第一章　祭祀之灯

一、建筑作为一门艺术，是指对人类建造的屋宇的排布和装饰，无论作何用途，建筑所营造的风景可能有益于人的精神健康、赋予人力量和快乐。

我们开始探究建筑艺术之前，非常有必要仔细区分建筑艺术与普通建筑物^［1］。建造（build），字面上的意义为确立（confirm），通常可理解为将一幢大厦或具有一定规模的空间的几个部件摆放在一起并使之协调。如此，我们有了教堂建筑、住宅建筑、用来制造船舶和车辆的建筑。建筑物或站立，或漂浮于水上⁽¹⁾，或悬挂于铁制构件之上，这些建筑物在艺术的本质上并无区别——如果建筑可以被称为艺术的话。那些从事建筑艺术的人，往往是偶一为之的建设者，神职人员、海军，或任何其他可由其工作正名的人：但建筑仅仅凭其物质上的稳固性并不成其为建筑艺术；如果仅凭物质稳固性，作为一座教堂的建筑或能够容纳一定数量神职人员的宗教场所，比起能建造宽敞马车或者迅捷船只的场所来就毫无差异了。我当然并不是说建筑这个词不经常、甚至不可以适用于以上的情况（比如我们所说的海军建筑），但在这个意义上建筑不再是艺术的一种，因此建筑艺术最好不要冒此风险，进行这样宽松的定义，如果将建筑艺术的定义延伸到普通房屋的范畴，而不是将建筑归入适当的定义，这将引起混乱，而且实际上已经常常引起混乱了。

因此，我们的当务之急是必须限定建筑艺术的范畴：在一般使用条件下承认房屋的必要性和日常性，但其艺术性在于建筑形式上附加了古旧或美丽的、而又不必要的特征。因此我想没有人会认为胸墙高度或堡垒位置是建筑艺术的原则。但是，如果该堡垒的石砌表面添加了不必要的部件——一个线脚造型，这就立刻成为了建筑艺术。同样，如果雉堞或堞口仅包含了凸出于建筑体量的外廊，或者城堡下方形成张开的间隔用以防御（图1-1），那没有理由称它们为建筑艺术的特征；但是，如果凸出的部位下方雕刻成圆形线条——这毫无用处，如果堡垒间隔的顶端塑造成拱形或者三叶草形——这毫无用处，但恰恰成了建筑艺术。建筑与房屋之间的界限不一定总能划分得如此清楚，因为大多数房屋依然拥有足以成为建筑艺术的形象和色彩；也不存在一种不是房屋的建筑艺术，最优秀的建筑物首先也是优质的房屋；但是要将两者区分，并理解建筑只和超越自身日常属性的特征相关还是相当容易，也是很有必要的。我说日常，因为一座房屋无论是因荣耀上帝，或为纪念凡人而建造，注定有与建筑装饰相适应的日常功能；而不会出于某些不可避免的必要性，限制其平面或细部的功能。

二、因此，建筑当可分为以下五个类别：

宗教性：包括所有为了供奉或荣耀上帝的建筑物。

纪念性：包括纪念碑和坟墓。

公众性：包括国家和社会机构为日常事务和娱乐所建造的各类房屋。

军事性：包括所有私人和公共的防御建筑。居住性：包括所有等级和种类的宅邸。

正如我刚才所说，在我下面试图阐述的理念中，每一条都必须适用于建筑艺术的所有时期和各种风格，其中一些原则必定对某一类建筑更适用，尤其是那些激发热情而非指导方向的原则；在这其中我将首先探讨一种影响所有建筑的精神，但它尤其与祭祀性和纪念性的建筑有关，这种精神使此类建筑附加了许多珍贵之物，仅仅是因为它们本来就珍贵；它们对房屋来说本不是必要元素，而是我们将自己珍爱之物拿来作为献祭、奉献和牺牲。在我看来，大多数情况下，不仅在当下^［2］建造宗教建筑的人之中缺乏这种精神，甚至我们大多数人都将此种珍贵性原则视为危险或有罪。我无法涉及所有可能引起反对的争议领域，此类争议太多且都貌似有理；但我也许可以请求读者耐心听我列出那些简单的原因，让我相信这种感觉正确美好，足以供奉神明同时荣耀凡人——这对于我们正在探讨的这门艺术之中的杰作是无可争辩的必要因素。

三、那么，让我先来清晰地定义这盏祭祀之灯（或曰献祭精神）。我已经说过，它促使我们献出珍贵的祭品，仅仅因为它们贵重，而不是因为它们有用或必需。它是这样一种精神，比如有两种大理石，同样美观、适用和耐久，则选择其中更昂贵的，因为它本应如此；或有两种装饰，同样有效，则选择更精细的，因为它本应如此；如此它就能在这些地方投入更高花费，进行更多设计巧思。因此，它最不理性、最富激情，或许也最有可能遭到诟病成为反现代潮流的精神，因为现代主义最大的愿望正是以最低的成本获取最大的成果。

这种精神有两种不同的表现形式：第一，希望通过自我节制来实现自我约束，以放弃喜爱之物来达成愿望，这样做并不求直接的回报；第二，希望通过高昂的代价或献祭来荣耀或满足他人。第一种情形通常私下或公开进行；但最常见，也许最合适的，是私下进行；后一种情形，最常见的做法是公开进行，且公开大有好处。因此，首先应当判定，不必坚持为了独善其身而进行自我节制，相反，自我节制应在更大程度上成为大众日常的惯例，而不是我们每个人被迫的功课。但我相信，这只是因为我们并未足够领悟自我节制本身的益处，当不得已而为之时，我们可能无法尽其职责；我们怀着偏袒之心来计算提供给他人的好处是否能抵消或相当于我们所受的委屈，而不是愉快地接受牺牲的机会作为个人的福报。如果事情有可能是这样，那就没有必要坚持我们目前的观点；因为对于那些坚持自我节制的人，总是有比与艺术相关的因素更高或更有效的自我牺牲的方式。

至于第二种情形，与建筑艺术尤其相关，此种精神的正当性更加值得怀疑；要解决这个问题，取决于我们对下面这个更宽泛的问题的解答：上帝是否真的可以由任何贵重的物质奉献来得到荣耀，还是应该由并不急功近利的热情和智慧得以荣耀？

请看，现在的问题不是建筑物的美和威严能不能够呼应任何道德目的；并不是指我们所说的任何一种劳动成果，而仅仅是昂贵奢侈的问题；对于物质、人力和时间本身，我们要问，如果不看其结果，这些因素本身是否能够成为上帝所能接受的供奉，上帝是否认为这些足以荣耀他自身？如果我们用感觉或知觉来判定这个问题、甚至仅仅以理性来判断，它会自相矛盾或失之偏颇；要彻底回答这个问题，我们必须先回答另一个完全不同的问题：圣经究竟是一本书还是两本书，在旧约中展示的上帝形象与在新约中展示的究竟是否相同？

四、确凿无疑的事实是，在人类历史上任何时期为特定用途而设的宗教仪式，完全可能由同一个宗教权威废除；另一方面，从古到今任何宗教仪式所定义和描述的上帝形象，都不会因为任何宗教仪式的废除而改变，或在人为理解上改变。上帝唯一而永恒，对事物的好恶也恒久不变，尽管他的好恶可能展现得时少时多，尽管获知他的好恶的方式可能根据人的不同境况由仁慈的主慷慨地予以修正。比如，为了使人理解得救之道，应当从一开始就把得救之道昭示为滴血的牺牲。但上帝在摩西时代的牺牲中得到的愉悦并不比他现在所能获得的更多；他从不接受任何作为赎罪的（事后的）牺牲，而是期冀尚未来临的牺牲：如此，我们就不会再使这个问题蒙上怀疑的阴影，当需要某种特定的牺牲时，其他一切牺牲都不如未来的这一次牺牲有价值。上帝是神灵，只能以精神和真理来崇拜，卓然超脱于日常所献的典型物质奉献或祭品中，因为上帝别无他求，只要发自心灵的崇敬。

因此，最安全可靠的原则是，举行任何宗教仪式时，如果仪式的情景可以追溯，我们可以从中得知或合理地推断上帝在何时能得到愉悦，并且在同样场景下他总能得到愉悦，那么所有的仪式或场所都可以参照这种场景；除非事后有迹象表明，由于一些特殊目的，上帝的意志认为这样的场景应予以撤除。如果能够证明这些场景的世俗功用和价值，对仪式的完整性完全没有必要，它们附加在宗教祭祀中仅仅因为其本身十分珍贵而可以愉悦上帝，这种说法将更有说服力。

五、那么，为了实现利未式祭祀⁽²⁾的完整性，或者因为它可以揭示上帝的旨意，这种祭祀就可以代替凡人献出他所有的一切吗？恰恰相反，利未式祭祀所预示的，是献给上帝免费的礼物；这一类的祭祀所付出的代价或得到祭品的难度，只能使此类祭祀成为一种不清晰的衡量，不足以表现上帝最终给予人类的恩赐。然而，高昂的代价一般是祭祀得以被接受的条件。“我决不会献给我主耶和华对我而言毫无价值的东西。”^［3］因此昂贵性必须成为人类所有献给神的祭祀可以被接受的条件；因为如果它能够愉悦上帝一次，它必然能始终愉悦上帝，除非它事后被上帝所禁止，而这一点实际上从未发生过。

那么，以利未式祭祀的典型完美，是否就是上帝的羊群中最佳的献祭？纯洁无瑕的祭祀无疑使得它更具有基督教式的表现力；但也因为它如此有表现力，它就的确符合上帝的要求么？并不见得。上帝如此要求，地上的某位总督也可能如此要求，作为恭敬的证明。“现在献给你的领主吧。”^［4］廉价的献祭遭到拒绝，并非因为它与基督的形象不符，也不因为它没有履行祭祀的目的，而是因为它吝啬小气，不愿将自己最好的财物奉献给恩赐众生的主；也因为对世人来说这是对上帝的大不敬。这样一来我们就可以得出确凿无疑的结论：无论我们认为什么样的供奉适合献给神，它们最好是同类物品中最优质上乘者，过去现在皆然（我并不下论断具体应是什么）。

六、但是更进一步，是否有必要动用大规模的马赛克，圣堂和神殿是否应当华美藻饰？为了让圣堂行使其功用，是否就应当张帘挂彩姹紫嫣红？是否有必要用黄铜扣环、白银镶接？雪松为体，金箔覆层？至少有一件事是明显的：这样做有深切可怕的危险；危险在于，他们如此供奉上帝，以至于将上帝与埃及奴隶头脑中所敬的神相关联——埃及人也奉献过类似的供品、进献过类似的荣耀。我们这个时代的人与崇拜偶像的天主教徒感同身受的可能性已经较小（附录一），比起以色列人同情埃及偶像崇拜者所可能带来的危险简直算不了什么；对偶像没有怀疑，就预示着危险；但他们自愿放弃信仰一个月，以堕落成为致命的证明；堕落成最奴性的偶像崇拜者；他们听从头领的旨意来敬神，而头领又接受上一级头领的指示，要求人们向神献祭。这种危险是迫在眉睫的、永久的，也是最可怕的一种：与神提出的教规相反，不仅用戒律，也用恐吓与许诺，用最急切的方式、不断重复以使人印象深刻；也用一时可怕的规条给整个时代罩上阴影，令上帝的怜悯在他的子民眼中黯然失色。神对每一个神权政治律条和每一个裁判结果以及它自身的证明，都向人们昭示着上帝对偶像崇拜的厌恶；这种厌恶写在人类前进的步伐下，在迦南人的鲜血中⁽³⁾，甚至更深刻地存在于人们自身的黑暗孤独中，当孩童晕倒在耶路撒冷的街头，当狮子在撒玛利亚的尘土中跟踪他的猎物。^［5］然而有不止一种规条用以应对这种致命的危险（对人类思维来说最简单、最自然、最有效的方式），将任何愉悦感官、营造幻想或将神意限制在某个场所的事物从对神的崇拜中撤除。上帝不要那些异教崇拜者敬献给偶像神的祭奠，却要求这样的荣誉，接受在当地的居所⁽⁴⁾。这是为什么？这华丽的圣堂是否足以向神的子民显达荣耀上帝本身？为何圣堂要使用紫色或猩红色？只因为信徒见过流向大海的埃及大河⁽⁵⁾水在天谴下呈血红色？为何使用金色灯盏和小天使，是否为了象征降到西奈山上的天火⁽⁶⁾——金碧辉煌的圣堂在那里敞开大门迎接凡间的立法者⁽⁷⁾？为何使用银扣和装饰线脚，因为人们能够从中看到红海的银色浪涛的卷涡中浮沉着马和骑手的肉体⁽⁸⁾吗？不，不是如此。^［6］只有一个原因，永恒的原因，上帝与人所立的契约伴随着对他自身永恒存在的外在昭示，以及对他的纪念，同样，人们也会以奉献他们自身和财物来接受契约，以表露对上帝的热爱和顺从。人感谢上帝并不断纪念他，也会直接用他们的真性情和持久的证言来表达，而不仅以头生牛羊作牺牲，不仅用大地的果实和收成的十分之一⁽⁹⁾，也用智慧和美的珍宝；用发明创造，用双手劳作。用木材的丰厚和石块的重量；用铁器的坚硬和黄金的光芒。

我们不应忽视这个博大而恒久不变的法则——或许应该说，该法则不可能被废止——只要人还接受神赐给大地的丰厚物产。因此人所拥有的，必须敬献给神十分之一，否则就是心无尊神：必须虔诚供奉人的技能、财富、力量、智力、时间和辛劳所成就的；如果利未式祭祀和基督教供奉之间有区别的话，那就是后者范围更广，它的意义更不寻常，因为它是感恩，而不是祭祀。上帝没有任何理由接受供奉，因为神并不会在他的神庙里显形；而如果他不可见，只能说明我们信得不够虔诚：神不会因为其他原因不接受供奉，因为其他的敬奉都更直接或更神圣；这才是应该做的，而不是其他遗留未做的。然而，对这种频繁而无力地反对祭祀之精神的意见，必须进行更具体的回答。

七、有人认为——这一点应该一再提及，因为它的确如此——更恰当而高贵的敬神方式是通过向穷人传教而得到的，因为这宣扬了上帝的名号，在此名号下实践神的美德，比在庙堂之中供奉物质献祭更接近神。的确是这样：如果有人用任何其他祭品或方法代替传教，他一定会遭殃！如果人们需要祈祷的场所并接受上帝的旨意，那么就没有时间来打磨支柱或雕琢讲坛；我们有墙和屋顶便已足够。如果人们需要在房屋中得到教诲，需要每日祭祀的面包⁽¹⁰⁾，那么我们最需要的是执事和牧师，而不是建筑师。我坚持这一点，我恳求人们如此做；但让我们审视自己，看看这是否确实是人们希望精简建筑的原因。现在的问题不在上帝的圣堂和他的子民的家之间：也不再在上帝的圣堂和他的教义之间。而在于圣堂和我们的家宅之间。难道我们没有用彩色大理石拼花铺地？我们的屋顶没有精美的壁画？我们的走廊里没有安置雕像？室内没有镀金的家具？橱柜里没有昂贵的宝石？花费在这些财物上的什一税有没有奉献给神？这些财物足以证明，或应该足以证明，人类已向引导人类的伟大神灵奉献了足够多的牺牲，余下的也足以让我们花费在豪华事物上；但还比这利己的奢华更宏大而使人引以为傲的奢侈，那就是把这些奢华之物带入宗教献祭，向神奉献此物^［7］，表明我们的愉悦和辛劳已因为纪念了上帝而得到荣耀，上帝会赐给我们力量和奖赏。如此供奉之后，我不明白人们还能如何心安理得地穷奢极侈。我不明白，同样的感觉让我们制造宏伟的拱门，铺砌精致的门槛，却为教堂开辟狭窄小门或者设置磨损的门槛；这种感觉让我们穷奢极侈营造我们自己的大厦，但却给教堂留下毛糙的墙面、简陋的格局。人类很少有如此难以抉择的时刻，人类很少有如此自相矛盾的行为。也有孤例，人的幸福感和心理活动依赖于他们的居所的奢侈程度；但这是真正的奢侈，看得见摸得着的，能使人获得收益的。在大多实例中，人们不会尝试这类行为；他们拥有的平均资源无法达到如此的奢侈；而且，他们能够获得的财富，不会给他们带来幸福，还可能被分摊。在后面的章节中读者将看到，我不提倡鄙陋的私人住宅。我会欣然介绍住宅所可能达到的辉煌、精心构筑和美；但我不会把钱花在没人注意的装饰和仪式上；天花板和门的线脚，窗帘的流苏，还有名目繁多诸如此类的装饰，这些都已经愚蠢和熟视无睹地成为定式——成为各行各业通用的做法，却不包含上帝所赐的真正喜乐，它成了最背离上帝精神的用法——这些装饰耗费生活一半的开销，但消灭了超过一半的舒适度、人性化、可敬感、新鲜度和便捷性。我对此有真实的体验：我知道生活在使用简陋地板和天花、用云母石板做炉膛的山村小屋是什么感觉；我知道它在许多方面比生活在土耳其地毯和镀金天花板之间、伴在铁格栅和抛光壁炉之旁要健康幸福许多。我并不是说建筑不能进行装饰；但我想强调的是，这些浪费在民间建筑装饰的十分之一——如果还没有完全无意义地损失在世俗的不舒适和昂贵负担上——这十分之一如果能够统筹起来，善加运用，完全可以在英格兰每一座城市建造一座大理石教堂；这样的教堂将为我们的庸常生活带来快乐和福音；它高耸的塔顶卓尔不群于诸多紫色的卑微屋顶之上，也能让我们在极目远眺时耳目一新。

八、我前文说每个城镇——但我也并不是说每个城镇真的要有大理石教堂；我并不是为了建造教堂而建造，而是为了演绎这种祭祀精神。教堂不需要任何可见的藻饰；她的力量不依赖于这些（人为的）装饰而存在；她的纯洁在一定程度上与装饰相背离。一座乡村避难所的简洁比一座城市教堂的威严更可爱；这种威严是否增加了人们虔信宗教的程度实在值得怀疑^［8］；但对教堂的建造者来说，庄严的确是神意的代表，并将永远如此。我们想要的不是教堂，而是崇敬；不是倾慕的热情，而是崇拜的行为；不是财物，而是赐福（附录二）。充分领会这一点之后，生来观念相悖的不同阶层之人会产生多少共通的慈悲之心；凭借这样的情怀建造出的作品又会多么高贵不凡。没有必要通过繁复、自我炫耀的华贵来冒犯神意。神的赐福可能以意想不到的方式降临。让那些了解质朴的斑岩的珍贵并善于使用它的人，从岩石中切出一两片；再用一个月的劳作将其刻成柱头，它的优美无法被那些满眼珠石宝玉的人所理解；他们也看不到大厦最简单的砖石才是完美实在的；对于理解此事的人，建筑将为他们留下明确而深刻的印象；对于那些无法理解此事的人，这样的建筑至少也是无害的。但不要以为这样的敬神笨拙无用。用昂贵代价换来的伯利恒井水有什么用处，以色列王不是照样用它来浇熄亚杜兰的尘埃⁽¹¹⁾？难道他用这水来解渴会更好？满怀热诚的基督教祭祀有什么用，尽管最初由虚假的声音说出，我们现在如果想要克服这种缺憾是否只能永远使用阴郁的调子？^［9］所以我们也不必问，为教堂奉献物质祭品有什么用：这至少比我们自己保留这些财物要好。对其他人也是如此——多少有这个可能；尽管我们必须始终小心翼翼而普遍地避免这种想法——认为寺庙的辉煌可以实质性添加崇拜的效果或者宗教的力量。无论我们做什么或提供什么，都不要让它干扰祭祀的纯洁或者减灭削弱信仰的热情。^［10］

九、然而，尽管我特别反对仅归罪于祭品的可接受性或实用性，而不是归罪于人们企图从献祭精神中得到实际好处，我们仍然很容易观察到，这样做有一个较小的优点将永远伴随对所有教义的正确理解。上帝的第一批供品是从以色列人那里得到的——作为忠于他的见证，但这第一批供奉却最终因为神的财富不断增加而得到回报——这一点尤其关键。时光与和平带来的富饶和长久，是上帝承诺和让人体验的奖赏，尽管最初献祭的目的不在于此。什一税存入仓库，表明福音没有足够的空间来接受。因此事情总是如此，上帝从不会忘却任何饱含爱意的劳作；无论已呈献给他的最初与最好的部分或力量是什么，他都会复制增添七倍。因此，尽管宗教可能无需艺术作为一种祭祀，但如果艺术不是首先用来奉献给上帝，它就不会繁荣——无论这种奉献是由建筑师或雇主付出；由那些精益求精、饱含热情的人，或由另一些人，他们用更坦诚、更少斤斤计较的付出来设计，比花费在自己私欲上的事物投入更多。让我们至少承认一下这个原则吧；无论这个原则在实际上可能受到怎样的冷淡或者抑制，无论其影响力多么微弱，无论其神圣性可能由背道而驰的虚荣心和私利所抵消，仅仅承认它就能使我们有福；并且，以我们历来所积累的手法和智慧，我们定可成就13世纪以来最激情澎湃的艺术高度。我认为这是一个极其自然的结果：我的确希望有更多优秀的神职人员在他们被明智而虔诚地雇佣的场所之中能得到这样的福祉，但从人性的角度，我所提到激情也是确凿的，并将自然服从祭祀精神的两大条件：其一，行事应尽善尽美；其二，在建筑上，我们应该考虑增加可见的劳动成果，如此才能为建筑增加美感。从这两个条件可以得出一些推论，如下。

十、对于第一条：这一点足以确保成功，并作为我们不断失败时瞻仰的典范。谁也无法像一个完美的建筑师那样能够持续保持工作的激情；就我所看到的当代建筑，从来没有哪一座看不出设计师或建造方的纰漏。这是现代工作的特殊性。所有古代的工作几乎都是苦力——可能来自孩子、野蛮人、乡下人的辛勤工作；但无论如何是尽了他们最大的努力。我们现在的工作却需要不断观望经济价值，时不时地暂停，敷衍了事以求符合最低要求；从来没有为了尽善尽美而用尽我们的力量。我们能不能至少这样做一次，摆脱种种诱惑吧。不要让我们自愿降低对自己的要求，然后再对自身的缺憾失望哀叹；让我们承认自己的贫乏或狭隘，但也不要否认我们具有人类的智慧。问题甚至不在于我们应该做多少，而是应该如何做；不是怎样做得更多，而是怎样做得更好。我们不要在屋顶雕上拙劣的、未完成的、钝边的玫瑰花浮雕；设计侧门时不要对中世纪雕刻进行僵硬模仿。这都是对常识的侮辱，只能使我们远离中世纪典型建筑的高贵。如果我们有那么多钱可以花在建筑装饰上，让我们回到弗拉克斯曼⁽¹²⁾（图1-2）的时代，不管他可能是谁；让他为我们雕一尊像、一道装饰带或一个柱头，或者倾我们所有让他工作，但要求他满足一个条件，那就是必须尽其所能；随后把这些成果放置在能发挥最大价值的地方，并且心满意足。（相比之下）我们的其他柱头无非是块石头，其他壁龛不过是个空槽。这也无所谓，哪怕我们所有的工作都未完成也好过劣质的成品。如果我们不希望装饰享有那么高的重要性：那就选择一个不那么复杂的风格，如果你愿意的话，就用更为质朴的材料；我们现在强调的法则只要求我们用于外露建构的必须是某一类之中的出类拔萃之物；因此，即使选择诺曼式的⁽¹³⁾粗糙斧凿，而不是弗拉克斯曼精雕的装饰带和塑像，但是要让它成为最好的斧凿作品；如果买不起大理石，那就用卡昂石⁽¹⁴⁾（图1-3），但要从最好的石床开采；如果不用石头，就用砖，但也要最好的砖；总之宁可用下一等匠作之优，也不取上一等匠作之劣；这不仅是我们现在完善所有建筑、使物善其用的方式；而且它更诚实不造作、并与符合人性的纯正法则彼此统一——这些法则的范围正是本书探讨的主题。

十一、另一个我们必须注意的条件是投入建筑物的劳动的外在价值。我以前就专门论述过这个问题^［11］；它确实是艺术最常给人带来愉悦的源泉之一，然而却有着一定的明确限制。因为，在没有价值观对错的前提下，首先劳动的价值不那么容易被表达，不像材料能外化其价值，因此常常承担被忽略的命运；而浪费实际的人工总是痛苦的，只要这人工是可见的。但的确如此，尽管珍贵的材料也可能由于一定的挥霍和疏漏，被用于很少被人看见的奢华，人的劳作却不应被随意和漫不经心地处置而不感觉到错误；正如造物主从不会白白浪费生命的能量——尽管有时候我们也不免暂时放弃珍贵之物，为了表示在祭祀的条件下它只能沦为糟粕和尘土。是正视人的热情努力，还是抛弃它，要在这两者之间进行恰当平衡还有更多的问题，并不是凭借正直或审慎就能解决。一般来说并不是劳动成果的缺乏使我们不快，而是这种缺乏导致判断力的丧失使我们不快；因此，如果人们坦诚地为劳动而劳动^［12］，如果他们充分了解在何处或以何种方式显露其劳动成果，我们就不会有多么不快。另一方面，如果劳动为了表达某一原则或避免欺骗而有所失落，我们也会感到高兴。这个原则其实属于我们现在探讨的主题的另一个部分，但也请允许我在此加以说明，即，无论何时，一座建筑物的建造，它的某些部分被隐藏在眼睛无法看到之处，该处是其他部分连续装饰部件的延续，装饰不应在隐蔽部位打断；有明显的证据，但也不应该被欺骗性地撤销：比如，教堂三角楣上的雕像背后的装饰，可能从来没人看得到，但也不应该不续完这段装饰。因此在黑暗或隐蔽处的装饰，最好是宁可完成；在凸砖线条上，或者其他连续部位；它们有时可能不免停顿，那是在这些装饰进入明显不可穿越的凹进处——在这样的地方就让它们明确地终止吧，终止于一个明显的终端装饰节点，决不要假装它们会出现在它们不应出现的地方。位于鲁昂大教堂⁽¹⁵⁾（图1-4）耳堂侧面的钟楼拱门上由玫瑰花形装饰拱肩，在三个可见的面上有；而在面向屋顶的一侧没有。这样做的正当性，是一个非常值得讨论的问题。

十二、然而我们必须记住，可见性不仅取决于方位而且取决于距离；在眼睛无法观察到的部位精雕细琢，这绝不是令人痛苦或不明智地白白耗费辛勤劳动。再一次，我们必须实行真实这一原则：我们不应在人眼看得见的地方布置几乎覆盖整个建筑的细密装饰（或至少不在每个部位都布置装饰），而在看不见的地方又将装饰粗暴地抹去。这是欺骗不实。^［13］首先考虑什么样的装饰在远处能看见，什么又在近处能看见，然后再分别布置，眼睛能观察到的近处保持装饰实质上的精致，把简略粗糙的部件甩到顶部；有某些部件如果既近在眼前又适合远观，必须注意将其处理得既醒目又简洁，这样近在眼前可以欣赏，远观也妥帖，观看者可以明确知道这是什么以及价值几何。因此方格图案，通常来说普通工匠均可驾驭，适合延展到整栋建筑物；但浅浮雕，精致的壁龛和柱头，就应该摆在靠下部的位置；这样的常识通常都能使建筑庄严挺立，尽管成果可能有些突兀或怪异。因此维罗纳圣泽诺教堂（图1-5）充满戏剧性和趣味性的浅浮雕，受到正立面平行四边形的限制，爬升至门廊柱头的高度。在这之上，我们看到了一条简洁却精巧的小拱廊。再往上，只有空白的墙面和方形的柱。整体效果比起整个外立面被糟糕的雕刻覆盖要庄严优雅十倍。当我们没有太多经费时，这可以作为宁少不多的典范。同样，鲁昂大教堂十字耳堂的侧门被精细的浮雕所覆盖（图1-6）（对此我应该详细阐述）^［14］，位于一个半人高处；再往上是更容易看见的常规雕像和神龛。同样在佛罗伦萨大教堂的乔托钟楼，环形浅浮雕置于最底层；再往上是雕像；再往上是马赛克图案以及螺旋柱，饰面精美，如同意大利那个时代所有的艺术作品一样，但与浅浮雕相比，在佛罗伦萨人眼中依然不过是简单粗糙。（图1-7）同样法国哥特教堂最精致的神龛和线条通常也都位于大门和底部窗洞，在视线范围以内；尽管此类建筑主要依靠细节的丰富性来成就其风格，偶尔上部也会突然出现满布的雕饰和不受控制的雕花，比如鲁昂大教堂西立面三角楣，在后退的玫瑰花窗处，有一些最精美的花饰线条，从下面完全看不到，仅为深深的阴影增添了丰富感，缓解了三角楣杆件的突出感。然而，可惜这个雕饰是糟糕的火焰哥特式，它的细部雕饰和使用毁坏了文艺复兴的特征；而在更早建成的更庄严的南门和北门，从远处看它们有着更优雅的比例，北门上部的神龛和雕像离地面一百英尺左右，像简单的大塑像；从底部看是这样的效果，不具有任何欺骗性，然而在上方也诚实地完成饰面，正如人们所期待的那样；造型美丽、表情丰富，如同那个时期所有的作品一样精美。（图1-8、1-9、1-10）

十三、然而需要记住，尽管所有精美的古代建筑物的装饰——据我所知没有例外——都是在底部更精细，它们的上部通常采用效果明显的体量。对于塔楼来说这一原则十分自然正确，基础的稳固和上部结构的分割和雕镂一样重要；后期哥特更轻盈的构筑和更丰富雕镂的冠顶也是如此。我们已经提及的佛罗伦萨乔托钟楼是结合了两种原则的精美典范：浅浮雕装饰较大的基础，上部镂空的花窗用细巧的繁复吸引视线，丰富的檐口成为塔顶冠饰。此类处理的最佳典范是上部仅由体量和形体丰富营造效果，底部以精致取胜；鲁昂大教堂的“黄油塔”⁽¹⁶⁾（图1-11、1-12、1-13）也是如此，整体遍布装饰细节，越往上越细分为丰富的网格。在建筑主体上这一原则不一定正确，但这一问题不在我们目前讨论的主题内。

十四、最后，建构也可能因为选材过好或者过于精细而不能长期外露而浪费；这一点通常是晚近的，尤其是文艺复兴时代的特征，可能是所有错误中最严重的。我不知道还有什么能比帕维亚卡尔特修道院（图1-14、1-15）的象牙雕刻，以及贝加莫克莱奥尼教堂墓地的部分（图1-16）更让人痛惜的了——还有另一些同类建筑——它们外表结满了霜垢，很难让人不联想到衰败凋敝；观之有深切的悲凉。这并不是由造型引起的，也不是雕刻不精致——它们大部分极具创造力和表现力；而是因为它看上去好像只适合摆在精镶细嵌的橱柜中或者铺了天鹅绒的盒子里，好像完全不能承受风霜雨淋。这样的建构未免使我们倍感担忧和折磨；所以我们觉得粗壮的柱子和清晰的阴影（对建筑来说）就足够了。然而，即使在此类案例中，很大程度也取决于装饰最终饰面的表现。如果装饰达成了它的使命——如果装饰的阴影和光亮的确突显了整体效果，那么我们也不会感到不快，即使雕刻匠任凭其喜好选择制造远胜于仅仅是光影的东西，把它们塑造成一组造型。但是如果装饰不呼应它的作用，如果它从远处看不能展露真正装饰的力量，如果总体看来，它仅仅成了表面的一层霜垢和无意义的粗糙，我们再靠近看只能更加难受——想想这层霜垢耗费了经年的人力，包含了多少人物和典故；用斯坦霍普显微镜⁽¹⁷⁾来看还更好些。北方哥特建筑比晚近的意大利建筑的伟大之处也在于此。它达到了几乎同样的细部的极致；但是它从未失去建筑的表现力，从未败在装饰的力量上；它的每一片叶饰都栩栩如生，在远处依然呼之欲出；只要把这一点处理妥当，建筑就可以任意进行合理而有表现力的华丽装饰——没有限制。

十五、没有节制——建筑师一说起过度的装饰就会发此感慨。然而，好的装饰绝不会过度，只有糟糕的装饰才会过度。我在铜版插图上绘制了鲁昂大教堂中央主门的一个最小的神龛。这扇门我认为是现存纯粹的火焰式哥特最精致的作品；尽管我已经论述过它的上部构造——特别是后退的窗洞——是一种堕落，但我依然认为这扇门本身属于一个更简约的时期，绝对没有被任何文艺复兴思潮污染。有四串这样的神龛环绕门廊（每个包含两尊雕像），从地面到拱顶，间隔以三行更大而精细的龛；在六层主顶棚的每个外支柱的旁边。这样次一等级的神龛竟有176个，每个都如插图所示，每一个在自己的龛室中使用不同的花窗（附录四）。然而在所有这些装饰中没有一个叶尖饰或小尖塔是无用的——没有任何一道凿刻是无用的；它所有的优雅和奢华都是可见的——甚至可以触摸——即使对那些并不好奇的眼睛来说；它所有的细碎并未损害其庄严大气，而是增加了高贵不凡的拱门的神秘感。某些建筑形式华丽张扬，足以承载繁复的装饰，另一些形式则简洁有力而无需装饰；但很多人并不理解，那些高峻简约的形式，必须仰赖其局部的赏心悦目进行对比，如果整体单调则会令人沮丧，仿佛艺术在此休止了；为了使它们看来更愉悦和兴奋，我们应该在它们的美好表面饰以丰富多彩的马赛克，饰以狂野的趣味和幽深的绘画，要比充斥仲夏夜之梦的意象更厚重古雅；那些被绿叶遮蔽的拱门；那些扭曲的花窗和星形的光线形成的窗的迷宫；那些让人眼花缭乱的塔尖和带有冠顶的塔楼——这些或许是留给我们唯一的对国家民族感到敬畏的见证。建造者们曾经追求的其他东西都已消逝了——他们所有鲜活的趣味、目标以及雄心。我们无法得知他们为了什么而劳作，也看不到他们得到了什么回报。成功、财富、权力、幸福——所有这一切都已失去，尽管曾经用许多痛苦的牺牲换来。但是在他们的生命和心血为大地添加的成果中，在那些留给我们的饱经风霜的灰色石头中，留下了一种奖赏和证明——他们将权势、荣耀以及谬误带进了坟墓，却为我们留下了崇敬之心。

注释

［1］这个区别在字面上听来僵硬而拗口，但在人的思维中却并非如此。尽管措辞僵硬，它却十分准确。它是对αρχη的附加——柏拉图将这个词用于“律条”——从而将建筑与蜂巢、鼠洞或者火车站区别开来。

［2］自私与不敬的古怪行为是由玻璃工匠提倡的，为了促进这行的贸易，于是将彩画窗变为私人占有物，而不是普适的宗教，这是我们这个时代最糟糕的行为，它傲慢无知并且虚伪。

［3］《旧约·撒母耳记下》，24：24（王对亚劳拿说，不然。我必要按着价值向你买。我不肯用白得之物作燔祭献给耶和华我的神。大卫就用五十舍客勒银子买了那禾场与牛。——译者注）。

《旧约·申命记》，16：16（你一切的男丁要在除酵节，七七节，住棚节，一年三次，在耶和华你神所选择的地方朝见他，却不可空手朝见。——译者注）。

［4］《旧约·玛拉基书》，1：8（你们将瞎眼的献为祭物，这不为恶吗？将瘸腿的，有病的献上，这不为恶吗？你献给你的省长，他岂喜悦你，岂能看你的情面吗？这是万军之耶和华说的。——译者注）。

［5］《旧约·耶利米哀歌》，2：11（我眼中流泪，以致失明，我的心肠扰乱，肝胆涂地，都因我众民遭毁灭，又因孩童和吃奶的在城内街上发昏。——译者注）。

《旧约·列王纪下》17原文相关段落如下：“亚述王从巴比伦、古他、亚瓦、哈马，和西法瓦音迁移人来，安置在撒玛利亚的城邑，代替以色列人，他们就得了撒玛利亚，住在其中。他们才住那里的时候，不敬畏耶和华，所以耶和华叫狮子进入他们中间，咬死了些人。”

［6］是的，千真万确。人们对所有暂时所见的印象第二天就会淡忘。持续的奢华对他们来说是必要而有益的：天国所要求的祭祀从来不会没用。

［7］《旧约·诗篇》76：11（你们许愿，当向耶和华你们的神还愿。在他四面的人，都当拿贡物献给那可畏的王。——译者注）。

［8］是的，可能不仅是可疑，应该是愤怒地或者悲哀地拒绝这种威严：但绝不应当由卑微和多虑的人来行使。这一主题起初是由我在牛津的第二次任职演说里提出的，不带有任何长老会成员式的偏见，而必须站在纯粹理性的角度。

［9］出自《新约·约翰福音》，12：5（《约翰福音》，12：1—7：逾越节前六日，耶稣来到伯大尼，就是他叫拉撒路从死里复活之处。有人在那里给耶稣预备筵席。马大伺候，拉撒路也在那同耶稣坐席的人中。马利亚就拿着一斤极贵的真哪哒香膏抹耶稣的脚，又用自己的头发去擦，屋里就满了膏的香气。有一个门徒，就是那将要卖耶稣的加略人犹大，说：“这香膏为什么不卖三十两银子周济穷人呢？”他说这话，并不是挂念穷人，乃因他是个贼，又带着钱囊，常取其中所存的。耶稣说：“由她吧，她是为我安葬之日存留的。因为常有穷人和你们同在。只是你们不常有我。”——译者注）。

［10］此处删去13行对罗马天主教的野蛮攻击——为了保持本章行文的优雅并保持其纯粹的真实性。［原文为“那是罗马天主教的谬误，完全背离基督教真正的奉献精神。天主教堂的处理过度铺装奢华；完全是表面功夫；他们教堂繁复装饰的危险和邪恶之处，不在于其本身，不在于它所展示的底层民众无法获得的财富和艺术，而在于它恶俗的闪光，虚伪的镀金，粉饰的色彩，褪色的长袍刺绣，簇拥的人造宝石；所有这些常常争相呈现，掩盖了建筑真正优秀之处。这样的天主教堂丝毫未呈现对主的感恩之情，也无法赢得赞赏或救赎。”——译者注］

［11］《现代画家》，卷一，第一部，第三章。

［12］此处表达不清晰。我的意思是，如果他们的工作展示了对自己工作成果的尊重，并且享受工作的乐趣——而不是创造不可能的成果，或以量大而质劣的成果给旁人以深刻印象，仿佛坦言他们无法创造优秀成果似的。下一句的“失落”可能用“牺牲”代替更准确。

［13］本书过分着重于美学处理的真实性而对材料施工的真实性着力不够。任性的孩童绝对无法建造一座美丽的建筑，比起细腻的感性，只有常识——美德的根源——对一个有力的人的设计更有意义。为了诚实地履行一份建筑合同，对工匠更高层次的感受应该比他的雕塑方法有更多考察。但是本注释以后的本章结尾各节都十分完美，无法表达得更透彻了。

［14］为了方便起见，在本书中当我提到某个地名时，我指的是其城镇中心的教堂。

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(1)　水上建筑通常在水下有结构支撑或采用悬挑方式伸出水面，实际上不存在漂浮在水面上的建筑。——译者注

(2)　利未人是雅各与利亚的第三子利未的后人，负责以色列人的祭祀工作。——译者注

(3)　出自《旧约·申命记》，上帝吩咐以色列人对迦南七族赶尽杀绝，连孩童和婴孩也不能放过。——译者注

(4)　指教堂。——译者注

(5)　指尼罗河。——译者注

(6)　出自《旧约·出埃及记》，19:16—20:到了第三天早晨，在山上有雷轰、闪电和密云，并且角声甚大，营中的百姓尽都发颤。摩西率领百姓出营迎接神，都站在山下。西奈全山冒烟，因为耶和华在火中降于山上，山的烟气上腾，如烧窑一般，遍山大大地震动。角声渐渐地高而又高，摩西就说话，神有声音答应他。耶和华降临在西奈山顶上，耶和华召摩西上山顶，摩西就上去。——译者注

(7)　指神职人员。——译者注

(8)　指摩西带领以色列人走出埃及的情景。——译者注

(9)　指什一税。——译者注

(10)　基督教礼拜式中以面包代替圣体。——译者注

(11)　出自《旧约·撒母耳记下》，23：13—17：收割的时候，有三十个勇士中的三个人下到亚杜兰洞见大卫。非利士的军兵在利乏音谷安营。那时大卫在山寨，非利士人的防营在伯利恒。大卫渴想，说，“甚愿有人将伯利恒城门旁井里的水打来给我喝。”这三个勇士就闯过非利士人的营盘，从伯利恒城门旁的井里打水，拿来奉给大卫。他却不肯喝，将水奠在耶和华面前，说，耶和华啊，这三个人冒死去打水。这水好像他们的血一般，我断不敢喝。如此，大卫不肯喝。这是三个勇士所作的事。——译者注

(12)　John Flaxman（1755—1826），英国雕塑家及画家、绘图家，英国及欧洲新古典主义的领袖人物。——译者注

(13)　Norman Architecture，通常概括为诺曼人占领期间，在11至12世纪发展起来的罗马建筑式样，特征为常见的罗马圆拱及庞大粗犷的体量。诺曼式建筑随后即演变成为哥特建筑。——译者注

(14)　卡昂地区特产一种卡昂石灰岩（Pierre de Caen）。早在高卢—罗马时期就已经被发现和使用。最早的卡昂城便是采用卡昂石灰岩建成的。直到今天，诺曼底地区以及相邻的布列塔尼地区依然保留有不少采用卡昂石灰岩建成的教堂、修道院、市政厅等建筑。——译者注

(15)　又称鲁昂圣母大教堂（Cathédrale primatiale Notre-Dame de I'Assomption de Rouen），始建于1110年，由当地主教罗伯特二世主持修建。为诺曼底地区哥特教堂杰作，正立面有两座风格不同的塔楼。侧面的圣母礼拜堂藏有13及14世纪精美的墓葬艺术品。19世纪著名印象派画家莫奈曾以鲁昂大教堂为描绘对象，创作了二十多幅作品。——译者注

(16)　Tour de Beurre，富丽高峻的黄油塔是鲁昂大教堂三座巍峨的塔楼之一，为法国火焰式哥特最华美的作品，借助封斋期征收的黄油消费税得以建成，故俗称“黄油塔”。位于教堂西立面的南侧，每一面都有无数小尖塔、山墙和雕塑，顶部有美丽的镂空雕刻的冠顶。——译者注

(17)　斯坦霍普显微镜是一种单片式显微镜，由查尔斯·斯坦霍普伯爵三世发明。——译者注