可以正确地误解我吗？
——对“研究型策展”的一些思考

文 / 陈淑瑜

在过去的三个月里，我和大多数不在“抗疫”一线的人一样，在巨大的不确定性中等待戈多的到来。因为不清楚到底要等上多久，所以我们都在或多或少地做些什么，用“不等待”来消解等待。二月初的一次短途旅行后，我意识到必须摆脱来自虚拟世界的政治焦虑。在手头几个同时进行的项目里，我选择从重新梳理OCAT研究中心的策展计划开始进入工作状态，因为“焦虑的空间档案：从地洞到桃花源”这个项目时常给我“无穷无尽”之感。这会儿，实现的紧迫感忽然“被消失”了，我有了更多的时间，把心中的疑问及散布在各个层面的问题都放到桌面上来翻检一遍，也算是没有浪费这场危机带来的停顿。在此，我想就我所理解的“研究型策展”及从这个项目中延伸出的思考，写一些有对话意义的文字。

在这个泛策展时代，看似无所不在、无所不能的策展人，其实从内到外都面临着种种困境——这大概源自策展的一种永远存在的潜力及其难以被精确定义的特征。策展的工作远远超过“做展览”这件事，但方法论却颇为松散、因人而异。作为一种“在地性”非常强的实践，引导策展行动的是一种包含广度和深度、全局与细节的思考。研究，几乎是每一个展览的起点，但研究的起点是什么，方法与过程将如何影响策展的行动，这一系列问题又构成了另一层面的困境。

我想，“研究型策展”的提出，是为了通过分类的方式来强调研究的重要性，并通过具体的策展方案与实践来做实验性的尝试。我所理解的策展的“研究性”，是对透明性的强调，也是一种在行动中反思的创造性过程。

思考什么是“研究型策展”，或者更准确地说，如何定义“研究型策展”，的确是一个令人眩晕的问题，相当于我们要研究“什么是研究”。

首先，我想从“艺术研究”（a rtistic research）这个概念展开一些讨论。因为“焦虑的空间档案：从地洞到桃花源”的策展起点并非学术理论模型，也不在艺术史的研究脉络里，而是我参与的一个剧场项目，可以说这一策展概念来自艺术内部的发现。对“艺术研究”的讨论，其切入点也正是问题的症结所在。“艺术研究”把艺术行动和艺术作品的生产作为研究过程中不可缺少的部分，并作为对研究结果和知识的呈现方式。这种努力是否可以被判定为研究？这种研究与其他已被广泛认可的学术研究（如自然科学和社会科学）在研究主体和对象、知识内涵及工作方法上的区别在哪里？在欧美（特别是英国、荷兰及北欧）的艺术学院体系里，对这一范畴的讨论已经进行了近30年。

1993年，英国教育家克里斯多弗·菲林（Christopher Frayling）在《艺术与设计中的研究》（Researh in Art and Design）一文中，把关于艺术的研究分为三种类型：“对艺术的研究”（research into art）、“为艺术而进行的研究”（research for art）及“通过艺术的研究”（research through art）。阿姆斯特丹艺术学院艺术理论系主任亨克·伯格道夫（Henk Borgdorff）则在他2006年撰写的论文《关于“在艺术中研究”的探讨》（The Debate on Research in the Arts）中，把菲林提出的分类方法修正为“对艺术的研究”（research on the arts）、“为艺术而进行的研究”（research for the arts）以及“在艺术中的研究”（research in the arts）。

伯格道夫所指的“对艺术的研究”，是研究者从理论出发，对艺术实践进行研究考察并得出有效结论的工作。研究者与研究对象之间保持根本意义上的分离关系，研究者对研究对象进行“非接触式”的凝视，并从“阐释学视角”（interpretative perspective）对“已经完成的行动进行反思”。显然，经典社会科学范畴内的艺术史、剧场研究、媒体和文学研究都属于这一类研究。我们不难发现，在这一领域工作的研究者、批评家和艺术史学家经常出现在策展人的位置上。

而在“为艺术而进行的研究”里，艺术不再被作为研究对象，研究者对艺术创作中的客观部分展开调研，比如，对金属类雕塑的某种材料进行研究试验或为某个舞台的灯光技术进行研发。这一类研究工作的结果，通常是为具体的实践提供知识、工具和洞察力，被伯格道夫称为“工具视角”（instrumental perspective）。展览的展陈设计可以被归入这一类。

伯格道夫所提的第三种有关艺术的研究——“在艺术中的研究”，虽然目前存在许多争议，却是艺术体系内与“艺术研究”最为对应的研究类型。它是一种“在行动中反思”、具有“行动视角”（performative perspective）的研究。在这样的研究中，不事先假定研究者与研究对象必须是分离的，研究者基于对“在艺术创作中理论和实践没有本质性间离”的理解，将概念与理论、经验与理解交织在艺术实践中。事实上，艺术本就是反思性的，“在艺术中的研究”正是为了寻求在创作与反思相结合的过程中，以艺术作品本身来呈现知识。其目的是建立起艺术与理论之间的密切关系，并在摆脱学术惯性思维的同时对未知和不可见保持开放态度，通过有效的、跨领域的研究来拓宽我们的知识，加深我们对事物的理解。受过特定视觉艺术及设计训练或在前沿艺术学院学习过的艺术工作者，往往会从这一范畴的艺术研究视角切入到策展人的角色。

那么，“在艺术中的研究”包含了哪些核心知识？这一类知识与更为常见的学者型知识之间的联系是什么？对于这两个问题，伯格道夫给出了同一个答案：“被赋予形体的知识”（embodied knowledge）。这个概念由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarte）提出，指被现象学、解释学及认知心理学定义为“情境化的”（situated）、“以身体感知为先决条件”（sensory knowledge）、“隐性的”（tacit)、“实践型的”（pratical knowledgeas knowing-how）知识。

无论是从以上哪个视角出发进行侧重于研究的策展工作，最终都需要转化成“在地”的策展实践，即策展人须根据展览场地对展品进行基于空间的展示及文本化的阐释。对不少策展人来说，策展前期的“理论研究”和后期的“展场实践”是分离的。通常，“理论研究”是策展人的内部工作，艺术家及其作品被作为研究对象纳入其中。而在“展场实践”环节，策展人作为把控者，会先把展场的空间及展陈设计交给设计师，经过权衡与协商再把限定好的空间分配给艺术家。很多艺术家也乐意把作品交给他／她所信任的策展人。把作品“交给”展览的艺术家，期待通过展示与阐释让自己的作品获得新的生命和价值。这是以展览为平台、策展人与艺术家之间常见的交换模式。

在我看来，“研究型策展”正是对这种模式的一种反思。更进一步，我认为“研究型展览”包含两个部分：一是策展主题和艺术作品本身具备的理论基础、历史脉络和研究过程；二是就展览自身“作为一种特定的媒介和形式”，策展作为一种艺术实践和一种联合创作的文化生产活动，所进行的概念和方法论层面的探讨和尝试。我认为这两部分是相互交错的，并试图以一个策展方案来呈现这种交错的局面，同时以此为动力来推进对展览的构想、研究、讨论和实现。而应用于策展的研究方法必须有自己的核心，需要我们在实践和思考中做出新的定义。

通过“焦虑的空间档案：从地洞到桃花源”这个策展项目，我希望在认识论和方法论层面探究的问题是：如何通过艺术研究让策展人与艺术家的实践融合为整体的创作？如何在特定的展览空间中去重新思考艺术家、策展人、艺术作品和观众之间的关系？如何通过一个展览去反思展览机构这样一个看似稳固的场址，及其所具有的空间文脉和批判语境？

“焦虑的空间档案：从地洞到桃花源”项目从卡夫卡的未尽之作《地洞》出发。在卡夫卡的小说作品中，《地洞》是一部少有的、纯粹的空间小说——作为叙事元素的空间、人物、情节融为一体，以一位日夜被焦虑折磨的地下居民的内心独白，述说着其对入侵者的想象和对防御的谋划是如何促使他开拓地洞空间的。在《地洞》中，我们看到一种空间焦虑——无法自欺的人们努力开凿的理想世界并没有带来真正的安全感；同时，随着技术不断渗入我们的身体和大脑，对外界的失控也意味着对内部的失控。

“焦虑的空间档案：从地洞到桃花源”方案展现场，2019年，OCAT研究中心。图片由作者和OCAT研究中心提供。

我作为策展人要思考的是，在把《地洞》项目作为这个研究型策展项目的起点之后，如何建立一种清晰而开放的策展结构，以进一步纳入其他研究线索和艺术项目。被深深困在地洞中的焦虑的身体，让我想起中国历史文化情境里闪现在仕途之外的“跳脱”之路，《桃花源记》就这样进入了我的视线。陶渊明借一个迷路的渔人的视角，用他者的目光描绘了一个没有焦虑的理想世界。在比较《桃花源记》的数个英文译本时，我在林语堂的版本里发现了“Peach Colony”这个词。其实桃花源与“殖民地”的原始含义是非常吻合的——离开旧世界，去一个新大陆开辟理想的他乡，这种摆脱了权力体系、在现实之外被实现的乌托邦空间，不正是福柯所描绘的“异托邦”吗？

虽然福柯声称“空间是现今各种语言中最难以解释的隐喻方式……因为在空间中，语言的入口被展开，做出它自己的决定并且绘制出自身的形象和译本……”（The Language of Space, 1964），但福柯在描述“异托邦”时所使用的隐喻——镜子，却为我们在现实空间里打开了一个不可思议的世界，与之对视，我们可以看到空间、权力、身体及生命之间的关系。“镜像关系”也成为这个展览项目中的关键元素。

至此，我提出“策展的空间性”（Curatorial Spatiality）作为这一策展研究项目的重心。首先，从艺术研究中产生的创作必然会在空间中呈现出特殊的文脉，需要策展人与艺术家共同合作，使之交织在展览的主题和结构中。其次，当“共时性”已轻而易举地通过网络技术实现、我们几乎可以通过互联网来交换一切之时，展览存在的意义就在于它还具有实体空间的属性，你还可以置身其中，获得一种无法被其他媒介取代的现场经验。而这种经验之所以独一无二，是因为艺术是我们已知的、理解事物的途径中能对人类各个层面的经验进行转化的、最复杂和最具挑战性的形式。事实上，展览创造的经验，根本上是一种身体化的空间经验，能对我们身体各种感官产生影响，并构成一种整体感受力。空间经验也提示了我们与艺术之间的交流关系——不仅是观看和阅读，更是对想象力、情感体验的拓展和对知识的理解力的加深。

在此，不得不谈到我们当下感受到的“空间焦虑”。随着2020年新冠肺炎疫情在全球的蔓延，人们最强烈的感受恐怕就是生存空间的改变：边界被关闭、城市生活被暂停、公共空间不再开放、旅行受限以及我们对病毒进入身体空间的预想，人们仿佛退回到各自的“地洞”里，随时随地地防御“敌人”的乘虚而入，计算并筹备着自己的供给。与此同时，来自虚拟空间的各种消息冲刷着我们的认知，更多的交流被转移到线上，让人们感受到了各种不可接触的未来的真实性。在当下，谈论展览的空间性更显艰难。但那些限制了我们、让我们感到焦虑的空间，恰恰值得探讨。

其实，在对“研究型策展”的讨论中更为棘手的问题，是如何去定义和评判研究的工作方法。关于这点，我想引述瑞典艺术家安德斯·戈丁（Andreas Gedin）在他的博士论文《我在周围的一切中听到了声音！（一步步地）》（I Hear Voices In Everything! Step by Step）中谈到的关于艺术研究的三个基本的工作原则：

1. 诚实的困境：把你在实践与思考过程中遇到的所有问题都放到桌面上来讨论，不回避、不掩饰 [与之相关的，是法国哲学家布迪厄（Pierre Bourdieu）提出的有关研究的“透明性”（transparency）的观点] 。

2. 尊重每一个项目的内在逻辑，这意味着研究与实践之间需要始终保持紧密的联系。

3. 要不断问自己：什么对你来说是最重要的？

和所有实践型的艺术研究一样，策展是一种双重性的工作，即在开放性的行动中对确定性进行反思。策展的研究不是在生产一种安全的、结论性的知识，而是在过程中建立作品、人、地点、意图、历史之间的关系，在碰撞与摩擦中推动新思想的呈现。很多策展人声称自己的工作是从写作开始的，而一个展览的结束也往往以写作和出版物为标志，并成为其继续产生影响力的传播载体。事实上，策展很像一种编辑工作，只是它涉及更广义的材料和关系。在“焦虑的空间档案”项目中，我更着重于在空间中展开语言的入口，去思考写作的对话性。正如巴赫金（M.Bakhtin）指出的，对话是空间性的。只有当文本和声音离开了作者和发出声音的人，被阅读、聆听，并进入读者和听众的身心，获得理解和反馈，才构成写作的意义。策展的空间性，从根本上来说就是要从建构对话的距离和方式开始，形成对话的空间。在这里，作品离开了创作者，在观众的体验中产生意义。我们还需要思考对话的多重性及让展览成为发声场所的可能性，使之成为一个不同的“声音”（身体化的语言）并存且相互回应的空间。由此，我们对一个展览的批评就不应只针对作品的好坏，而应从展览的整体性出发，对更为复杂的空间叙事方式包含的美学、认知、价值观及创造力做出评价。

在这篇文章的结尾，我贸然想象了一个理想中的群展。首先需要一张只印有展览名称和地址的海报。如果这是一个被设定在展厅中发生的展览，那么，我希望一切能从寂静开始。这不是一个仪式化的场所，没有哪件作品被放置在主要的位置，观众也不以任何一件作品为目的地。这是一次没有预设的散步，行走就是临时的相遇。每一件作品都有自己的位置和情境，构成了流动中的整体和观众行走路线上多重交错与分岔的可能，没有一条路线被规定为最佳路线，所有的路途都同样好。离开展厅时，你不一定会记住每一件作品，但会带走一些无形的记忆和感受。那些并不以惊人的形式博取你注意力的作品往往具有另一种缓释力，是当你闭上眼睛还能在头脑中感受到其存在的作品——它们也许会在你的身心中继续生长并形成一种新的力量，让你得以用更具创造力的方法去回应来自身体内部的焦虑及身体之外的现实。

可以，正确地误解我吗？

（除特别注明外，本文图片均由作者提供）