引论 抒情与叙事：贯穿中国文学史的两大传统
中国文学史存在着悠久深厚的抒情传统。这并不是某位学者的杜撰或新发现，这几乎是众所周知也为众所认同（乃至默认）的一般知识。无论从中国文学史的实际状况来论证，还是从古今中国文论和文学研究的言说来验证，都不难说明这一点。
当然，留美学者陈世骧先生（1912—1971）在20世纪60年代，从中西文学比较的角度，鲜明地提出并论述了“中国的抒情传统”这个命题，(1)由此带动海内外一批学者（主要是中国台湾学者）从多种文体、多位作家、文学史若干段落，对此传统做了许多阐发，产生了很多新的研究成果，仍然有他的历史功绩。
近年来，随着文学史学的兴起与发展，学术界对此有所反思。从中国文学史究竟有无抒情传统（或其他什么传统），延伸到研究者做出这种概括，也就是力图探寻、提炼文学史的贯穿线（亦即所谓传统或规律之类）并对其进行理论概括是否应该、是否能够和可行等问题，都在思考和讨论之列。(2)
我认为，中国文学史的确存在着抒情传统，但它不是唯一的，与之并存而又互动互补、相扶相益的，还有一条同样悠久深厚的叙事传统。所以我们现在要做的，不应只是致力于推翻“中国文学抒情传统说”，而是深入研究中国文学的叙事传统，研究这两大传统的关系，以“中国文学叙事传统说”去补正和充实单一的“抒情传统说”，从而使我们对中国文学史的认识趋于全面、完整。同时，我还认为，对文学史传统（贯穿线）的探寻，途径非常宽广，思路应该打开。抒情和叙事两大传统的提炼概括只是从文学表现的内涵、特质，特别是文学表现的基本手段这个角度来看的。众所周知，文学过程包含孕育、创作、产出及流通、接受、变异、传播等一系列环节，从抒情或者叙事角度看文学传统，仅仅是观察分析的一个视角而已，若有研究者另选角度，就完全可以探寻出文学史另外的贯穿线，即总结出存在于文学史之中的别种传统和别的发展规律。事实上，数十年来，我国的文学史研究者曾在这方面作过多方努力，直至目前，仍有不少新观点出现，并且我相信，这样的探索行程还将继续下去。这些观点无论对错（事实上很少能说绝对的全对或全错），都与一定历史条件有关，都有自己的发现，也均从正反两方面对文学史规律的探索作出贡献。众多此类发现的互补、竞赛和融会、综合，才会让我们把中国文学史的丰富内涵和深层实质看得更加清楚。
从陈世骧先生及许多后来者的阐论中，可以看出，说中国文学存在一条“抒情传统”，其意涵是相当丰富的，实际上涉及文学本质论、发生论、创作主体论（即人论）、过程论（从构思到成文）以及作品论、风格论、批评论等方面，其关键则在于文学以情志为核心的观念。
打开任何一本中国文学批评史（文论史）或它们的参考资料，就会反反复复地接触到下面一些古老的大同小异的说法：
诗言志，歌永言，声依永，律和声。（《尚书•虞书•舜典》）
凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。（《礼记•乐记》）
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。（《诗大序》）
诗缘情而绮靡。（陆机《文赋》）
夫诗虽以情志为本，而以成声为节。（挚虞《文章流别论》）
夫志动于中，则歌咏外发；六义所因，四始攸系；升降讴谣，纷披风什。（沈约《宋书•谢灵运传》）
仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。（刘勰《文心雕龙•原道》）
大舜云：“诗言志，歌永言。”圣谟所析，义已明矣。是以“在心为志，发言为诗”，舒文载实，其在兹乎！诗者，持也，持人情性：三百之蔽，义归“无邪”，持之为训，有符焉尔。（纪昀批：此虽习见之语，其实诗之本原，莫逾于斯；后人纷纷高论，皆是枝叶功夫。）（刘勰《文心雕龙•明诗》，据黄霖编著《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005）
夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。（刘勰《文心雕龙•知音》）
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。（钟嵘《诗品序》）
以上可以说是中国文学史上关于文学起源和性质的经典性、核心性言论，它们决定了对文学主体的认定、对创作过程的看法，也决定了文学价值判断的准则，文学作用以及文学接受的途径、意义等，以后历代文论家便都在此基础上或以此为轴心进行阐述或批评。据此，文学既是人之心志情感的外化，文学创作的本源是人之内心，其本质则是写心，其表现当然应以抒发人之心志情感为主导，外物或事象只是使人产生感兴和借以表述感兴的前因与工具，当然不能处于主导位置。古人并非不知叙事——客观地叙述身外的事件或描述身外的景象——在文学写作中的作用，但由于上述主导理论的影响，只能把叙事放在为抒情服务的次要地位，认为在文学中，只有表现心灵，即抒发主观情志，才是其分内本职，也才是其价值和意义所在，至于其他种种描写叙述，哪怕妙笔再能生花，也只是手段而已；更有甚者，干脆模糊界限，把客观叙事描述也混同于抒情（因为文学中确实没有毫不带感情色彩的叙事描述，于是引申出“一切景语皆情语”之类片面而深刻的说法）。晋人挚虞有云：“（诗）以情志为本”，“古之作诗者，发乎情，止乎礼义”，“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐”（《文章流别论》）。宋人张戒则说：“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之馀事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮，本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及，其情真，其味长，其气盛，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也；潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣。”诗之咏物尚且被贬抑如此，更不用说以诗叙事了。万一真遇到侧重叙事的诗歌，即使写得再好，也只给它一个二等的评价。如李商隐的《行次西郊作一百韵》，明明是亦步亦趋老杜《北征》之作，但纪昀就只肯评之曰“亦是长庆体裁”。何以如此？就因为杜诗神圣，而长庆体则不能与之相提并论，虽然二者均为叙事之体。(3)到清人刘熙载就进而提出“文，心学也”“文不本于心性，有文之耻甚于无文”（《游艺约言》，见《古桐书屋续刻三种》）这样彻底的言论。刘氏说法固然有其针对性和合理的一面，但这种言论对文学叙事和叙事文学的无形压抑却也不可忽视。
中国文学史和文学史研究中存在着以抒情及其载体（诗文词赋）为正宗的认识和传统，陈世骧、高友工等人的贡献不在于发现而在于用“抒情传统”几个字把它简明地标举出来，并以之与西方文学作比较，因而给人以更深刻的印象。其实，中国文学史和中国文学批评史学科的创始者、先行者们无不默认这一传统，这只要看他们著作的内容、所依据的主要材料和所论析的主线，就一清二楚。张伯伟先生的《中国文学批评的抒情性传统》一文，以丰富的材料论证中国文学批评中实际上也贯穿着一个抒情传统，更可成为我这一说法的有力支撑。(4)国内有的学者将中国古代文学理论称之为“表现主义体系”，以与西方文学理论的“再现主义”相对，其根据和理路也与陈、高大体相似，而在论证的深广度上则还要优越得多。(5)这些且不去多说。这里要指出的是，陈、高理论固有贡献，但一种理论（即使它基本正确）被多倍放大、到处使用时，往往也就暴露出它的缺陷。陈世骧先生理论的问题就出在未能看到中国文学也存在着一条堪与抒情传统媲美的叙事传统，而将抒情传统说成似乎是唯一的。(6)高比陈略有不同，在论文中讲到了小说戏剧等叙事文学，可惜他只致力于发掘叙事文学中的抒情因素以证明陈氏理论，至多是将叙事作为抒情传统的附庸看待，未能看到它们并立共生、相辅相成的关系。
说到这里，为了把中国文学两大传统及其关系论述清楚，不能不把“抒情”与“叙事”的分野再作一次辨析。
抒情与叙事，或简称为“抒”与“叙”，在我看来是可以作为文学表现手法两大范畴的。它们应有确切的分野，不过这分野并不复杂，那就是“叙”指作者对自身以外事物、事象或事件（故事）的描绘讲述，无论这描绘讲述是片断的还是完整的，零碎的还是系统的，内容的客观性是其根本特征；而“抒”则与之相对，指作者对自身心灵感受的直接诉说，这种表达无论是用感性（具象）语言还是用理性（抽象）语言，无论是直白无隐的还是含蓄曲折的，都是以主观性为根本特征。所以简言之，抒与叙的区别就在于一个倾诉主观，一个描绘客观。文学作品的表现（包括修辞）手法五花八门，多种多样，但若以侧重主观倾诉抑或侧重客观描绘来区分其性质，则任何手法总可归入此二类，可以说非抒即叙。然而，文学创作中的抒与叙又绝非毫无瓜葛，而是有着密切的关系。试打一个比方，如果说抒与叙是两种基本色调，那么它们的关系很像一种色谱，看其两端，抒与叙界线清晰，而在中间却存在一段混沌模糊地带，在那里是一种我中有你、你中有我的关系（但若严格细分仍可分出你我），而文学，特别是中国古代文学，尤其是占据主流地位的诗词曲赋和文章类作品，历来最受重视从而被运用得最多的，正是这中间地带的“色彩”。本来，如果我们的古人能对文学的抒与叙一视同仁，他们早就会指出并论证二者的异同与关系，并给它们以公平合理的评价。只是由于前述视文学为心学的观念势力强大、根深蒂固，抒情一端遂得迅速发展壮大，受到青睐和尊崇，而叙事一端虽实际上与抒情瓜葛甚多而且本身也在成长，却常遭漠视压抑，不但总也进不了主流，更成不了正统，甚至连它对抒情一端所作出的种种贡献也被淡化乃至抹杀。大概正是在这种背景之下，中国文学的抒情传统才倍显突出，弄得它（和宣扬它的论者）不免有点唯我独大似的，而叙事传统却处于湮没无闻，至少是次要的、模糊不清的境地。这对正确认识、全面理解中国文学史的面貌和本质显然是很不利，也是很不应该的。
今天提出梳理中国文学的两大传统，根本理由就在于需要全面、正确地理解中国文学史。而当务之急则是要建立文学研究的叙事视角，试从这个视角去重审整部中国文学史。要说明的是，这种梳理不是为了割裂抒情与叙事两大传统，也不以让它们分庭抗礼为目标，而是要找到它们的联系点和联系方式，找到这两种传统在中国文学史里的存在状态及其互动发展的历史过程。
正如历史研究可以有很多视角一样，文学史研究也可以有多种视角。
研究视角的择定，取决于两方面的因素：一是对象的客观性质，一是研究者对对象性质的判定。也就是说，只有对象具备此种性质，且此种性质已被研究者发现，这一研究视角才会确立。如果对象本来不具备此种性质，或研究者对对象的此种性质尚无认识，是不可能出现此种研究视角的。
古典诗文曾被认为是中国文学的主体，抒情（包括理性成分虽重但不乏情感色彩的议论感慨）曾被认为是中国文学的主要表现手段，从抒情视角来研究和阐释古典诗文曾是中国文学史研究的主要角度，这毫不奇怪。这种情况的产生，就与上述两个原因有关。正因为如此，中国文学的抒情传统被认识得较早较深，被阐述和弘扬得也较为充分。“中国是一个诗国”的说法，我们耳熟能详；“中国文学的抒情传统悠久而丰厚”这个说法顺理成章而来，涵义与之亦相通。而与抒情传统被阐论得相当充分相比，中国文学有无叙事传统，如何认识、描述和分析这个传统却是至今尚未获得满意回答的问题。
前人也不是完全没有注意到中国历代文学的叙事问题，也曾有过不少论述，比如在某些史论著作中。可惜中国尽管自古史学发达，但史著的叙事并不常在、更不都在文学研究的视野之中。比较突出的是，到了长篇小说和戏曲发达的明清时代，有些学者和评点家创造出一套关于小说戏曲批评方法和关于描写技巧的名词概念，如正叙、倒叙、补叙及草蛇灰线、横云断山之类，其中不乏精彩之见，但总的说来，尚缺少体系性，理论化程度较低，与对抒情传统的阐论相比，还是显得薄弱而肤浅。我们的古人创建了系统而精深的抒情诗学，但没能建设起堪与比美的叙事学。
在叙事学的实践和理论方面，西方人走在了我们的前面。受到哲学结构主义、语言学理论的刺激和促进，文学（小说）叙事学于20世纪60年代在法国诞生，很快风靡欧美文学批评与学术界，美国后来居上，至今已成为其新的重镇。据我国叙事学者的研究，叙事学经历了它的草创期，完成并度过了它的经典期，现在已进入后经典（或称后现代）阶段，发生了引人注目且意义重大的“叙述转向”(7)，正在向新的广度和深度迈进。在全球化浪潮席卷世界的今日，这一国际学术潮流不能不影响到我们，促使我们反思自己的中国文学史研究。于是，我们憬悟：真应该很好地发掘和阐明中国文学悠久而丰富多彩的叙事传统，这个传统沉埋不彰得太久了！同时也就认识到，在创造叙事学方法和理论方面，在运用叙事学分析古代文学作品方面，我们作为后起者，既应该虚心向先走一步的西方学者有所借鉴和汲取，也需要继承和发扬光大我们前人已取得的相关成就，努力将他们的贡献提升到现代人文科学的水平。曾有人戏说，即使没有他们的启示，我们本来也终有一天会发现文学史研究的叙事学视角。这使我想起也曾有人认为，若无欧风美雨的冲刷荡涤，中国本也有可能自发地走上资本主义发展道路。然而历史不承认假设。历史既没有允许中国从封建专制主义自发地转型为资本主义，也没有让我们在未受西方文论影响之前率先创造出文学史研究的叙事学方向。那我们就只有正视历史，虚心诚恳地向先行者学习，在已有的基础上开拓前进。
在这里，我们需要十分清醒：必须充分注意中国文学的独特性。叙事学理论是操作的工具，我们研究的对象则是中国文学。既然那工具有用、好用，我们当然要拿来，但又需时时不忘对象的独特性。如果碰到工具不适用的情况，只能改造工具，而不是改变对象以适应工具。又如果有的祖传工具可用或修缮改造后可用，我们不但不应拒绝使用，而且应当积极而欣喜地予以利用，并于运用之中使之渐趋完善。
由上所述可知，视角的建立绝非随心所欲之事，而需具备主客观两方面的必要条件。然而，一种视角一旦建立，也就能使掌握它的人们获得前所未有的新的视域，就像多打开了一扇窗户，多拥有了一副望远镜或显微镜。当我们自觉地用叙事视角去重读古代文学作品，重审中国文学史时，的确会有不少新的发现，而这些发现的汇总，就是中国文学的叙事传统，一个足堪与抒情传统并列共存并相互辉映的文学传统。
从叙事学角度来看中国文学史，确实不失为一个好的、很有意思的视角。
我们会发现，中国文学确实有着悠久深厚、丰富多彩的叙事传统。以文史不分家著称的中国古代文学和史学，从源头上就显示了丰沛的叙事性特征。
与中国文学的抒情传统一样，叙事传统也应从先民的口头创作算起。远古洪荒，我们的先民在严酷的自然条件下艰难地谋求生存和发展，也许从那时起，他们就开始抒情和叙事了——他们需要舒泄感情以求心理的平衡，他们需要交流传授经验以提高生存的技能。之所以说“也许从那时起”而不予断言，是因为先民们当时究竟如何口头表述，今已无法核实。但从古人记载，我们知道先民曾采取结绳、刻锲、绘画等多种手段来保留他们认为最重要的记忆。而且我们先民寻找各种符号以记事的艰苦卓绝努力，终于迎来了伟大的智力飞跃：文字的创造。这也可反证和让我们想象，在文字创造之前，他们曾经历过多么漫长的寻求把口头叙事记录下来、传诸后人的历史。
可以说，古老的中国文字，就是为记事——叙事而产生、而进化、而成熟的。这从留存至今的甲骨文、金文、近年出土的许多竹帛文书，可以得到证明。汉字的造字法，古称“六书”，就无一不与客观的“物”与“事”相关。许慎在《说文解字叙》中解释“六书”，讲到“象形”：“二曰象形。象形者，画成其物，随体诘诎，‘日’‘月’是也。”汉语中的基本名词多象形字，象形字的造字原则是对客观事物最显著特征作客观描画，其精神实与叙事相通。《说文解字叙》有三处直接提到字与事相关：“一曰指事。指事者，视而可识，察而见意，‘上’‘下’是也。……三曰形声。形声者，以事为名，取譬相成，‘江’‘河’是也。……六曰假借。假借者，本无其字，依声托事，‘令’‘长’是也。”可见各色各样的“事”（上下是事态，江河是事物，令长是人事，等等）乃当初造字的重要依据，正是种种事情要加以表达，古人才早早创造出那些最基本的文字以敷应用。此外还有所谓“会意”和“转注”两类造字法，其实也和形形色色的事相关，只是不如前几种情况那么直接明显罢了。对“六书”的解释历来存在不同意见，当代学者分析汉字的构造和类别，则有象物字、象事字、会意字等区别，前者象物，接近古之象形，后二者则均与“事”有关。这些汉字虽是单个的，但与象物字不同，是表示着一种属性、状态、行为，乃至事情（包含过程），即都带有一定的“叙事”成分，以动词和形容词居多。如“宿”字，按甲骨文是人睡在屋里簟席上之意，“無（舞）”字，在甲骨和金文中都是表示人持牛尾一类东西跳舞，“毓（育）”和“弃”二字在甲骨文中表示母亲生育孩子和用箕盛婴儿去抛弃掉，“寇”字在金文中表示有人手执器械进屋袭击人。(8)单个汉字的叙事性就颇值得关注，而这也就构成了汉字文学叙事性的基础。当然，这些字所叙的事还十分简单，还没有构成西方叙事学要求于研究对象的“一个故事”，可是任何故事都是由若干件事情组成，没有这种简单的叙事，后来的复杂叙事也就无从进行——人类叙事本来就有一个从简单到繁复、从不能充分达意到能够婉转细腻地描述的发展过程，中国文学的叙事传统可以有力地证明此点，而我们对中国文学史作叙事学角度的考察，便很需要从最基本的“事”与“文”（字）的关系入手。回顾近百年的文学史学史，不少早期文学史著作都曾注意到汉字与中国文学的关系，它们的绪论往往就从文字入手，可惜的是，它们注意到文字是书面文学的载体，是文学作品得以传播继承的重要工具，却未能再朝叙事视角前进一步，用以观察文学史及其贯穿线的变化发展，而这正可作为我们的出发点。在这一点上，我们与西方经典叙事学不同，而与后经典叙事学相通。也可以说这是中国叙事学的一大特点，由此出发又会引出中国叙事学与西方叙事学其他种种相异或同中有异之处。
人类生活或许未必处处有故事，但无论如何都离不开“事”，只要有事，就须要叙事，人类的交流常常就是在相互叙事。文字的发明大大方便了记事，以载录往事为职责的史述在中国迅速发展起来。中国是一个史学早熟的国家。从大量先秦史书到《春秋》及其三传，到不朽的《太史公书》及其纪传体子孙，再到杰出的编年体通史《资治通鉴》，到大量民间史书（包括野史笔记），都是文史交叉结合的产物。以前的文学史研究者已注意到其中的一部分，但远不够全面。当我们确立起文学史研究的叙事视角时，就会发现这类文献所具有的文学性以及它们同主流文学文体（所谓正宗文学）的关系，那些以往被忽略的历史资料也会以更亲和的姿态涌入文学史研究者的眼帘。在文学史研究中，我主张采用新的大文学观（与旧的泛文学观和所谓纯文学观相对），主张尊重中国传统文学观并以之为主要依据来划定历代文学史的观照范围，也就是要把曾被纯文学观忽视或排除出文学史的许多文学体类重新请回文学史（当然也不是滥收一切文字作品）。(9)大批史学类书籍进入文学史研究视野，这既与叙事传统相关，也与这种大文学观相符。新资料的发现可以引起观点的变革和深化，对此人们已深有体会，所以人们总是致力于新材料的挖掘，这对提升科研水平至关重要；但是反过来，观点和视角的新变也能导致资料库的扩展、重组或翻新，对此人们却似乎认识不足。今后对于资料库的建设有必要从两方面来思考，并从两端相向行进。古代的史部书大批（而不再是零零星星）进入文学史研究资料库，乃因文学史研究叙事视角而起，这可以充分说明观点与视角变化的重要性。
前人早有“六经皆史”的说法。有了叙事视角，我们会发现在六经中，的确存在很多叙事的片断和成分，有的甚至是很不错的叙事作品——小说。《书经》是记言的史，在它背后有一系列的故事，故事中有一系列人物形象。《诗经》更非只有抒情，其中有够格的叙事诗，即使那些向来被视为抒情诗的作品，也存在着叙事因素——由此再进一步，我们会发现抒情（包括议论感慨之类）往往需要借重叙事，需要以叙事为前提。作为文学表现的两大手段，抒情和叙事不是矛盾的关系，它们既有区别又不能分开，而比较起来，叙事似乎居于更为基础的层面。说到这里，应略提及先秦诸子散文，它们主要是阐发观点的，是后世论说文之祖，而为了使说理和议论能够易入人心、深入人心，它们往往借助于说故事的方式，结果便形成寓言这种文学样式的兴盛。先秦寓言应是中国文学叙事链上的重要一环。
再回到诗歌上来，上述对《诗经》的这种认识，也适用于整个中国诗史。中国既然是个诗国，就不会缺少叙事诗，少数民族有长篇的《格萨尔》、《玛纳斯》，汉族也有《木兰辞》、《孔雀东南飞》，文人创作从蔡文姬的《悲愤诗》、白居易的《长恨歌》到吴梅村的《永和宫词》、《圆圆曲》，数量与质量也都相当可观。考虑到民间文学，那么近年在各地发现的长篇叙事诗也有多种，这当然也是中国文学叙事传统的一部分。
就在作为中国文学特长的抒情诗（包括词曲）中，也并非尽是抒情而缺乏叙事。古典诗词中，叙事的因子、成分、片段和单篇断章普遍地存在着，更不必说像乐府诗这样“饥者歌其食，劳者歌其事”、本来就具有较强叙事功能的诗类。实际上，许多研究者的论述都已不同程度地触及了这一点。前辈如吴世昌先生论周邦彦词，今人如张海鸥论词体文学的叙事，都有专文存世。至于在评论、述介古典诗词的论著（包括文学史著作）中分析具体作品而不同程度涉及叙事问题，实际上把叙事当作抒情之基础者，更是比比皆是。诗词以外，如赋体文学的叙事，也已为人所注意，有不少论著产生。所遗憾者是所论较为零散，未能从零散的论述归纳出叙事传统，更未能从抒情与叙事两大传统之关系的角度来对无数诗词作品的表现手法作出细腻分析。中国的诗话词话文话著作可谓汗牛充栋，但大抵建筑在文学乃抒情言志或载道之具的认识之上，能够注意到抒情（含议论）与叙事关系的，确属凤毛麟角。因此，我们对文学史作叙事视角的研究，从某种程度上说，是对前人研究的补充和发展，做得好也可成为一种开拓。自然，这种研究所能从前人论著中汲取的观念、术语、范畴等就远不及作一般诗学研究时为多，需要自己更多的创造。但也正因为如此，对原被视为抒情文类的作品作叙事分析，是一项既颇富挑战性又极有趣味的事。
小说研究是西方叙事学赖以发生和生长的土壤。小说本是人的叙事思维和能力发展到某种高度后才产生和发达起来的文体，也是能够最大限度地容纳人的叙事创造的文体，因而是一种最自由的文体。西方叙事学，尤其是经典叙事学，建立在小说研究之上，是不难理解的。但是把叙事学研究仅仅限制在小说文体，又是不可取并且是不可能的，因为叙事作为人的一种行为，作为一种社会现象，作为一种历史的存在，作为一切文学作品都需借重的表现手段，绝非仅体现于小说的创作与阅读，而是几乎渗透并贯穿于人类全部生活和各个文类之中。
以虚构叙事为基本特征的小说戏剧，在中国同样有着漫长的发展演变史，也有它的辉煌和硕果。中国文学史的叙事视角当然不可能放过小说、戏剧这片领域，而且要把既往的研究推进一步。此中大有论述的空间，不会有什么争议。
容易发生争议的，大概是文章这一在中国古代文学中内涵复杂、外延庞大的文体。这里向来存在文学与非文学之争。属于文学或准文学的，如各种述事（或含事）之作，人物纪传、诔碑墓志、寓言小品、游记杂录，等等，用叙事学视角去研究，问题也不大。但某些虽有一定文学性，在产生当时却是服务于应用目的，如诏敕、章表、奏议、檄移、书札、启状、序跋、箴铭、颂赞之类，它们是否也应在文学史研究之列？它们所含的叙事成分是否也应纳入中国文学的叙事传统之中？在中国的文化传统中，它们都属于文学，在某些时代还是非常重要显赫的文学，故早期不少文学史著作曾写到它们，然而后来持纯文学观的文学史论著一般却将它们划为非文学而不予论述和讨论。今天看来，舶来的“纯文学观”并不合乎中国文学的实际，用它来削中国文学之足以适西方文论之履，显然极不合理，其当初曾有过的一点历史作用也已消失殆尽。前面说过，中国文学史的叙事学视角是与新的大文学观相联系的，许多曾被排除在文学史之外的古代文体，应该回归应有的位置，把它们放在中国文学的抒情和叙事传统中来考察论析。这也是文学史资料库扩展的一个方面。
把研究范围扩展到史部著作的方方面面，扩展到向来被排斥的多种文章体类，使它们名正言顺地成为中国文学史家族的嫡系成员，这是运用叙事视角时最易看到的两点好处。而在以往被笼统视为抒情作品的诗文词赋作品中辨析出内含的叙事成分，并对抒、叙两种成分的关系和各自作用加以分析，则很有助于加细加深对此类作品艺术性和美学价值的观照，并有利于开拓鉴赏优秀古代作品艺术价值的新格局。总之，以叙事视角重新审视中国文学史，在研究中随时将叙事传统与抒情传统相联系相沟通，将会对中国文学史获得不少新的认识，也将把中国文学史贯穿线的探索推向深入。
如果以中国人的叙事思维和能力之产生、发展、演变为线索来审视中国文学史，会不会对中国文学史得出一些新的看法？或者换言之，可不可以用叙事作为贯穿线来重审、重述、重论中国文学史呢？
文学史是一种人为史，是反映和表现文学史家对以往文学过程的认识和看法的。文学史的贯穿线既有其客观性，也是史家的发现和创造。最理想的状态是两者完全印合，史家的观点与历史事实密合无间，这当然很难。而且这两者能否有所印合，印合的程度如何，并不是文学史家一厢情愿地说了算的，而是有待于读者和后人的评判，要等待时间的审断。一部文学史的研究史，归根到底，就是人们努力使自己的认识贴近文学史史实的历史。迄今为止，已有许多文学史家在自己著作中提出过关于文学史贯穿线的意见。这些意见有的已积淀、转化为常识，有的则被新的史实、新的认识所否定或部分否定，但也可能会出现否定之否定，经过批判改造螺旋式地上升为新的观念。由于新的史料还在不断发现，史家的认识也在不断变化演进，所以文学史的贯穿线必然会出现多种多样的表述，自然也必须允许各种表述的并存、比较、切磋、竞赛和融合。
不妨对我国的情况做个简单回顾。有段时间，政治至上，习惯用阶级斗争作为中国文学史的贯穿线，文学史家找了许多例证来证明历代文学都是当时阶级状况与不同阶级间斗争的反映，惟有这些作品才是最值得肯定的。后来又进而试图以两条路线斗争为贯穿线，生造出现实主义与反现实主义、民间文学与文人文学这样的文学路线斗争。到了“文革”后期，出于某种政治目的，更强行以儒法斗争为文学史贯穿线，其生硬勉强、蛮不讲理堪称登峰造极。拨乱反正后，人们批判了上述种种观点。但除了儒法斗争的提法与“四人帮”政治阴谋有关应予彻底摒除外，流行多年的用阶级斗争和路线斗争贯穿中国文学史的观点却因多少含有探索文学史贯穿线的意义，不宜简单否定。探索虽不成功，但失败乃成功之母，仍有其一定价值。事实上，形形色色、大大小小的斗争，特别是文学内部的思想基础之争、风格流派之争，乃至人事分合之争，确确实实存在于漫长的中国文学史之中，不能视而不见，问题是怎样准确恰切地来概括、分析和表述，既不重蹈全用阶级斗争、路线斗争概念做简单化处理之覆辙，也不能无视此类斗争的尖锐性、复杂性和思想实质。
新时期以来，在“重写文学史”的口号下，文学史家试图寻找文学史贯穿线的努力不但没有停止，反而更加积极。有的以文体的新陈代谢、艺术表现的演进和文学本位的回归为文学史贯穿线；有的提炼历代文学精神，以文学精神的展现嬗变为文学史贯穿线；有的更明确提出“将文学中的人性的发展作为贯穿中国文学演进过程的基本线索”。这些新的中国文学史著作所取得的成绩，给我们许多启示，其中很重要的一条就是文学史贯穿线的多样化不但可行，而且应予鼓励，对于文学史贯穿线的不同表述往往并不绝对矛盾，互不相容，而是可以并存共处，甚至兼容互补的。正是在许多先行者成绩的鼓舞和鞭策下，我们鉴于中国文学抒情传统提法的欠缺，提出以叙事思维和能力的发展，即叙事传统为贯穿线来观照中国文学史，希望由此获得一些新的认识和发现，以弥补抒情传统说的不足，更希望以此与抒情传统说相辅相成地来说明中国文学史的基本面貌和特质。
悠久而多彩的中国文学史可以采用多种视角来观照，因此也就可以找到许多条不同的贯穿线。前面讲过，任何视角和贯穿线的成立都不是随心所欲的，而是必须建立在历史事实和研究者的认识这两个基点之上。说到此，也许不妨再向前推论一下：每一种贯穿线其实都是在显示和说明一种文学史发展规律，至少是规律的某一方面——文学史规律本来不是单一的，更不是独一无二的。文学史规律反映历史的实际和本质，也反映人们对文学发展的认识，因此应是诸多认识的综合体，形态复杂，内容丰富，充满活力，不断生成，又不断变化。文学史研究视角和贯穿线的发展演变，紧连着对文学史规律认识的完善，且又能反过来加深对文学史现象的认识，其意义岂容小觑哉。
(1) 《中国的抒情传统》最初是陈世骧先生在美国亚洲学会年会上的英文讲演。1971年陈先生去世后，又由其学生杨牧（王靖献）在台北国际比较文学会议（淡江文理学院主办）上宣读。次年由杨铭涂译为中文，发表于台湾《纯文学》月刊。现载《陈世骧文存》（台湾志文出版社，1972；辽宁教育出版社，1998）。与之相关的论文，如《中国诗学之原始观念试论》、《原兴：兼论中国文学特质》等，均见此书。
(2) 陈世骧先生在留美和中国台湾学者中影响较大，前者如高友工，有诸多文章论中国古典诗词小说戏剧，系统发挥陈氏理论，在大陆结集出版的有《美典：中国文学研究论集》（生活·读书·新知三联书店，2008）一书。后者如柯庆明、张淑香、吕正惠、蔡英俊等均有专著问世。因此对陈氏观点反思较早较多的也是台湾学者。台湾淡江大学《淡江中文学报》第十七、十八期（2007、2008）发表曾守正、颜昆阳、陈国球的有关论文，《政大中文学报》第十期（2008年10月）发表龚鹏程、陈国球的研究文章。2009年4月，政治大学召开“抒情的文学史”国际学术研讨会，会上对中国文学是否存在抒情传统有热烈讨论。笔者也在该校5月的“百年论学”活动中做过与中国文学叙事传统相关的《正史纪传、历史小说和民间叙事》的报告，并同与会者讨论中国文学叙事传统问题。2009年8月政治大学又组织以中国文学传统为主题的学术对话，由龚鹏程、颜昆阳二教授主讲，并有相关论文发表。
(3) 纪昀： 《玉谿生诗说》，转引自刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，1988，第255页。
(4) 张伯伟： 《中国文学批评的抒情性传统》，见《文学评论》2009年第1期。
(5) 这里指的是祁志祥《中国古代文学理论》（山西教育出版社，2008）。此书由同一作者于1993年学林出版社出版的《中国古代文学原理——一个表现主义民族文学体系的构建》修订补充而来，现为“普通高等教育‘十一五’国家级规划教材”。如果更广泛地调查，相信从文学史和文论研究中能够找到更多的类似例证。
(6) 陈世骧先生文章中并无抒情传统唯一的说法，只是他未论中国的叙事传统而强调中国的抒情传统以与西方叙事传统对比，给人这个印象，故云“将抒情传统说成似乎是唯一的”。
(7) 详参谭君强： 《发展与共存：经典叙事学与后经典叙事学》，赵毅衡： 《“叙述转向”之后：广义叙述学的可能性与必要性》，二文分别见《江西社会科学》2007年第2期，2008年第9期。
(8) 本节所述当代学者的观点，见裘锡圭《文字学概要》，北京：商务印书馆，1988，第121—127页。
(9) 关于与文学史研究相关的文学观之演变及新的大文学观问题，请参拙文《论文学史范型的新变——兼评傅璇琮主编的〈唐五代文学编年史〉》，载《文学遗产》2000年第5期。