尔堡的理论来谈。他的情念型式（Pathosformel）概念非常强大。大家都很熟悉的意大利学者阿甘本（Giorgio Agamben）说，图像的历史也是姿态的历史，二者几乎是同一部历史。Pathos是一个古希腊词，在亚里士多德那里被理论化。一方面是行动，“我”展开行动；另一方面是激情，某种东西作用在“我”身上。前者是praxis，后者就是pathos。“情念”这个词的哲学史，仿佛是一部被否定的历史。哲学家似乎应该是主动运用理性之人，而情念既是被动的，又是情感的，于是在古典哲学中，情念的价值一直受到贬抑。

然而西方也有一些极重要的哲学家——斯宾诺莎、尼采，然后是德勒兹（通过对斯宾诺莎和尼采的阐释）——指出情念并不一定是弱点、缺陷，还可能是一种潜能（potenzia, puissance）。例如我被你感动，这不是缺陷，而是潜能。弗洛伊德在心理分析中也表示，情感可能具有非凡的潜能，既是身体的也是思维的潜能。于是我们看到一些对情念重新赋予价值的工作。在他们之后，在瓦尔堡之后，我自己也试图在美学领域推进这项工作。

不过这充满争议。我曾经偶然在《艺术论坛》（Art Forum）上读到美国著名艺术批评家福斯特（Hal Foster）的一句话，大意是：“一听到情感（emotion）这个词，我就想掏电子枪。”这句话其实套用了戈培尔的言论，这位希特勒的宣传部长曾经说：“一听到文化（culture）这个词，我就想掏手枪。”也就是说，对这位美国后现代艺术批评家而言，情感——集体情感——近乎一种不良的意识形态。在一些情况下，他说的或许有道理（我们可以看看美国或者法国的那些电视节目），不过这是一种极为狭隘的讨论问题的方式。我对此持不同意见，我认为应该重新思考情念。

问：刚才休息时我们谈到，您在法国是一个没有“行政权力”的老师，您教书以外的全部时间都用于写作。您在工作中着意引进德国方面的艺术史理论研究，反思法国以及英美的研究方法。您刚才谈到英美后现代批评家对于情感的某种抵制，用了“意识形态”（idéologie）这个很“重”的词。我想问的是，面对不同的文化背景，人类学是不是唯一的方法？

迪迪-于贝尔曼：我想把您的问题分为两个部分：第一，关于情念–意识形态（idéologie-pathos）；第二，关于权力（pouvoir）。

刚才提到福斯特讲的那句话，我们可以在一定条件下理解它。罗兰·巴特的《神话学》（Mythologies）就对这种理解有一定帮助。他在书中指出，情感如何可能像意识形态一样运作。这有一定道理，但那仅仅是一种使用价值，并不意味着情感就等同于意识形态。而是说情感具有意识形态的使用价值，我们经常会在那些强加于人的文化形态中看到，例如电视节目。在这样的媒体形态中，对集体情感的再现大多是不堪的，但这并不意味着我们要摒弃情感。大多数说给我们听的演讲都是谎言，但这并不意味着我们要停止讲话。我想，不应该给出一种情念的本体论（onthologie de Pathos），说情念就是什么东西，而应该说，爱森斯坦的这部作品里浮现出卓越的情念；而那档电视节目中的情念，我拒绝接受。要分析具体的对象，不要泛泛得出一般结论。

第二个问题关于权力。刚才您问我怎么能够写那么多书，我开玩笑地回答，因为我没有权力。其实也不完全是玩笑，因为权力需要消耗时间。我到北京之后，大家总是称我为“教授”，其实我不是教授。在法国的学术体制下，我三次未能通过教授资格考试（habilitation）。最后一次应该是在1997年，我那时已经出版了二十多本书，比同辈都多。这让我很沮丧，他们似乎不愿意接受我为教授。后来我偶然看到了德勒兹那部精彩的电视片《字母表》（L'Abécédaire），忘记在哪一段里，他谈到权力（pouvoir）和潜能（puissance）的根本区别，这对我的人生至关重要。其实斯宾诺莎也谈到过这一区别：权力不同于潜能。欧洲有一位极左翼学者奈格里（Antonio Negri），曾经由此发展出一整套政治理论，我们在此暂且不论，我只是想强调权力与潜能之间存在根本区别。有一些人，例如刚才谈到的韦尔南，能够在行使权力的同时保持自己的潜能。我很敬仰他们，但也知道自己没有能力做到，所以我更倾向保存自己的潜能。至少有四个人是我心中的楷模，他们的境况很相似，在学历或职称上没有资质，没有权力：本雅明（Walter Benjamin）、瓦尔堡（Aby Warburg）、巴塔耶（Georges Bataille）和布朗肖（Maurice Blanchot）。

问：我想跳开情念或者情感提一个问题。在今天的知识框架中，您怎样看待经典的图像志研究方法？它存在怎样的变化和可能性？您提到，罗兰·巴特不认同电影对那三个女性形象的处理，而您认为那三个女性形象来源于经典的基督教图像志。这是不是说，图像志更多的是在图像生产的意识形态领域生效呢？

迪迪-于贝尔曼：图像志（iconographie）的方法是非常必要的。比如我们今天谈到电影中的三个女性形象，可以联系到基督教图像志中的三马利亚形象，这是典型的图像志方法。我并不是要忽视这一层分析，它非常重要。不过在1912年，瓦尔堡已经深刻地改变、拓展、迁移了这一方法，由此创建了图像学（iconologie）。瓦尔堡在创建图像学的过程（自1912年直至他去世）中怀有极为宏大的理论抱负和愿景，涉及哲学、语言学、心理学、人类学、历史学。我的看法是，随着他的学生们从德国转移到美国，这种宏大的抱负被大大缩减了——这是我个人的观点，在西方并不是所有人都同意——他们重塑了瓦尔堡的那些愿景，认为它们过于庞大，过于哲学化了。我是一个法国人，法国哲学传统中很重要的一点是重读（relecture）：德里达对胡塞尔的重读，拉康对弗洛伊德的重读，德勒兹对尼采的重读，等等。我所做的工作，就是重读瓦尔堡。您问我在当代语境下的意义，我认为，对瓦尔堡的重读方兴未艾。

关于哀悼场景中的三个女性形象，罗兰·巴特在一篇非常重要的文章《第三种含义》（«Le troisième sens»）(52)中认为她们具有“装饰性”（décoratisme）。这篇文章展开了绝妙的理论建构，区分了obvie和obtus，简单地说就是显见含义（sens évident）和隐喻含义（sens allusif）。罗兰·巴特认为这三个女性属于显见含义，属于图像志层面。但是我认为她们既是显见的，又是隐喻的，是非常深刻的处理。在爱森斯坦的哀悼场景中，那几位母亲模样的年长女性，是最先进入愤怒状态的。最先起义革命的，是那些女性，那些年长的女性。我们可以在阿根廷革命的五月广场上找到呼应，看到那些母亲的形象。所以我想说，这三个女性形象不仅是显见的，而且是隐喻的。这是我对罗兰·巴特的回应。

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(1)　参见M. Ferro, «Révoltes, révolutions, cinéma», Révoltes, révolutions, cinéma, Paris,Éditions du Centre Pompidou, 1989, pp. 9–36。

(2)　《罢工》，爱森斯坦的第一部电影作品，于1924年拍摄，1925年上映。——译者注

(3)　V. Hugo, Les Misérables［1845–1862］, éd. G. et A. Rosa, Œuvres complètes. Roman II, Paris, Robert Laffont, 1985 (éd. 2002), p. 834.中译本见维克多·雨果，《悲惨世界》，柳鸣九，《雨果文集》，第十一卷，李玉民译，石家庄：河北教育出版社，1988年，第144页。所引译文有改动。

(4)　V. Hugo, Les Misérables, pp. 837, 839–840 et 968–969.雨果，《悲惨世界》，第150、152、153、358页。所引译文有改动。

(5)　S. M. Eisenstein, «Le cinéma et la littérature (de l'imagicité)» [1933], trad. A. Zouboff et M. Iampolski, Le Mouvement de l'art, éd. F. Albera et N. Kleiman, Paris, Les Editions du Cerf, 1986, p.28.

(6)　B. Pasternak, Dix-neuf cent cinq [1927], trad. H. Henry, Œuvres, éd. M. Aucouturier, Paris, Gallimard, 1990, pp. 262–263.中译本见帕斯捷尔纳克，《一九零五》，《帕斯捷尔纳克诗全集》，顾蕴璞、李海、王智量、冯玉律等译，上海：上海译文出版社，2014年。所引译文有改动。

(7)　B. Pasternak, Dix-neuf cent cinq [1927], trad. H. Henry, Œuvres, éd. M. Aucouturier, Paris, Gallimard, 1990, p. 1622.

(8)　B. Pasternak, L'enseigne de vaisseau Schmidt [1927], trad. J.-C. Lanne, Œuvres, op. cit., pp.273–306. 1905年的题材还出现在《日瓦戈医生》（id., Le Docteur Jivago [1946–1955], trad. M.Aucouturier, et al., ibid., pp. 721–768）中。参见J.-M. Palmier, Lénine, l'art et la révolution. Essai sur la formation de l'esthétique soviétique, Paris, Payot, 1975 (éd. 2006), pp. 352–371; M. Aucouturier,«L'image de la révolution de 1905 dans l'œuvre de Pasternak», 1905, la première révolution russe, éd.C. Gervais-Francelle et F.-X. Coquin, Paris, Publications de la Sorbonne, 1986, pp. 405–412; C. J.Read, «The 1905 Revolution and the Russian Intelligentsia», ibid., pp. 385–396。

(9)　S. M. Eisenstein, Mémoires, Paris: Julliard, 1989, p. 69.参见A. Dayot, L'Invasion, le siège, la Commune: 1870–1871, Paris, Flammarion, 1901。L'ouvrage portait, comme sous-titre, «D'après des peintures, gravures, photographies, sculptures, médailles, autographes, objets du temps».参见A.Ackerman, Eisenstein et Daumier. Des affinités électives, Paris, Armand Colin, 2013, pp. 127–131。

(10)　引自L. Moussinac, Serge Eisenstein, Paris, Seghers, 1964, p. 193。

(11)　G. Babin, «La révolte du Kniaz-Potemkine et les émeutes d'Odessa», L'Illustration, n°3255,15 juillet 1905, pp. 35–41.文章在同年7月22日n° 3256继续连载。

(12)　S. M. Eisenstein, Mémoires, op. cit., p. 70.

(13)　G. Méliès, Les vues cinématographiques [1907], éd. J. Malthête, dans A. Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Editions, 2008, p. 201.

(14)　参见G. Sadoul, Histoire générale du cinéma, II. Les Pionniers du cinéma, 1897–1909, Paris, Denoël, 1948 (éd. 1978), pp. 301–304; De Geroult, «Historical Simulation and Popular Entertainment: The Potemkin Mutiny from Reconstructed Newsreel to Black Sea Stunt Men», The Drama Review, vol. 33, n° 2, 1989, pp. 161–184。

(15)　G. Sadoul, «Le plus beau film du monde», p. 8.

(16)　B. Amengual, Le Cuirassé Potemkine, Paris, Nathan, 1992, p. 24; R. Taylor, The Battleship Potemkin, Londres, I. B. Tauris, 2001, p. 10.

(17)　维尔托夫（1896—1954年），原名大卫·阿别列维奇·考夫曼（David Abelevich Kaufman），是“电影眼睛”派的开创者，强调用比人眼更加完美的电影眼睛（摄影机）来感觉世界。他要求“绝对纪实片”，反对以纪实手法拍摄故事片。——译者注

(18)　R. Hough, La Mutinerie du cuirassé Potemkine, 27 juin 1905, Paris, Tallandier, 2011, p. 7.

(19)　R. Hough, La Mutinerie du cuirassé Potemkine, 27 juin 1905, Paris, Tallandier, 2011, pp. 30 et 54.

(20)　R. Hough, La Mutinerie du cuirassé Potemkine, 27 juin 1905, Paris, Tallandier, 2011, pp. 84 et 181–208.

(21)　R. Hough, La Mutinerie du cuirassé Potemkine, 27 juin 1905, Paris, Tallandier, 2011, p. 67.

(22)　R. Hough, La Mutinerie du cuirassé Potemkine, p. 74.

(23)　R. Hough, La Mutinerie du cuirassé Potemkine, pp. 222–223.

(24)　F. Albera, «Deux types d'incohérence et leurs enjeux dans Octobre d'Eisenstein», La Licorne, n° 17, 1990, pp. 151–170.参见H. Lövgren, «Eisenstein's October: On the Cinematic Allegorization of History», dans A. J. La Valley et B. P. Scherr, Eisenstein at 100. A Reconsideration, New Brunswick (NJ)-Londres, Rutgers University Press, 2001, pp. 77–88。

(25)　M. Ferro, «Légende et histoire: Le Cuirassé Potemkine» [1976], Cinéma et histoire, Paris, Gallimard, 1977 (nouvelle éd. refondue, 1993), pp. 103–105.

(26)　M. Ferro, «Le paradoxe du Cuirassé Potemkine» [1989], ibid., p. 216.参见D. Bordwell, The Cinema of Eisenstein, Cambridge (MA)-Londres, Harvard University Press, 1993, pp. 61–79；J. Bimbenet,Film et histoire, Paris, Armand Colin, 2007, pp. 173–175；G. Conio, Eisenstein: le cinéma comme art total, Gollion, Infolio éditions, 2007, pp. 24 et 103。

(27)　S. M. Eisenstein, Mémoires, op. cit., p. 185.

(28)　S. M. Eisenstein, Mémoires, op. cit., p. 187.

(29)　S. M. Eisenstein, Mémoires, op. cit., p. 188.

(30)　S. M. Eisenstein, Mémoires, op. cit., pp. 188–195.

(31)　S. M. Eisenstein, Mémoires, op. cit., pp. 155–161.

(32)　S. M. Eisenstein, Mémoires, p. 197.

(33)　S. M. Eisenstein, «Perspectives» [1929], trad. L. et J. Schnitzer, Œuvres, I. Au-delà des étoiles, Paris, UGE-Cahiers du Cinéma, 1974, p. 196.

(34)　S. M. Eisenstein, La Non-indifférente Nature, I, Paris: 10/18, 1976, p. 31.中译本见爱森斯坦，《并非冷漠的大自然》，富澜译，北京：中国电影出版社，1996年。所引译文有改动。

(35)　S. M. Eisenstein, La Non-indifférente Nature, I, Paris: 10/18, 1976, pp. 47–100.

(36)　S. M. Eisenstein, La Non-indifférente Nature, I, Paris: 10/18, 1976, p. 51.

(37)　C. Feldman, The Revolt of the «Potemkin», Londres, William Heinemann, p. 76.

(38)　S. M. Eisenstein, Note pour une histoire générale du cinema, Paris, AFRHC, pp. 163 et 189.

(39)　“三马利亚”（Trois Maries），指耶稣受难十字架下的几位女性形象，均以马利亚为名，不同经文中的指代略有差异，多指耶稣母亲马利亚、革罗罢的妻子马利亚（Marie la femme de Clopas）和抹大拉的马利亚（Marie de Magdala/Marie-Madeleine）（《约翰福音》第19章第25节）。——译者注

(40)　引自R. Taylor, The Battleship Potemkin, op. cit., p. 6。

(41)　C. Feldman, The Revolt of the «Potemkin», op. cit., pp. 52–53.

(42)　I. Babel, Odessa [1916–1923], Œuvres completes, trad. S. Benech, Paris, Le Bruit du temps,2011, pp. 203–220; Id., Récits d'Odessa [1921–1924], ibid., pp. 221–258; Id., Récits odessites [1921–1933], ibid., pp. 259–305; Id., Cavalerie rouge [1926], ibid., pp. 491–633.

(43)　J. -J. Marie, L'Antisémitisme en Russie, de Catherine II à Poutine, Paris, Tallandier, 2009, p. 131.

(44)　J. -J. Marie, L'Antisémitisme en Russie, de Catherine II à Poutine, Paris, Tallandier, pp. 131–155.参见R. Pipes, La Révolution russe, Paris, Presses universitaires de France,1993, pp. 41–42；S. Lambroza, «The Pogroms of 1903–1906», Pogroms: Anti-Jewish Violence in Modern Russian History, dir. J. D. Klier et S. Lambroza, Cambridge (MA)-New York, Cambridge University Press, 1992, pp. 195–247。1905—1906年间，据统计俄国发生了657场犹太人屠杀。R. Weinberg, «The Pogrom of 1905 in Odessa: A Case Study», ibid., pp. 248–289.

(45)　A. Brossat et S. Klingberg, Le Yiddishland révolutionnaire, Paris, Balland, 1983 (nouvelle éd. Paris, Editions Syllepse, 2009), pp. 42–44; H. Minczeles, Histoire générale du Bund, un mouvement révolutionnaire juif, Paris, Austral, 1995 (nouvelle éd. Paris, Denoël, 1999), pp. 153–177.参见id., Le Mouvement ouvrier juif. Récit des origins, Paris, Editions Syllepse, 2010。

(46)　R. Hough, La Mutinerie du cuirassé Potemkine, 27 juin 1905, op. cit., p. 49.

(47)　字面直译：“揍那些犹太佬！”（«Frappe les youpins !»）

(48)　G. Sadoul, «Le Cuirassé Potemkine raconté d'après son montage et ses sous-titres», Le Cuirassé Potemkine, L'Avant-Scène du cinéma, n° 11, janvier 1962, pp. 21–22.

(49)　S. M. Eisenstein, Mémoires, op. cit., pp. 70–73.

(50)　Ecoles des Hautes Etudes en Sciences Sociales.

(51)　当为1944年。——译者注。

(52)　Roland Barthes, L'Obvie et l'obtus: essais critiques III, Editions du Seuil, 1982.

(53)　V. Maïakovski, L'Universel Reportage [1915–1926], trad. H. Deluy, Tours, Farrago, 2001.