导论 生活与观念：书法史研究的视角转向摭论

传统意义上的书法史叙事，大抵是以时代书家为主体，继论其师承与风格。然而，书法史有别于其他门类史的一个典型特征，是因书法作品既是文本又是图像，从这个意义上说，书法史并非仅用文字叙述便可呈现——尤其愈是久远，则古迹存世愈少，因此论及古人书法，便很难仅以图相参，无论作者或读者，也不能仅凭回忆或想象来进行回顾史迹。同时，基于诗文理论的品藻传统，有关书家及作品的评论方式亦类此而形成，传统书论便多见辞藻华丽却未入肯綮、排比成章而不知所云。这种体验，甚至大书家米芾也难以接受，他曾直言：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者，故吾所论要在入人，不为溢辞。”诚然，纵观古人对书史的论述，或附会鬼神，或膜拜权威，或有感而发，或因袭前说，文献考证者少，虚拟泛论者多。究其原因，一则书论附丽于文论，天马行空，游谈无根；再则古人多视书法为“小道”，人或评之，则常以人品、文品掩其书品，以致“去法逾远，无益学者”。

当代书法史的研究，在很大程度上已经超越了早先以人物介绍、作品考释及史料考证为主的传统模式，也异于上世纪“书法热”以来重在对作品进行技法解读、风格阐释以及美学分析的通行方法。在当代中西史学方法互动的语境下，无论方法还是观念，都正在发生着重要的转变，其中一个明显的特征即是艺术社会学、物质文化、视觉文化及新文化史等诸种学术理论的介入，由此将书法史从“书家+作品”的纪传体和风格史的传统套路渐而转向社会史、生活史、物质文化史、视觉文化史等类型的叙事模式，这为中国书法史乃至艺术史的研究，提供了一种可能的方法论借鉴，也为我们反思本土学术研究，提供了某种路向与参照。

在“书家+作品”这种经典的叙述模式中，又以“名家+名作”的形式为主流。作为中国艺术史分支的书法史，长期以来的叙述模式基本上不出此藩篱，而关于书家的生平交游及作品的考释辨伪、风格分析，则是其主体构成。

与中国近代以来主流的史学叙述套路一样，书法史最通用也最简捷的叙述方式，大抵是以年代（或朝代）为经，以书家系其作品，若有不知作者的作品（如金石简帛及其他佚名作品），则以其时代风格来对之进行考论，因此，我们看到的书法史，乃是近乎自说自话的作品欣赏和纪传体似的事迹介绍，少有引人入胜的阅读体验，更难获得艺术感悟和学术智慧；由此所呈现的历史，也多流于平面化、简单化的直陈叙事，罕有相关学科研究方法的借鉴和新见文献材料的支撑，遑论有立体化的历史形状。综合分析来看，这种“平面化”的倾向，其表现则要么是有“史”而无“人”，或即有“人”而无“史”——如对于前者，一般是先作历史背景的预设或社会现实的铺陈，有的甚至将某个朝代想当然地贴上某个特征标签（如谓“尚韵的魏晋书法”“尚法的唐代书法”等等），再以书家人事作为简单的填充，故于艺术风格延续与传承的线索，反而隐而不显；对于后者，则先以书家及作品为主体，再结合其时代，虽有“以人系史”之名，却易流于零散，难以突显人物及作品之间艺术内涵的关联。

这种至今未见式微的书法史研究方法，在很大程度上与中国史学传统中偏重于宏大叙事的立场和人物纪传体的方法有关。即以历史人物个案研究为例，传统史学所选取的研究对象，一般都以所谓“典型代表”为重点，研究者们期望这一代表能够全面反映主体的面貌。然而，人们经常会在这些所谓“典型代表”的身上，发现一些并不典型甚至与“代表”期望值相去甚远的特征。事实上，无论在现实生活还是历史场景中，大量非“典型代表”如普通知识阶层甚至下层社会，却常常是支撑这种“代表”的真实意义的重要群体。

随着中西学术文化交流的深入，西方学者史学研究的新视角、新方法和新观点也正逐渐介入到中国人研究中国史的过程之中，中国的史学传统也因此在一定程度上开始了方法论的多元化转向，尤其海外华人和港台学者的中国史研究，更能使我们对这种变化的感受来得直接而深刻，同时也更能影响我们对自己历史的观察广度和反思深度。从书法史研究来看，有时海外学者们的关注视域并不如对书法本体如书家生平、技法师承、作品特征、理论渊源等方面那样专力用功，反而将“书法”充作某种研究媒介，藉以窥测历史人物及图像之外的艺术文化和隐秘生活。

就明清文化史的研究而言，由台湾“中央研究院”史语所王汎森与李孝悌先生先后主持的“明清的社会与生活”和“明清的城市文化与生活”研究计划及其系列成果，其视角与方法都值得我们关注。该计划曾陆续举办过三次大型国际研讨会，其中十三篇论文于2005年结集出版为《中国的城市生活》一书；2005年，《“中央研究院”近代史研究所集刊》第50期出版了“明清社会与生活”专号。其后的相关研究也展开不少，至今仍在继续。近年出版的加拿大中国史研究学者卜正民（Timothy Brook）的《纵乐的困惑——明代的商业与文化》和美国艺术史家高居翰的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，以及三联书店陆续策划的“开放的艺术史丛书”（其中如［德］雷德侯（Lothar Ledderose）的《万物：中国艺术中的规模化和模件化生产》、白谦慎的《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》、［英］柯律格的《雅债：文徵明的社交性艺术》和《明代的图像与视觉性》等），都关涉到日常生活、物质文化以及图像世界的历史考察和逻辑分析，他们的研究方法，都为近来中国史学（尤其是艺术史）研究，提供了有益的借鉴。

一、交游应酬：艺术社会学观照下的书法生活史

在艺术发展史的进程中，都大致有一个共同的社会性指向，即艺术的交易与应酬。白谦慎曾经以傅山的交往与应酬为个案，作过一项“艺术社会学”的研究。与传统书法史研究的模式不同，作者认为：

我们对应酬书法的关注，除了为揭示其不同于自娱性创作的一些特点和逻辑外，还期望通过对应酬书法的研究来说明，存世的古代书法作品都是创作者在具体情境下完成的，我们在研究书法史时，应努力根据可能的条件来重构当时的情境，力图了解一个书法家在创作中遇到了哪些社会的、文化的、审美的、技术的问题，而哪些因素制约着他采取何种方法来解决他遇到的问题。书法的创作又是在哪些因素的互相作用下，遵循其特有的逻辑展开的。

作为“礼仪”之邦的中国，应酬确是人际之间日常交往的平凡事。无论诗文与书画，皆可作应酬之礼物——尤其艺术应酬，很多时候都不是在庄重严肃的气氛中进行的，反而更多在茶余饭后的闲情逸致中展开，或应他人索要，或者主动赠与，这从一些留存下来的作品的题款与诗文中，常可想见此类情景。

相对来说，无论工具材料还是形式内容，书法作品当是艺术应酬中最为直接和便利的选择。在古代流传至今的书迹中，从御赐书翰、士夫雅赠以至文人礼酬，此类作品便很常见，其形制如立轴横幅、中堂斗方、对联匾额、扇面册页等等，则无所不包。当然，应接不暇之时，或开列润例，以绝白乞；或请人捉刀，以假乱真。如明代大书画家文徵明，就因应酬太多，分身乏术，其子文嘉、文彭，门生钱穀、朱朗等人，就甘愿为之代笔，以偿“雅债”。

谈及文徵明和“雅债”，不能不提及柯律格·克鲁纳斯（Craig Clunas）对文徵明书画应酬的研究专著《雅债：文徵明的社交性艺术》。柯氏是牛津大学艺术史教授，也是当代西方研究中国艺术史的权威，其对中国的书画、雕塑、家具、园林等艺术门类，多有专研，成就亦夥。尤其对明代艺术文化的研究，更为学人称道。此书是其主要代表作之一，是“一本书专讲一个人物”的写作形式，虽然这种约在20世纪70—80年代时盛行于英国的“新艺术史”方法曾受到抨击，但近年这种专书的复兴，似乎成为作者自信的理由——包括作者在内的学者们，大都“意识到艺术史已经是个更宽广的学科，并试着将之与其他领域所关心的知识课题相联结。如人类学家的作品，以及那些讨论‘自我’与‘个人’在不同时代里如何被建构，并挑战艺术史于19及20世纪初成为学科时所依凭之哲学论点的著作”，因此，作为常规艺术史研究核心的“风格与笔墨”，柯律格却对之刻意淡化，他说：

另一个使我却步的原因，是我缺乏书画的正式训练。无论是实际提笔操作，或者是展卷鉴赏。对某些人而言，这短处或许会让我没资格提出什么有用的看法。然本书相对而言虽较少着墨于过去文徵明研究中最重要的主题——风格与笔墨，我可不愿对此毫无解释。本书之所以有此偏废，并不单是意识形态的立场所致，更不是我个人认为风格的问题一点也不重要。风格与笔墨既已是其他学者们关心的焦点，而这情形也无疑会持续下去，故我希望还有空间容得下这本把重点放在别的问题上的书。

因承于传统史学以人系史、知人论事的研究模式，艺术史研究——尤其对于人物研究——也多基于此而深入展开。但柯氏此书却并不完全是我们所见的这种模式，如作者强调：“此书并不在处理文徵明的‘生平与时代’”，之所以这样展开研究，是因为“礼物交换与主体、与自我（selfhood）的关系，在人类学著作中已有完善的讨论，包括一些针对1990年代中国送礼行为的研究，但在艺术史研究领域中仍未充分发展”。如作者所言：“在某种程度上，当今论述中的‘艺术’与作为学科的‘艺术史’，往往拒绝承认社交世界中礼尚往来的人情义务，而对于促成文徵明作书作画的人际互动视而不见。”从这个层面上说，本书并不是严格意义上的艺术史，更像是一本艺术社会学著作。书中所呈现的不仅是以文徵明为核心的艺术生活世界，更是让我们透过这个世界以探知其所隐含的复杂的艺术市场、社交网络和人情关系。

艺术社会学兴起于20世纪初，但直到60年代时，法国艺术史家E·H·贡布里希等人的研究才将之推至中心地位。1960年，他发表了《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》一文，即以意大利佛罗伦萨梅迪奇家族的艺术赞助为重点，探讨其作为艺术赞助人介入艺术创作和社会事业的过程和影响。其后，英国艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔著有《赞助人与画家：关于巴洛克时代意大利艺术与社会的一项研究》一书，“旨在揭示艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的。他依据原始材料，对赞助人和收藏家的不同动机与趣味，以及艺术市场机制变化进行了深入的考察，由此而作出的说明总是具体的，可以证伪的”。1972年，英国学者彼得·伯克出版了《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，辟出专章来对赞助体制、赞助人、赞助动机以及赞助人与艺术家之间的合同关系等等方面分别进行了不同形式的分类和范畴区隔。

“赞助”是西方艺术史研究中重点讨论的艺术文化现象，赞助人则是沟通艺术家与市场的重要纽带。贡布里希、哈斯克尔及伯克等人敏锐地观察到赞助行为对艺术家及其艺术的重大影响，而他们对赞助之于艺术创造、艺术市场、艺术家生活等方面的独到研究，也启发了后来学者的进一步探索，“艺术赞助”也成为艺术社会学观照体系中的一个重要环节。在中国艺术史研究中，东西方不少学者在文本阐释、图像解读以及行为分析时，也在或隐或显地将艺术社会学的方法和理论介入或植入。李铸晋较早将这种“艺术赞助”行为引入中国艺术史的研究。他曾对中国艺术史上的“赞助”这样小心翼翼地说明：

艺术赞助人的兴趣爱好和资助会影响艺术创作。艺术想要生存，它就必须对人类有价值。它或者作为商品或者功利品，或者是审美手段或精神事物。只要涉足这些方面中一项或几项的人就可以被看作是赞助人。奇怪的是，中国的传统著作中好像并没有提到一个与“赞助人”（Patron）含义相当的术语。“鉴赏家”和“收藏家”二者的意思接近，但都不含有“赞助人”的含义。在现代词典中，“Patron”被译成如“赞助人”、“保护人”或“顾客”等不同的词。因此，我们在使用这个术语时，牢记它在英语语言中更深刻的含义是十分重要的。

李氏在用“赞助（Patron）”一词来描述中国艺术市场行为的同时，当然清楚知道其意涵并不完全适合于中国的历史状况，但在研究中，他又为套用此一术语而不惜花费笔墨做某种前提预设，这实非明智之举。理论上说，中国艺术史（书法史）中的应酬关系，似乎也可与西方艺术社会学中的“艺术赞助”相互对应，然而在实际研究中，用西方艺术社会中的“赞助”关系来论述中国艺术家与购藏者或资助人之间的应酬与交易行为，无论在史实证据还是叙述方式方面，都存在一定的风险。当然，这并非否认艺术社会学方法论对于中国艺术史研究的借鉴作用。

在“艺术社会”中，最为直接的关系，即是创作者与买受人之间的交往——这种交往本身，也是社会应酬的一种表现。我们不妨将艺术应酬所关涉的群体，大抵分为三种类型：

1. 创作者（赠与或鬻售）

2. 接受者（受赠或购买）

3. 赞助者（购藏或资助）

从交易、应酬而至赞助，这些关系中无不蕴含着商业因素或世故人情。

虽然中国古代的书画家们大多受到传统“四民”（士农工商）伦理的潜化，不愿正视甚至贬抑商业活动，但因民生日用与厚利之驱，鬻书卖画，却是他们谋生与致富的重要手段，而且这种行为成为了艺术经济发展的重要推力；同时，感恩致谢、友朋交际、以书画相赠酬，亦是人之常情。诸种关系，共同构成现实社会中复杂的商业系统与人情网络。对这方面，西方的“消费文化”理论似乎可以为这些艺术经济行为作出某种类比，如法国哲学家鲍德里亚认为：“消费是一个系统，它维护着符号秩序和组织完整：因此它既是一种道德（一种理想价值体系），也是一种沟通体系、一种交换结构。”文化人类学者杨美惠在对中国“关系学”进行研究时，这样总结道：

交换是关系学过程和本质中不可分割的和基础的部分。在关系的艺术中，有三种东西可以用来交换：礼物、宴请和惠赠。

关系的“艺术”有三个因素：伦理、策略和仪规，它们在活动中相互交织，密不可分。

从消费行为到礼物经济，其中所蕴含的道德因素、伦理观念，在杨美惠对中国人情关系的分析中，亦见体现，这也可与鲍德里亚消费理论中关于社会行为的结构模式相印证。

正是有此独特的“关系学”文化背景，中国的艺术应酬才具有更加复杂的隐性特征。因此，考察中国的艺术应酬，不仅仅是消费与交换本身的直接行为和表面现象，更需注意其艺术创作之外的“修辞”、暗示、隐喻等方面的深层意涵，这些方面体现在当代书法史研究中，正是史料开掘与思路扩展的重点。

白谦慎的研究在某些方面化用了西方新文化史的理论与方法，如在其关于傅山研究的很多成果中，读者常常被巧妙地引向某个未被正视的方面，却能藉此更易进入古人的思想和生活世界，而忘记计较作者在叙述中所隐含的思路和意图。白谦慎的研究成果受到了学术界的关注，也影响了近来书法史的一些相关研究，如何炎泉在其《张瑞图（1570—1641）行草书风之形成与书法应酬》一文中，便明言此文“受白谦慎讨论应酬书法之启发甚多”。另外如薛龙春与吴国豪对于王铎书法应酬问题的研究、笔者关于明人书法扇面交际赠酬的研究（详本书第三章）等等，也相通于白谦慎艺术社会学方法介入书法史研究的学术理路。

近年来，对书法所进行的社会学研究也在当代学术的交叉语境下渐至展开，其重要代表事件即是以“书法与中国社会”为主题的“2007年兰亭论坛”，如论坛组织者邱振中所说，这一主题“源自对中国当代书法研究状况的思考”，并强调“书法的社会研究是书法与当代学术交会的重要领域……书法的社会研究使我们获得以一种现代视角重新面对各种书法现象的机会”。诚然，书法史研究已经超越了对艺术图像本身的技法与风格形上分析，而与历史学、社会学、文化人类学、图像学等等相关学科交叉结合，力图构建一种立体型、全景式的艺术文化景观。

二、道器之间：物质文化视野中的书写与观赏

物质材料是艺术创作中至为重要的一环，清人华翼纶论绘画用纸笔时说：“纸不佳非飞即干，心中作种种之恶劣，粗绢恶扇，尤败人意兴。”书画同道，故此虽论画，实通于书。对于物质形态的书写工具的考究，也是保证书法创作能够成功的重要条件。

众所周知，所谓“文房四宝”的笔墨纸砚，是书法创作必需的基本工具和材料，也是书法艺术的物质文化存在，此外如印章、笔洗、镇纸、椅案等其他器物，也常备于书法的创作过程之中。孙晓云曾经在其《书法有法》一书中，对古人的书写工具、用笔方式以及书写环境作了深入仔细的考察，并对书法的笔法形式、书写方式、尺幅形制等方面做了进一步的研究。在第五版修订时，作者还增补了关于日本空海和尚的执笔图、“笔舔”和“臂搁”、笔杆直径与字大小的几何计算、《考工记》和《人机工程学》等方面的研究与介绍。作者在对文献、图像以及文物进行细心释读的同时，以自己的书写经验进行印证，比较全面地为我们展现了古人书法创作的生动图景。这种对古人书写状态的“形而下”的分析，不仅对今人的书法技法临习有了直观实在的体会，更在很大程度上为人们对古代书法的鉴定，提供了一个重要的参照。

傅申曾经作过书画船的研究，虽然他对书画船的形制、功用等方面进行了一定意义的介绍，但由于今无实物参佐，故难免有所遗憾。不过由于书画船本身设计和功用的特殊性，文人艺术家们悠游其中，作书绘画、赏戏度曲，乘兴之余，却也尽显文人风雅。虽然从某种意义上说，书画船本身对书法创作并没有直接的影响——它至多是一种载人工具或谓生活空间，为人们提供一种特定的书写环境而已，然而傅氏对此物质工具的考证循原，也为我们揭开了古人艺术生活的风雅韵致。

黄惇先生也对书法对联进行过专门的研究，其《书法对联之形成》一文认为，作为厅堂、书斋悬挂的书法对联样式，乃由桃符、春帖、春联演化而来，约明代嘉靖至万历时代为士大夫文人所接受，挟裹于其中的书法对联，在此时进入文人士大夫的大雅之堂，正反映了这一时代的特征。他还从书法对联创作本身进行分析认为，由于对联书写需作大字，而民间善书大字者不多，晚明书法日趋平民化倾向，巨幅书作愈来愈多，书家善写大字者逐渐多了起来，创作堂联之升温也势在必然。此外，隆庆以后文人篆刻艺术勃然兴盛，篆隶书家受到社会重视，篆隶书法似更适合对联的创作。多种因素的综合，使书法对联成为了明代中叶以后新出现的书法样式之一。事实上，最初作为一种民俗形式的对联，文人的参与便是其雅化的过程，尤其附以书法的艺术美感，悬挂、张贴或镌刻于建筑物上，既可作为文人抒发心境志趣的标榜，亦可隐含其生活居所的特征与寓意。于此，书法对联也已经超越了其本身装饰性的实用功能，而成为一种蕴含了文化心态和艺术风尚的书法表现形式。直到今天，我们也还在创作并传承着这种由书法与条对结合而成的独特形式。

2009年12月，笔者受邀参加了由南京市书法家协会举办的“请循其本：古代书法创作研究国际学术讨论会”，主办方在会议约稿函中列举了四个方面的论域，其中前两个——古代的书写环境研究和古代书法创作的材料研究——便与物质文化相关。笔者因另有选题，而未选择这个论域。从与会学者提交的大会论文来看，有几篇就在此类，其中典型者如何炎泉的《北宋毛笔发展与书法尺寸的关系》和韩忠浩的《书法中的人机工程学问题》二文，别开生面。

何炎泉认为：“尽管作品尺寸的大小可以视为书家自由意志的表现，但有时候却也不这么单纯，背后其实还隐藏着复杂的因素。事实上，北宋书迹尺寸的变化显然不仅牵涉到艺术家自身的创作力，制笔工艺的发展与书家的执笔观念，都应该并入整体考量。”文房工艺的变革，对创作与书写的影响巨大，但同时，房屋家具的营造、文玩装饰的摆设也都深刻影响到书法作品形制的变化。尤其商品经济繁荣的晚明时代，文人们对于居室布局、家具设计以及文房清玩等方面，都用力究心，一些名士如文震亨、屠隆、高濂等人，甚至为此还专门编著了类似生活指南的书籍，指导人们如何进行有品位的优游生活和艺术享受，在他们的书中，关于书法尺幅的布局、挂轴欣赏和手卷展玩方式、书写内容等等方面，都不遗余力地铺列详叙，由此也反映了物质生活对于书法艺术发展的影响。

从某种意义上说，物质文化之于书法创作，除了最重要的文房四宝之外，书写的空间环境（如居所、坐具、案几等）也是可以值得探究的方面。韩忠浩从人机工程学原理出发，以几位著名书家作品为例，对其笔法的人机工程学问题进行了初步分析，并专门就手札及其文字书法的尺寸作计量研究。作者认为：“书写者就是指‘人’，所用的文房四宝等工具就是‘机’，所处的空间场所及气候等就是‘环境’。书法的发展一直是遵守人机工程学的，但一直是不自觉的应用。”作者虽然这样提出，但其对笔法形式和手札形制之外的更多方面的论证，或未有涉及，或语焉不详，故未能满足读者更多的期待。实际上，若从人机工程学角度看，书法创作（或文字书写）很大程度上更受到如站坐姿势、执笔方法、纸笔形制、观览效果等等方面的重要影响。然而不管怎样，该文选点的新颖性，已经足以引起我们对书法研究思路拓展的重视。作者主要是从事汽车工程研究，而非专业的书法研究者，这已让专业的书法研究者们感到既欣慰又尴尬了：欣慰者，书法研究已经不止限于专业学者，其影响在逐渐扩大；尴尬者，当代书法史研究中，竟还有不少我们熟视无睹而又值得深入探研的范畴视域。

尤其值得注意的是，外国学者对于中国书法史的研究，有意无意地从物质文化方面加以考察。如德国著名艺术史家雷德侯（Lothar Ledderose）在其《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》一书中，便开创了一个出乎意料的独特视角——模件，作者就古代中国的青铜器、兵马俑、漆器、瓷器、建筑、印刷和绘画的创作加工，对模件体系作了一番透视，最终探讨艺术之于古代中国的意义。雷氏自述对中国艺术“模件化”的思考，源于幼年时对中国拼图游戏的着迷。这种智力游戏，将其带到了对中国文化的神秘向往之中。实际上，雷德侯早就对中国书法进行了专门的研究，1969年，他以《清代的篆书》一文获得了海德堡大学东亚艺术史博士，白谦慎认为它是西方艺术史界“唯一详细研究碑学的西文著作”；1979年，普林斯顿大学出版社又出版了他的《米芾与中国书法的古典传统》（中国美术学院出版社于2008年出版了此书的中译本），此书论证精审，逻辑严密，评价颇高，足显史学功力。但在《万物》一书中，雷氏对于书法的理解，则不以此学术理路为主，而以形而下的物质形态（模件）作为观察基础，其谓书法（文字）的模件，与我们分析字形常用的偏旁部首并不完全相同，故其意义指向有所别。从全书的章节安排来看，首章便是关于汉字（书法）的模件化研究，之后的第六、八章，也有与书法相关的论述。总体而言，关于书法的内容所占比重最多，可知其重视程度。此书所涉及的书法研究，并不像我们那样从技法风格之类的传统模式出发，其基于图像之外的思考方式，另有一番景象。如其谓：

尽管工匠们始终不渝地追求更高程度的标准化，且已达到了模件及其组合单元的完美一致，书法家们却一直都在做着相反的努力。他们有意识地开拓书迹在无意识中显现的种种变化，试探新的形态，寻求新的样式，研究前代大师的发明，补益他们的创造并加以阐释。一代接着一代，无数的实践者建起了日趋复杂的大厦，那正是中国书法伟大的传统。

目前为止，至少在我的阅读经验中，尚未见过类似这种对中国书法传统的描述语式。也许因为雷德侯没有中国文化的背景，便也没有中国学人的经验惯例和历史包袱，因此对于我们熟视无睹甚至自以为理所当然的东西，经过非本土学者的诠释，反而让我们有了别样的文化感受。这种感受，我们同样可以从柯律格的另一本著作《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》（北京三联书店，2015年）中得到。该书的题名，源自明代文震亨所著《长物志》。文震亨是文徵明的曾孙，作为明代书画巅峰人物的文徵明，曾主持设计著名的拙政园，并多次为此园作文绘画。也许承绪先辈的书香与雅好之故，文震亨此书，对园室家具、书画香茗以至花木鱼虫等等方面的斟酌考究，罗列细陈，不厌其烦。柯律格正是从此书入手，以“物”为系，探入中国明代文人物质生活的历史世界。本书虽然没有进行书法方面的专题探讨，但其借助于诸如诗文戏曲、版画图录、野史笔记以及古董文物等资料与实物来展现明代的物质文化，直为明代书家文人精致生活的生动记录。柯律格的研究虽然引起一些争议，但不可否认，他拓展了艺术史学者们研究的视野，并将对中国艺术史（书法史）的研究方法产生重要影响。

三、书法史学的理路思考

一个时代的书法史也能折射出这一时代的社会意识和文化心态。因此，书法史的研究不只流连于书法文本和形式本身——如果仅就书法本体而论书法史，则书法史在某种程度上成为了书家史、书法作品史或风格发展史，其内在的学理文脉难以体现，遑论艺术思潮的逻辑演进。

书法史虽然没有如经济、政治、军事等关于国策典章一样的宏大叙事，然作为史学体系的一个细小分支，其学术理路自然应与大历史的史学方法和研究动态紧密相关。书法本身作为一种艺术形式，其基础和核心过程是对文本的书写和演绎，故所直观呈现的，自然是书写内容与风格技法，当然，相关的材料、质地、形制等，不可不察。附于书法的，则是文化传统、时代背景以及书家当下的生活环境、创作思维和精神理念等方面，而其中所贯串的主线，应离不开作为社会个体的人的生存方式和生活体验。

从最基本的意义上说，书法是纯文字的书写艺术，是中国独有的艺术门类，它不像绘画那样有图象可以参照，以进行技法特色、构图造型以及个性风格等方面的文化类比。是故，不懂书法的人（尤其如西方学者）研究书法，比不懂绘画的人研究绘画还要难。然而，恰恰是那些少有汉字书写经验、几无书法创作实践的西方学者们，却超越了专业术语的范畴，更加注重物质文化、艺术生活及书写环境等方面的解读，而这些方面却又多被我们本土学者所漠视。有鉴于此，作为在场的我们，实可结合中国的学术传统和研究方法，借机思考书法史研究的方法论转向问题，如是，则将对书法史的研究不无裨益。

一百年前，梁启超先生曾疾呼“史界革命”，严斥“旧史学”的“四弊”与“二病”，其谓第二弊即“知有个人而不知有群体”，乃是就旧史学传统中对于社会大众的日常生活与历史文化缺乏重视而进行的反思。就书法史研究而言，近代以来，具有传统史学义理考据工夫的学者们，大都在以书家为核心主体的语境下进行史实考订和技法师承的分析。因此，正如梁启超先生所讽刺的“正史专为帝王作家谱”一样，书法史亦类于“书家谱传”与“看图说话”这两大板块的组合。如为前者，则首具姓名字号，再为里籍生平，末叙繁衍承传，只见其名，未知其人，而对于书家及书法相关人物的书法创作、艺术生活、书学观念等方面的意涵解读，或点到为止，或难窥其奥；如为后者，则先列法书名作，简述风格特色，再叙鉴藏著录，而对于某些与作品相涉的书写环境、制度文化、外延隐义等方面的探微发覆，则未可全睹。此类现象，实为书法史甚至艺术史研究中所常见，亦可由此推知关于此类研究尚有更加值得深入开掘的文化空间。

我们津津乐道的史学传统，即如影响深远的乾嘉学派，在强调形而上的学理思辨的同时，虽然也会关涉到形而下的人伦日用，甚至对普通民众和弱势群体的历史世界都曾有过一定的关注，然而，其学术更在于对前人阐释经典方式的更新，重在文本主旨的复原和价值意义的回归。因此，对于经史义理的考证循原和阐幽抉隐，并由此进入古人的思想世界，观照国家社会与文化人生，才是学术的生命逻辑和终极目的。从这个意义上说，他们的理论超越便主要体现在对权威经典在一定范围内进行更加合理的解释，其所遵循的言说方式和叙述方法，仍是基于“庙堂史学”中对正典大道的尊崇膜拜心态而做的改善与发挥。这种理路，乃是今天研究者们多仍所秉持的学术圭臬——从另一个角度来看，也在很大程度上限制了历史研究视野的拓展。

法国年鉴学派大师费尔南·布罗代尔（Fernand Braudel）在其《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》（本书参考版本为北京三联书店1993年版顾良译本）一书中，将日常的生活细节以及与之息息相关的一些琐细物品和个体行为，放到特定的社会环境里加以考察，寻绎各种社会历史现象之间的相互联系。这种以物质文化、日常生活为主体来对历史文化进行观照的方式，对书法史研究视角的转换，也颇有意义。本书某些章节所论，也只是对西方史学方法与中国艺术史研究之间关系的管窥。西方历史哲学理论介入中国文化研究的过程之中，一些观念和方法虽不能切合中国学术传统，但其关于视觉文化、城市文化、消费文化以及公共空间、性别权力等诸多学术体系的生成与构建，也在深刻影响着中国学术的发展。与其他门类的关涉范畴一样，书法史所应纳入的人物也不止是书家，还有很多相关的人士和群体，如皇族名宦、士夫文人、匠人书工、商贾妇女，诸如此类；而相关书法的图像形式、创作环境、心态行为、装置观览、交易鉴藏、金石访录等等，都是书法史的组成部分。

无疑，对于书法作品的观照，文本本身在很大程度上并不比形式来得直接，因为作者在书写时，并不一定做得那么直白，而是带有某种隐喻性的意涵，在署款时也可暗示人事之间的亲疏远近和高下尊卑——这在尺牍中尤其明显。因此，书法作品及人际交往、社会关系等展开的历史现场，成为当代书法研究中颇为有趣的选题。由此而演绎出此类研究中一个尴尬的学术困境：一方面要对书法作品本身进行传统思路上的内容考订、技法分析和传承理绪，一方面又因自己书法创作的缺失或不足而怯于风格技法方面的深入探讨——这在西方学者身上体现得尤为明显。是故，他们对于书法史的研究，便避短就长，从其所擅长的视觉文化、物质文化、艺术社会学等方面入手，由书法文本引发，对书法本体之外的东西进行推考。实际上，如果我们要了解一幅作品的技法渊源与风格形式，则这种推考本身不如某个示范显得必要，然而，作为书法史的重要范畴，人与作品的历史存在不应是停留于文献档案或目录索引中，从而仅仅是作为文本证据或史料的意义呈现，成为立此存照似的死材料。书法史学者需要研究和注意的，反而应是从历史材料中去发现活泼泼的文化生命与历史现场。

由于文化语境与关注视野的差异，西方艺术史学者的方法理念当然不能替代甚至解决中国艺术研究中的某些问题，尤其对书法而言，作为一种特殊的实用兼艺用的文字书写、独具中国文化基因的艺术形式，除了文字本身所呈现的文本信息外，其所关涉的诸如技法风格、修辞语用、文字音韵、礼制风俗等等方面，即便对古代汉语的阅读理解基本无碍，对于书法本身的阐释亦不见得能做得恰到好处，因此他们在解读作品时，不免让人担心会陷入一种欲言又止、意犹未尽或似是而非的境地，在此情景下，与其勉强将之视为西方学者对中国书法艺术的一种敬畏，毋宁认为是对中国艺术本体阐释的一种隔阂。

如果跳出书法本体而从观念法则的角度看，这种言说方式正是我们在做书法史研究时应当借鉴和反思的。在很大程度上，传统的书法史叙述，虽有纪传之体例或编年之意识，并力图梳理古今之变的内涵，却更觉得是书家和作品的史料堆积和文献整理。其实，书法史本身不只是艺术史，还是生活史、观念史和文化史，因此，基于传统史学方法与体例，借鉴本学科研究的相关前沿理论，有意识构建书法史的研究方法和学术体系，正是这个“书法时代”的要务，这是书法史学新变的理路，是书法史有别于书法美学、书法批评等相关领域的一大特征，也是书法史的当代意义。

一个时代有一个时代的思潮与观念，也构成了其时代的学术史特征。在学术思潮和文化观念多元取向的今天，在书法史在文献的考证、生活的展现和观念的阐释之外，值得进一步关注的当是学术史的意义呈现，即书法史学研究的方法与视角、理论与观念，书法史学体系的流变与演进、消长与兴衰，以及与此体系相关的史料学、史学史、图像学等学科群体的建构与生成，等等，都关系到书法学术史之境界提升与意义发展。