三

线是世界存在的方式——大地的尽头，原本就是一条线，我们称之为地平线。世间万物，都存在于这些原本不存在的线中——至少在绘画中是如此。

线也是中国人看世界的方式——中国人像农夫一样匍匐在大地上，近距离地感知世界。中国人讲“天圆地方”，地是方的，犹如一幅画卷，而山脉江河，就是穿梭其中的线。

站在大地上，我们看到的世界，只是视线所及的一个区域。当人在大地上走，视线所及的区域就流动起来，山河大地一截一截地展开，由一个一个单独的画面连接起一幅长卷。因此在中国人的眼里，世界永远是由局部连接而成的，如李白《菩萨蛮》中所写：“何处是归程？长亭更短亭。”哪里是我的归程呢？举目四望，见到的只有一个又一个的长亭，连接着一个又一个的短亭。“长亭更短亭”，就是由无数个点连接成的线、由无数个局部连接成的长卷。

中国文学热衷于短篇文学（如楚辞、汉赋、唐诗、宋词），而不追求鸿篇巨制，也是因为中国人的思维是始于局部、片段，甚至是细部，然后一点点向“全部”拓展，而并非始于“全部”，再逐次抵达细部。因此，中国的文学惯于“窥一斑而知全豹”，在有限中造无限。即使到了明清之际，文学中增添了长篇小说这一新品种，但那时的长篇小说，也基本上是连在一起的短篇集，像《红楼梦》这样具有整体建构的长篇，实在是凤毛麟角。

连中国的建筑也是如此，尤其宏大建筑，其布局谋篇的方式，也是将无数个各成单元的局部组成一个巨大的整体，像大地上的庄稼，紧贴着大地铺展蔓延。我们基本上没有办法站在一个“全知性”的视角上进行俯瞰。比如北京的紫禁城，就是由无数个小四合院组成的大四合院，人们参观紫禁城，穿越一道道宫门，进入一个个庭院，看到的也永远只是它的局部，它就像手卷或者章回小说一样，一截一截地展开，给人连绵无尽之感。

中国绘画史——至少从顾恺之开始，其三大名作——《洛神赋图》卷、《女史箴图》卷、《仁智列女图》卷，纵然主题是“重大历史题材”，但视角也是人间的、平视的，无论总体上多么长，也是由一个个的局部组成的。至山水画兴起，画家心中升起了宗教般的宇宙感，观看世界的方式，也基本上是平视的，紧贴着大地的，只是略微有一点俯视，即画者的视线稍稍高于地平面（至五代、宋，画家发明了四十五度角俯视，《韩熙载夜宴图》卷、《江行初雪图》卷、《清明上河图》卷都采用这样的视角），但高出的角度是有限的，更与上帝视角攀不上关系，只是站在高处的人的视角，那高处，也是大地的一部分而已。于是有中国画家推崇的“三远”——平远、深远、高远。曹植在《洛神赋》中使用“察”“观”“望”“睹”这些关于看的动词，也基本上是平视视角。

山川在大地上优雅地展开自己的长度，中国画家首先关注的，就是它们横向拉开的长度，而不是它们的高度与落差，于是纷纷在各自的手卷里开疆拓土。因此，在那幅名叫《洛神赋图》的手卷里，我们看到的是山峦起伏，道路远长，看到人在山水间的奔走困顿，在爱情幻觉里的瞬间闪光。《洛神赋图》卷容纳山水、植物、舟车、人物，是一部风格唯美、气势恢宏的大片。这绢本的手卷，高度（纵）只有27.1厘米，长度（横）却有572.8厘米，是超级宽银幕。在西方绘画中，几乎找不出如此极端的长宽比例。而《洛神赋图》卷还不算长，北宋王希孟《千里江山图》，用一匹整绢画成，横幅达1191.5厘米，也就是11米多，从南宋开始，一般的手卷纵幅都将近30厘米，横幅有的却能达到20米以上。清代“四王”之一的王翚主持绘制的《康熙南巡图》正本，每卷纵67.8厘米，12卷总长超过200余米。在我们这些普通人的客厅里无法拉直，就更不用说书房了。即使对于今天的故宫博物院来说，将这些画全卷展开也不是一件容易的事。它们更像是一条线，或者，与我们的视线相吻合。

西方艺术中也并非没有出现过卷轴绘画，比如10世纪拜占庭美术中著名的《约书亚卷轴》（Joshua Roll），就以羊皮拼成，31厘米高，长度达到了10米左右，需要一段一段地看，但在欧洲，这种卷轴绘画直到中世纪才出现，而且只此一例，巫鸿先生说：“这种卷轴形式在以后的西方艺术中没有发展成一种主流。”

可以说，绘画手卷是中国人独特的发明，而且发展出一个强大的谱系，绘画经验在时间中不断积累，形成了中国人特有的视角经验和审美传统。著名的《清明上河图》卷不是横空出世，手卷的绘画经验自顾恺之的时代就开始积累了，经五代顾闳中《韩熙载夜宴图》卷、赵幹《江行初雪图》卷等的创造性过渡，到宋代得以集中迸发，有了宋徽宗《江山归棹图》卷、张择端《清明上河图》卷、王希孟《千里江山图》卷、米友仁《潇湘云烟图》卷这些著名的长卷。

有人会问，如此又窄又长的画，该怎么挂呢？实际上，当时的长卷，是不会挂在屋子里的，一般会把它卷收起来，系上绳带，放在画筒里，或摆在书架上。闲暇时，就把它放在书案上，解开绳带，一截截地展开。于是，那长卷，就有了一代代人用目光抚摩，留下他们手的温度，所以也叫“手卷”。

当我们展示这样一幅手卷，我们切切实实地需要“手”的参与——我们用左手展放，用右手来收卷，我们能够看到的画幅，永远是相当于双手之间的长度（一米左右），而那画幅，随着我们双手的展放与收卷，而成为一个移动的画幅，像电影镜头一样缓缓移动——中国人在没有电的时候，就发明了我们自己的电影，材料是蚕丝织成的绢、绫，后来是“四大发明”中的纸。在世界进入工业时代以前，古老的中国式电影就已经证明了农业文明的神奇伟大。

更重要的是，手卷给我们带来一种无尽感——横向展开的画幅，与西方的画框、中国的挂轴都不同，它不是一览无余的，而只能一截截展开，一段段观看，像大地上的风景，绵延不息，永无止境。

西方绘画，无论尺幅多么巨大，都是有极限的，边框就是它的极限。纵向的挂轴，也不能无限长高吧（挂轴的高度，一般也不会超过一层楼的高度）。唯有手卷的长度是没有限制的，只要画家有足够的纸和时间，就可以把画的长度无限地延续下去（受造纸尺幅的限制，一般手卷都有接缝，但宋徽宗用纸，有一纸总长达十米以上的，是为皇帝生产的特种纸，所以在这个尺幅之内，可以没有接缝）。这正是线的意义所在。真正的线，没有开始，更没有终结。

当然没有一个画家真的这样没完没了地画下去，但至少给手卷带来了一种可能性。在这种可能性里，又埋伏着绘画的无限种可能性。