第二节
歌舞戏及其他早期戏剧形式

一、歌舞戏

歌舞戏，是从百戏中分离出来的一项伎艺，形式为歌舞而侧重于叙事，近似于后世之戏曲而篇幅短小，介于歌舞与戏之间，且具备一定的故事情节，故《旧唐书·音乐志二》称之为“歌舞戏”，可谓有得之见。其谓：“歌舞戏有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、《窟垒子》等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。……其余杂戏，变态多端，皆不足称。”^[1]

其实，除《窟垒子》应隶属于另类戏剧样式，可姑且不计之外，唐代歌舞戏还远不止此，现缕述如下：

1．代面

《旧唐书·音乐志二》谓：“《代面》出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”^[2]歌舞《秦王破阵曲》，舞者百二十人，披甲持戟，“发挥蹈厉，声韵慷慨”，当受《代面》启发，并在此基础上演化而来，足见该伎艺对后世之影响。古人何以对兰陵王之事乐于搬演？这恐于高长恭传奇性经历有关。据《北齐书·兰陵武王孝瓘传》记载，“突厥入晋阳，长恭尽力击之。芒山之败，长恭为中军，率五百骑再入周军，遂至金墉之下。被围甚急，城上人弗识长恭，免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》是也”，且“貌柔心壮，音容兼美，为将躬勤细事，每得甘美，虽一瓜数果，必与将士共之”。然而，却因功高见忌，为后主鸩死。^[3]《北史》所叙，与此大致同。杜佑《通典》卷一四六《乐六·四方乐》、马端临《文献通考》卷一四七、《乐考二十·散乐百戏》所载，皆同此。以此遭际，极易唤起世人的同情，加上英雄崇拜心理之作用，故人们乐道其事。该伎艺传入日本后，成了当地“广为熟知的曲目”。表演时，舞者“着赤色裆装束，戴金色切颚龙面具，持细桴而舞。是乐舞中最具代表性的曲目之一”，“虽有庄重的成分，但属于走舞，因此舞姿轻快活泼，音乐旋律优美欢快，是喜庆的曲目”^[4]。可见，在所表达的情感趋向上，已与原作有相当大的距离。

2．拨头

《旧唐书·音乐志二》谓：“《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以像之也。”^[5]然段安节《乐府杂录》“鼓架部”所载，则与此不同，谓：“昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发、素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”^[6]此处所记，较《旧唐书》等文献丰富许多，不仅对表演者的服装、扮饰、表情有着清晰描述，还对该伎艺的基本容量、大致篇幅做了交代，“山有八折，故曲八叠”，易于表现该歌舞戏主人公“父为虎所伤”之后，那种悲愤交加、急于杀虎复仇的复杂心理。说明该伎艺在流播的过程中，不断为各类艺人丰富、完善着表演内容，使之愈逼近生活的真实。“拨头”，亦写作“钵头”，如张祜有诗《容儿钵头》：“争走金车叱鞅牛，笑声唯是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。”^[7]钵头曾传入日本，表演者“戴着可怕的赤色乱发面具，手持七、八寸长的桴，是舞姿活泼的走舞，虽然相同的动作较多使人感到不足，但因为舞曲要求高超技艺而很少演出”^[8]。

3．踏谣娘

《踏摇娘》或作《踏谣娘》。《旧唐书·音乐志二》谓：“《踏摇娘》生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，常自号郞中，醉归必殴其妻。其妻美色，善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之弦管，因写其夫之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号《踏摇娘》。近代优人颇改其制度，非旧旨也。”^[9]而崔令钦《教坊记》则题作《踏谣娘》，谓：“北齐有人姓苏，鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之，丈夫着妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子’。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为‘谈容娘’，又非。”^[10]较《旧唐书》记载为详，所言甚是。据此可知，《旧唐书》所称“非旧旨也”，乃指的是后世于演出中，“调弄又加典库”，增出“典库”这一角色。然借此却得以考见该伎艺发展、嬗变之情状。对此，董每戡《说剧》^[11]考论甚详，兹不赘。唐人常非月《咏谈容娘》诗曰：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”^[12]即描述此戏表演盛况。

4．苏葩戏（苏中郎）

段安节《乐府杂录·鼓架部》谓：“苏中郎，后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号‘中郎’，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽；面正赤，盖状其醉也。”^[13]胡震亨《唐音癸签》卷一四所叙，沿《乐府杂录》文字。陈旸《乐书》卷一八七《乐图论·俗部·杂乐·苏葩戏》谓：“苏葩戏。后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号‘郎中’，每有歌场，辄自入歌舞，故为是。戏者衣绯袍，戴席帽，其面赤色，盖象醉状也。何其辱士类邪？唐鼓架部非特有苏郎中之戏，至于《代面》、《钵头》、《踏揺娘》、《羊头浑脱》、《九头师子》、《弄白马益钱》，寻橦、跳丸、吞刀、吐火、旋盘、觔斗，悉在其中矣。”^[14]马端临《文献通考》卷一四七所叙，沿《乐书》文字。明·方以智《通雅》卷三〇《乐舞》曰：“唐苏郎中戏即苏葩戏。后周士人苏葩，好酒落魄，自号郎中，衣绿袍，戴席帽，赤面，曰《苏郎中》戏，犹今之鲍老郭郎也。”^[15]刘餗《隋唐嘉话》亦曾记载苏葩事，文字时有出入，且情节又与《踏谣娘》相似，故学者对这两个故事是否同源多有争议。但从传播的角度来看，故事原型在其流播的过程中，可能会根据传播者个人的审美情趣、价值判断以及受众的接受心理，对其做不同程度的改造。同一个故事，发展到后来，形成面目似是而非的不同情节，则是很自然的事。《踏谣娘》《苏中郎》之故事同出一源当不会成为问题。不过，由于传播者（艺人）或二度传播者（记载此伎艺的文人）所选取的角度不同，所以，在故事所体现的情感取向上则出现了差异。明白了这一点，其他问题也就容易解决了。

二、参军戏

参军戏究竟起源于何时，历来说法不一。段安节《乐府杂录·俳优》谓：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军——始自后汉馆陶令石躭。躭有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军，误也。开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词云‘韶州参军’，盖由此也。”^[16]欧阳询《艺文类聚》卷八五《布帛类·绢》引《赵书》曰：“石勒参军周雅，为馆陶令，盗官绢数百匹，下狱。后每设大会，使与俳儿著介帻、绢单衣。优问曰：‘汝为何官，在我俳中？’曰：‘本馆陶令。’计二十数单衣，曰：‘政坐耳，是故入辈中。’以为大笑。”^[17]“计二十数”，一般以为乃“抖擞”之误刊，如《太平御览》卷五六九引《赵书》曰：“石勒参军周延为馆陶令，断官绢数百疋，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻、黄绢、单衣。优问：‘汝为何官，在我辈中？’曰：‘我本为馆陶令。’抖擞单衣，曰：‘政坐取是，故入汝辈中。’以为笑。”^[18]与《艺文类聚》文字略有不同，但情节基本一致，可互为参看。因各书所载年代不同，故有人曾感叹：“如此岂传闻之误邪？”^[19]亦由此引起许多学者意见分歧。但无论如何，在对参军戏“专以调谑为主”^[20]的表演风格的认识上，则大体一致。参军戏取材于时事，继承了古俳优的传统，以戏谑为事，至宋犹然。赵彦卫《云麓漫钞》卷五载：

优人杂剧，必装官人，号为“参军色”。按《西京杂记》：京兆有古生，尝学纵横，揣摩弄矢、摇丸、摴蒱之术，为都掾史四十余年。善訑谩，二千石随以谐谑，皆握其权要而得其欢心。赵广汉为京兆，下车而黜之，终于家。至今排戏皆称古掾曹。又《乐府杂录》：汉馆陶令石耽有赃犯，和帝惜其才，免罪，每宴，令衣白衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放，后为参军。〔按〕本朝景德三年，张景以交通曹人赵谏，斥为房州参军。景为《屋壁记》，曰：“近到州，知参军无员数，无职守，悉以旷官败事违戾政教者为之；凡朔望飨宴，使预焉。人一见，必指曰：‘参军也。’倡优为戏，亦假为之，以资玩戏。”今人多装状元、进士，失之远矣。^[21]

可见参军戏对现实生活的影响及其演化之迹。

在研究者看来，“参军戏源出于汉时，盛行于唐宋”^[22]，几乎没有太多的分歧。所依据的文献，也不外是《乐府杂录》《艺文类聚》《太平御览》等数种，且都有“优伶戏弄辱之”，即所谓“甲侮辱乙”之类情节，至于怎样“戏弄”，较早文献却很少涉及。直至陶宗仪《南村辍耕录》（卷二五），在论及金院本表演时，始谓：“院本则五人：一曰副净，古谓之参军。一曰副末，古谓之苍鹘。鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。”^[23]朱权《太和正音谱》亦有相类表述，谓苍鹘“可以扑靓者”“如鹘可以击狐”。^[24]至于唐代参军戏的表演，有否苍鹘打参军，则难以窥知，以致学者众说纷纭，莫衷一是。王国维、周贻白、冯沅君、徐筱汀、杨宪益、林庚等先生，皆认为唐代参军戏当有苍鹘打参军之类表演^[25]，殆并非仅依据《辍耕录》而臆测，是有一定的事实依据的。王国维《古剧脚色考》，曾引洪迈《夷坚志》、岳珂《桯史》、周密《齐东野语》诸书，以“伶遽以朴击其首”“胥击其首”“以杖鞭之”等载述，证明“末可打副净”乃伶人场上常有之举。^[26]

任半塘对“参军戏”的考证，资料搜寻颇为丰富，提出了许多足以发人深思的卓见，如“以能被歌舞与否”^[27]断定是否真戏剧，未免“太过”绝对，“殊为不可”^[28]，对我们正确认识早期戏曲的原始形态，具有积极的引领作用。然而，对于唐代参军戏中有否苍鹘打参军之事，任半塘是持否定态度的，认为“除非努力先发现一条的证，证明唐戏中苍鹘确打参军”^[29]，此论方可成立。

在论述这一问题时，任半塘曾引用唐代沈亚之《河中府参军厅记》一文，曰：

国初设官无高卑，皆以职受任；不职而居任者，独参军焉。观其意，盖欲以清人贤胄之子弟将命，试任使，以雅地出之耳。不然，何优然旷养之如此！其差高下，则以五府六雄为之次第。蒲河中界三京，左雍三百里。且以天子在雍，故其地益雄！调吏者必以其人授焉。噫！今之众官多失职，不失其本者亦独参军焉。长庆二年，余客蒲河中城，某参军，某族，世皆清胄，又与始命之意不失矣。乃相与请余记职官之本于其署。^[30]

此处断句，与鲁迅辑《沈下贤文集》卷五所收有不同，不妨移录于此，曰：

国初设官，无高卑皆以职受任，不职而居任者，独参军焉。观其意，盖欲以清人贤胄之子弟，将命试任，使以雅地出之耳。不然，何优然旷养之如此。其差高下，则以五府六雄为之次第。蒲河中界三京，左雍三百里，且以天子在雍，故其地益雄。调吏者，必以其人授焉。噫！今之众官多失职，不失其本者，亦独参军焉。长庆二年，余客蒲河中府，参军某族，世皆清胄，又与始命之意不失矣。乃相与谓余记职官之本于其署。^[31]

两相对照，不难发现，后者之断句，似更合乎事理。唐初设官，是“以职受任”，独参军“优然旷养”“不职而居任”，是明言参军“职”与“任”游离，无多少事可做。

依此文献，任半塘看来，参军既多“名族子弟”，且此岗位在于“培养其行政才能”“何其荣也”“何其尊也”，不可能于戏场上被作为“罪人”而受责罚。^[32]而“侮参军”，或与宋代史实有关。并引胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷一六曰：“本朝张景，景德三年以交通曹人赵谏，斥为房州参军。景为《屋壁记》，略曰：‘近置州县参军，无员数，无职守，悉以旷官败事，违戾政教者为之。凡朔望飨宴，使与焉。外人一见之，必指曰：参军也！尝为某罪矣！至于倡优为戏，亦假而为之，以资玩戏，况真为者乎！宜为人之轻视，又将狎而侮之。’大略如此。余按《乐府杂录》云：‘戏弄参军，自汉馆陶令石耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，令衣白衫，命优伶戏弄辱之。经年，乃放为参军。’然则戏弄参军，自汉已然矣，不始于唐世也。又五代王建时，王宗侃责受维州司户参军，曰：‘要我头时，断去！谁能作此措大官，使俳优弄为参军耶！”^[33]说明宋时之参军常被优伶“狎而侮之”，已成为一个较为普遍的现象。

然由五代王建时王宗侃所称宁愿头断，也不愿“作此措大官，使俳优弄为参军”来看，现实官吏中参军地位的下降、处境的尴尬，当不是自宋始。任半塘所论，或与史实有些出入。据史载，参军为唐代职官中较低微的官吏。《旧唐书·职官志》载，从六品下阶，仅有亲王文学主簿记室录事参军一职。正七品上阶，有京兆河南太原府司录参军事、大都督大都护府录事参军事。亲王府诸曹参军、仓曹、户曹、兵曹参军事，从五品下。小注曰：“已上文职事官。武德，令亲王府功曹，仓曹、户曹、兵曹参军事，从五品下。骑曹、铠曹、田曹、士曹、水曹参军事等，七品下也。”^[34]其他如从七品上阶，有大都督府上州录事参军、中都督府上都护府诸曹参军；从七品下阶，有下都督府诸曹参军、上州诸参军。其他参军，则在八品、九品之列。黄本骥《历代职官表》“历代职官简释”曾这样解释“参军”一职，曰：唐之职官沿南北朝之例，刺史之属官往往以参军事为名，简称参军。“州之组织，除长史、别驾、司马等为刺史之佐官外，以录事参军事为僚属之长，总揽内部一切事务。其下有录事一人。此外，分曹办事之人则有司功参军事、司仓参军事、司户参军事、司田参军事、司兵参军事、司法参军事、司士参军事，其下又有不分曹之参军事人数不等。如系下州则参军事不全备。参军事之品级自从七品至从九品不等。”^[35]足见此官职位之卑微，有些甚或类似于闲职，与沈亚之所谓“不职而居任”恰相吻合。沈氏客居河中府，“参军某族”请其为厅作记，既受人之托，下笔自然难以避免溢美之词，“清人贤胄之子弟”“优然旷养”云云，恰透露出个中消息。“众官多失职”，而参军“优然旷养”却“不失其本”，岂不明言其无所事事，养身保禄？其“本”何在？

以参军地位低微，此不妨略举数例：

广州录事参军柳庆独居一室，器用食物并致卧内。奴有私取盐一撮者，庆鞭之见血。（《朝野佥载》卷一）^[36]

怀州录事参军路敬潜遭綦连辉事，于新开推鞫，免死配流。后诉雪，授睦州遂安县令。前邑宰皆卒于官，潜欲不赴。其妻曰：“君若合死，新开之难早已无身，今得县令，岂非命乎？”遂至州，去县水路数百里上，寝堂两间有三殡坑，皆埋旧县令，潜命坊夫填之。有枭鸣于屏风，又鸣于承尘上，并不以为事。每与妻对食，有鼠数十头，或黄或白，或青或黑，以杖驱之，则抱杖而叫。（《朝野佥载》卷一）^[37]

洛阳县令宋之逊性好唱歌，出为连州参军。刺史陈希古者，庸人也，令之逊教婢歌。每日端笏立于庭中，呦呦而唱，其婢隔窗从而和之，闻者无不大笑。（《朝野佥载》卷一）^[38]

岐王府参军石惠恭与监察御史李全交诗曰：“御史非长任，参军不久居。待君迁转后，此职还到余。”因竞放牒往来，全交为之判十余纸以报，乃假手于拾遗张九龄。（《朝野佥载》卷二）^[39]

杭州参军独孤守忠领租船赴都，夜半急追集船人，更无他语，乃曰：“逆风必不得张帆。”众大哂焉。（《朝野佥载》卷二）^[40]

冀州参军麹崇裕送司功入京诗云：“崇裕有幸会，得遇明流行。司士向京去，旷野哭声哀。”司功曰：“大才士。先生其谁？”曰：“吴儿博士教此声韵。”司功曰：“师明弟子哲。”（《朝野佥载》卷二）^[41]

陆兖公为同州刺史，有家僮遇参军不下马。参军怒，欲贾其事，鞭背见血。入白兖公，曰：“卑吏犯公，请去官。”公从容谓曰：“奴见官人不下马，打也得，不打也得。官人打了，去也得，不去也得。”参军不测而退。（《唐国史补》）^[42]

如上所引文中之参军，或苛酷悭吝，心地狭隘；或穷困潦倒，无以生计；或被视同倡优，日习以歌；或利禄熏心，迫不及待；或无事张皇，寡于识见；或假冒斯文，惹人笑谈。伶人李仙鹤因以演参军戏见长，故被唐明皇授以韶州同正参军职。^[43]伶人亦可出任参军。其待遇、地位，可想而知。

其实，当时确有“优然旷养”之清闲官职，乃员外郎，而不仅仅是参军。据刘肃《大唐新语》（卷一三）记载：

晋宋以还，尚书始置员外郎分判曹事。国朝弥重其迁。旧例：郎中不历员外郎拜者，谓之“土山头果毅”。言其不历清资，便拜高品，有似长征兵士，便得边远果毅也。景龙中，赵谦光自彭州司马入为大理正，迁户部郎中。贺遂涉时为员外，戏咏之曰：“员外由来美，郎中望不优。谁言粉署里，翻作土山头。”谦光酬之曰：“锦帐随情设，金炉任意薰。唯愁员外署，不应列星文。”^[44]

参军地位既低，事权又小，一旦事务处理不当，便会为上司所挞伐。

邵博《邵氏闻见后录》（卷一八）记载曰：

杜子美《赠高适诗》云：“脱身簿尉中，始与捶楚辞。”退之《赠张功曹》诗云：“判司卑官不堪说，未免捶楚尘埃间。”杜牧之《寄侄阿宜诗》云：“一语不中治，鞭捶身满疮。”盖唐参军、簿尉，有罪加挞罚，如今之胥吏也。高子勉亲见山谷云尔。予初疑其不然，因读《唐史》，代宗命刘晏考所部官善恶，刺史有罪者，五品以上劾治，六品以下杖讫奏，参军簿尉不足道也。^[45]

笔者曾查阅《新唐书》卷一四九《刘晏传》，中云：“尝言：‘士有爵禄，则名重于利；吏无荣进，则利重于名。’故检劾出纳，一委士人，吏惟奉行文书而已。所任者，虽数千里外，奉教令如目前，频伸谐戏不敢隐。惟晏能行之，它人不能也。代宗尝命考所部官吏善恶，刺史有罪者，五品以上辄系劾，六品以下杖然后奏。”^[46]与邵氏所言相符。参军恰在“六品以下”，打参军盖为当时常有之事，正所谓“戏弄内之假吏，必多为现实之反应；现实之参军如此，戏内之参军又可知矣”^[47]。

一项伎艺或文学作品的产生，不是静止的，也不是偶然的，而是在不断吸纳新的时代内容的动态过程中逐渐完善自身的。因此，我们考察一部作品、一件艺术品，“必须把作品与作品的关系放进作品和人的相互作用之中，把作品自身中含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中来看。换言之，只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史”^[48]。后世的艺术形式，不是对既有事物的简单模仿，而是灌注进新的思想情趣的“能够形成和改变感觉的媒介”^[49]。

就一般常理而言，在封建时代，普通百姓接受挞伐，当为司空见惯。而官吏哪怕是下级小吏挨打，则是难以一睹之事。官吏既受责罚，在百姓看来，肯定与贪赃枉法有关，自然会引起他们由衷的快感和极大兴趣。如此一来，伶人受表演伎艺传统的影响，迎合这一社会心理，便水到渠成地将参军的挨打与场上所表演的甲戏侮乙巧妙地连接在一起，以至出现“苍鹘打参军”或互打这一情节，是符合事理的。何况“苍鹘”与“参军”这两个脚色，在唐时频频出现？开元中李仙鹤善弄参军，为唐明皇特授韶州同正参军，陆羽以韶州参军称之。五代时，徐氏专权，吴幼主杨隆演懦弱，为知训所凌辱。饮酒楼上时，徐知训为参军，隆演“鹑衣髽髻为苍鹘”^[50]。既言徐知训对杨隆演“凌侮之”，此处之表演，很可能是“参军”打“苍鹘”。李商隐《骄儿诗》曰：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”路德延《小儿诗》亦云：“头依苍鹘裹，袖学柘枝揎。”连稚年幼儿都模仿参军戏演出之动作、装束，足见对人们生活影响之深。以此之故，以“李天下”为艺名的后唐庄宗李存勗，为“诸优朴扶掴搭”，才不致动怒。孙光宪《北梦琐言》载其事曰：“先是，庄宗自为俳优，名曰李天下，杂于涂粉优杂之间，时为诸优朴扶掴搭。”^[51]欧阳修《新五代史·伶官传序》，载其事更详，谓：

庄宗既好俳优，又知音，能度曲，至今汾、晋之俗，往往能歌其声，谓之“御制”者皆是也。其小字亚子，当时人或谓之亚次。又别为优名以自目，曰李天下。自其为王，至于为天子，常身与俳优杂戏于庭。……庄宗尝与群优戏于庭，四顾而呼曰：“李天下，李天下何在？”新磨遽前以手批其颊。庄宗失色，左右皆恐，群伶亦大惊骇，共持新磨诘曰：“汝奈何批天子颊？”新磨对曰：“李天下者，一人而已，复谁呼邪！”于是左右皆笑。庄宗大喜，赐与新磨甚厚。^[52]

《北梦琐言》所谓“朴扶”，当为“扑复”之假借，乃打人之方法。龙潜庵《宋元语言词典》释曰：“扑复，扑击。《水浒传》三十回：‘两个公人悄悄地商议道：“不见那两个来？”武松听了，自暗暗地寻思，冷笑道：“没你娘鸟兴！那厮倒来扑复老爷！”’”^[53]“掴搭”，亦即掴打，打巴掌。元杂剧《货郎担》第二折：“我不见了烟花泼贱猛抬头，错掴打了别人怎罢休。”^[54]扇耳光之意。与《新五代史·伶官传序》所称“以手批其颊”记载相吻合。李存勗贵为九五之尊，为一身份低下的伶人扇了嘴巴，不仅没有加罪，反而一笑了之，且厚赏批其颊者。这在中国古代历史上恐怕是绝无仅有之事了。其间，除了伶人敬新磨的能言善辩，为保护自己寻找了一个再恰当不过的理由，使凝固的空气顿时活跃之外，恐怕还与苍鹘打参军天经地义这一戏曲搬演的艺术传统有关。否则，李存勗再宠信宦官，也不致以牺牲个人尊严（当众丢丑）为代价。若非沿戏场旧例，作为比较理智的优伶敬新磨，又怎能一时头脑发热，敢掌皇帝的嘴巴？

另外，相类之事，还见于佛典。释道原《景德传灯录》载：

又问云：弟子家中有一片石，或时坐，或时卧。如今拟镌作佛还得否？

师云：得。

大夫云：莫不得否？

师云：不得，不得！（云岩云：坐即佛，不坐即非佛。洞山云：不坐即佛，坐即非佛。）

赵州问：道非物外，物外非道。如何是物外道？

师便打。赵州捉住棒云：已后莫错打人去？

师云：龙蛇易辨，纳子难谩。^[55]

师徒间初次相接，传授禅理，对所问往往不做正面回答，却持棒便打，以启悟对方。这种方法，在禅宗的临济、云门、法眼诸门派中时见。《景德传灯录》又谓：

师上堂曰：今夜不得问话，问话者三十拄杖。

时有僧出，方礼拜，师乃打之。

僧曰：某甲话也未问，和尚因什么打某甲？

师曰：汝是什么处人？

曰：新罗人。

师曰：汝上船时，便好与三十拄杖。^[56]

另，《古尊宿语录》卷五：

师初在黄檗会下，行业纯一。首座乃叹曰：“虽是后生，与众有异。”遂问：“上座在此多少时？”师云：“三年。”首座云：“曾参问也无？”师云：“不曾参问，不知问个什么？”首座云：“汝何不去问堂头和尚如何是佛法的大意？”师便去。问声未绝，黄檗便打。师下来，首座云：“问话作么生？”师云：“某甲问声未绝，和尚便打。某甲不会。”首座云：“但更去问。”师又去问，黄檗又打。如是三度发问，三度被打。师来白首座云：“幸蒙慈悲，令某甲问讯和尚，三度发问，三度被打。自恨障缘，不领深旨。今且辞去。”首座云：“汝若去时，须辞和尚去。”^[57]

师打初受教之弟子，弟子或抓住棒高叫“莫错打人”，或“方礼拜，师乃打之”，或“三度发问，三度被打”。打者毫无道理，被打者莫名所以，这本身就带有滑稽意味。据称，这种训徒方法，始于唐代的德山宣鉴与黄檗希运。释希运，闽人，幼出家于福州黄檗山万福寺，后谒百丈怀海禅师，往洪州高安县，因名其山寺曰黄檗。会昌中，裴休迎居钟陵龙兴寺，大中二年迎居宛陵开元寺，以大中中卒于住所。敕谥断际禅师。有《黄檗传心法要》《黄檗禅师宛陵录》，为临济宗的开创者。^[58]知此法行于晚唐。本来，师父传道、授业，弟子洗耳恭听，人们早已习以为常，而在佛门中，师未曾传道，却“打”字先行。受教者一头雾水，旁观者传为笑谈，转相摹仿，并施之于日常生活，打逗、撩拨，则是可能之事。师父动辄以棒加诸弟子之头的做法，与参军戏之苍鹘打参军极为相似，是俗乐之表演，效仿了佛门弟子之所为，还是佛门弟子模仿了参军戏的表演，皆值得进一步探究。

又据《佛果园悟禅师碧岩录》（卷二）记载：

大中天子者，《续咸通传》中载，唐宪宗有二子：一曰穆宗，一曰宣宗。宣宗乃大中也。年十三，少而敏黠，常爱跏趺坐。穆宗在位时，因早朝罢，大中乃戏登龙床，作揖群臣势。大臣见而谓之心风，乃奏穆宗。穆宗见而抚叹曰：“我弟乃吾宗英胄也。”穆宗于长庆四年晏驾，有三子：曰敬宗、文宗、武宗。敬宗继父位，二年内臣谋易之。文宗继位，一十四年。武宗继位，常唤大中作痴奴，一日武宗恨大中昔日戏登父位，遂打杀致后苑中，以不洁灌而复苏。遂潜遁在香严闲和尚会下。后剃度为沙弥，未受具戒。后与志闲游方到庐山，因志闲题瀑布诗云：穿运透石不辞劳，地远方知出处高。闲吟此两句，伫思久之，欲钓他语脉看如何。大中续云：溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。闲方知不是寻常人，乃默而识之。后到监官会中，请大中作书记，黄檗在彼作首座。檗一日礼佛次，大中见而问曰：不着佛求，不着法求，不着众求，礼拜当何所求？檗云：不着佛求，不着法求，不着众求，常礼如是。大中云：用礼何为？檗便掌。大中云：太粗生。檗云：这里什么所在，说粗说细。檗又掌。大中后继国位，赐黄檗为粗行沙门。^[59]

此处所述，与史籍所载多相合。大中，乃唐宣宗李忱年号。忱，初名怡。《资治通鉴》载：“宪宗纳李锜妾郑氏，生光王怡。怡幼时，宫中皆以为不慧，太和以后，益自韬匿，群居游处，未尝发言。文宗幸十六宅宴集，好诱其言以为戏笑，号曰光叔。上性豪迈，尤所不礼。及上疾笃，旬日不能言。诸宦官密于禁中定策，辛酉，下诏称：‘皇子冲幼，须选贤德，光王怡可立为皇太叔，更名忱，应军国政事令权句当。’”^[60]然《佛果园悟禅师碧岩录》称“宪宗有二子”，不确。穆宗即位后，各分封其弟为王，凡九人。武宗将李忱“打杀致后苑中”，亦不见史书记载。然宣宗宠信佛教，乃是实有之事，故史称“度僧不精，则戒法堕坏；造寺无节，则损费过多”^[61]。可知，佛典所载，不为无据。黄檗对“剃度为沙弥”的李怡“掌”“又掌”，若所载属实，那么，敬新磨因李存勗呼李天下何在而掌其嘴巴，便不足为奇了。

从另一层面来看，五代时所搬演的伎艺，未尝不是对唐代伎艺表演传统的承接。李存勗祖上虽出自西突厥，后自名为沙陀部，以朱邪为姓，后又改姓李。由其姓氏的改动，可看出汉文化与少数民族文化融合的轨迹。唐昭宗龙纪元年（889），年方五岁的李存勗，从其父李克用校猎于三垂岗（在今山西长治市）。在明皇原庙前，观赏伶人奏《百年歌》。“歌者陈其衰老之状，声调凄苦”，触动其父心事，持杯捋须指着李存勗说：“老夫壮心未已，二十年后此子必战于此。”^[62]李克用征讨王行瑜，存勗年方十一，从行。此后，又令其入觐献捷，迎驾还宫。唐昭宗李晔（889—904年在位），“一见骇之，曰：‘此儿有奇表。’因抚其背曰：‘儿将来之国栋也。’”^[63]并赏以翡翠盘等贵重之物。史书又称其“洞晓音律，常令歌舞于前。十三习《春秋》，手自缮写，略通大义。及壮，便射骑，胆略绝人，其心豁如也”^[64]。他的宠信优伶，与其个人兴趣嗜好有关。由于他从小即受到唐王朝歌舞伎艺的熏染，其身旁伶人所演歌舞杂戏，未尝不带有内地歌舞的印痕。敬新磨的“以手批其颊”，也很难说不是平时所作杂戏的故伎重演。《新五代史·伶官传》称，此事发生后，“庄宗失色，左右皆恐，群伶亦大惊骇”^[65]，只能说明伶人日常搬演时，虽说有此动作，但未尝施之于贵为天子的李存勗颊上而已，并不能证明当时无有此类表演。到了宋代，参军戏的搬演，更时而出现参军打苍鹘之事。周密《齐东野语》（卷二〇）记载：

宣和间，徽宗与蔡攸辈在禁中自为优戏，上作参军趋出。攸戏上曰：“陛下好个神宗皇帝。”上以杖鞭之云：“你也好个司马丞相。”是知公论在人心，有不容泯者如此。^[66]

同是演参军戏，情节却来了个颠覆。这一另类的伎艺演出，虽说在某些层面体现出北宋皇权的强化，但同时也说明，此戏之演出，并不像后来京剧的程式那样，不可擅自更动，而是带有一定的随意性，不过是“假为之，以资玩戏”^[67]而已。它随着时代的变迁，演出者身份的不同，也会悄然改变着其原有的情状。

由此可推知，打参军之动作，渗透进该项伎艺之表演，大概始于中唐之后。其形成是由多种因素促成的，艺术形式的变异、转化以及发展，它“并非偶然的产物，而是一种自身有生命的发展”^[68]。而且，这一变异，往往与特定时段的文化氛围以及接受群体的欣赏情趣、审美心理有关。“‘趣味’标志着艺术的普遍接受性。”^[69]如上所云，一般百姓饱受官府的逼勒敲诈，乐于看到官吏受辱，伶人既有感同身受，也熟谙接受者这一潜在心理，为扩大伎艺表演的影响，以博得更多受众的青睐，将之移植入以嘲讽贪官为意旨的伎艺表演中，是极有可能的。趣味不是一成不变的，“而是在时间中，两种文化中，甚至在社会中，都在随时改变着的东西。它与时代精神相联系”^[70]。了解了这一点，才能更好地考察参军戏演变的原因。我们若忽略了对戏曲生成空间的全方位的考察，就难以搞清伎艺形态构成的真正原因。

由上述可知，之所以古籍所载参军戏产生的时代不同，大概与伎艺的传播有关。因为流播的渠道不同，经历代口耳相传，其基本形态可能发生变异，以致年代错乱，均在情理之中。其实，谓参军戏萌生于后汉，亦不是无此可能。汉代百戏中的有些伎艺，已具备一定的叙事功能。《东海黄公》即是典型的一例。又据《三国志·魏书》卷四“遣芳归藩于齐，以避皇位”一句下，裴松之注引《魏书》曰：“皇帝即位，纂继洪业，春秋已长，未亲万机，耽淫内宠，沉漫女色，废损讲学，弃辱儒士，日延小优郭怀、袁信等于建始、芙蓉殿前，裸袒游戏，使与保林女尚等为乱，亲将后宫瞻观。又于广望观上，使怀、信等于观下作辽东妖妇，嬉亵过度，道路行人掩目。”^[71]由此可知，郭怀、袁信所演“辽东妖妇”，当具有一定情节，且以戏谑调笑为主，所沿用的乃参军戏搬演套路。故而王国维在《宋元戏曲考》“上古至五代之戏剧”中称：“则此时倡优亦以歌舞戏谑为事，其作辽东妖妇，或演故事，盖犹汉世角抵之余风也。”^[72]

参军戏虽说登场人物不多，且情节亦甚简单，但其角色及表演风格却对后世产生很大影响。陶宗仪《辍耕录》卷二五谓：“院本则五人：一曰副净，古谓之参军。一曰副末，古谓之苍鹘。鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。”^[73]于慎行《谷城山房笔麈》亦云：“优人为优，以一人为幞头衣绿，谓之参军；以一个髽角敝衣如僮仆状，谓之苍鹘。参军之法，至宋犹然，似院本戏文装净之状，第不知其节奏耳。”则大致道出参军戏的表演特色（末可打副净）、扮饰（幞头衣绿，髽角敝衣如僮仆状）。由此可知，如果说歌舞戏是继承了前代歌舞以表演故事的艺术传统的话，那么，参军戏则是更多承袭了周秦以来俳优中的俳的那种能言善辩、调弄谐谑之风格。当然，后世搬演参军戏，并非一定扮饰石耽（或周延），只要具有一方为戏弄者、一方为被调笑者这一特性，风格以滑稽、调谑为主，即可目为参军戏。在唐代，与参军戏相类之伎艺在各种场合都时常出现，虽未必名曰“参军”，但性质却同，均属滑稽戏之流。如下图（图32、33）所示表演者之面部表情，对视之神态、手部之动作，可以窥知参军戏当时演出之情状。

如“弄孔子”：

《旧唐书·文宗纪》曾记载，大和六年（832）寒食节，文宗李昂于麟德殿宴群臣，“是日杂戏人弄孔子”。文宗斥曰：“孔子古今之师，安得侮渎”，遂驱之出。^[74]何谓“弄孔子”？或可从《唐阙史》“三教论衡”中捕捉到一些信息。中谓，唐咸通时，“俳优人李可及，滑稽谐戏，独出辈流。虽不能托讽谕，然巧智敏捷，亦不可多得。”曾于延庆节时，褒衣博带，登台表演：“偶坐者问曰：‘既言博通三教，释迦如来是何人？’对曰：‘妇人。’问者惊曰：‘何也？’曰：‘《金刚经》云，敷座而座。或非妇人，何烦“夫”坐然后“儿坐”也。’上为之启齿。又问曰：‘太上老君何人？’曰：‘亦妇人也。’问者益所不谕，乃曰：‘《道德经》云，吾有大患，为吾有身。及吾无身，吾有何患？傥非为妇人，何患于“有娠”乎？’上大悦。又问曰：‘文宣王何人也？’曰：‘妇人也。’问者曰：‘何以知之？’曰：‘《论语》云，沽之哉，沽之哉，我待价者也。向非妇人，“待嫁”奚为？’上意极欢，宠锡颇厚。”^[75]在这里，俳优李可及，利用谐音、歧义来制造噱头，以逗乐、调笑，达到很好的艺术效果。该艺人只有具有较好的文学素养，才能将儒、释、道三教经典中语句信手拈来，稍作点染，使之妙趣横生。观看表演者也必须熟悉三教经典，否则，很可能会不知所云，如堕云雾中。而且，当着皇帝之面，敢于径称孔夫子为“妇人”。李唐崇信道教，尊奉老子为始祖。在这里，太上老君亦被戏称为“妇人”。这恰说明，当时伎艺传播环境之宽松。

又如“崔铉惧内”：

崔公铉之在淮南，尝俾乐工集其家僮，教以诸戏。一日，其乐工告以成就，且请试焉。铉命阅于堂下，与妻李坐观之。僮以李氏妬忌，即以数僮衣妇人衣，曰妻曰妾，列于旁侧。一僮则执简束带，旋辟唯诺其间。张乐命酒笑语，不能无属意者，李氏未之悟也。久之，戏愈甚，悉类李氏平昔所尝为。李氏虽少悟，以其戏偶合，私谓不敢而然，故且观之。僮志在发悟，愈益戏之，李果怒骂之曰：“奴敢无礼，吾何尝如此？”僮指之，且出曰：“咄咄！赤眼而作白眼，讳乎？”铉大笑，几至绝倒。^[76]

崔铉其人，新、旧《唐书》皆有传。“武宗好蹴踘、角抵，铉切谏，帝褒纳之。”会昌时，曾拜中书侍郎同中书门下平章事，后以事出为淮南节度使。^[77]所谓崔公铉，当即此人。崔铉家僮，熟悉崔铉惧内之情状。在专业人员的指导下，一旦学会表演伎艺，竟然就地取材，随时编演，将“李氏平昔所尝为”，精心揣摩，提炼加工，恣意搬演，尽情发挥，以至崔妻李氏“果怒”，演技之逼真可以想见。

再如“刘山人省亲”：

五代后唐庄宗李存勗，曾“自为俳优，名曰李天下，杂于涂粉獶杂之间，时为诸优朴扶掴搭。”庄宗刘皇后，魏成安人，家世寒微，然“姿色绝众，声伎亦所长”“后诞皇子继岌，宠待日隆”。“刘氏方与嫡夫人争宠，皆以门族夸尚”。刘氏耻为寒家，称父死于乱兵。不料，其父却来访。她拒不相认，并“于宫门笞之”。“庄宗好俳优，宫中暇日，自负蓍囊药箧，令继岌破帽相随，似后父刘叟以医卜为业也。后方昼眠，岌造其卧内，自称刘衙推访女。后大恚，笞继岌，然为太后不礼，复以韩夫人居正”。^[78]此戏在滑稽调笑方面，类于参军戏，但与之不同的是，直接将尚在昼眠的生活中人——刘氏拉入剧中，充当了一个再恰当不过且表演更为真切的角色，将戏中内容与现实生活融为一体，虽说出于无意，却堪称创举。

此类伎艺，论者往往以“滑稽戏”称之。其实，未尝不可以视作“参军戏”的变体。虽说它在演出角色上增出不少，也没有“末可打副净”这一表演程式，但表演手段及特点与参军戏是相通的，如随时编演，不拘程式。针对现实中曾发生或正在发生的事即兴发挥，运用诙谐、生动的语言，调笑、嘲谑，寄寓讽刺，具有很强的针对性等，恰是其共同的特色。王国维《宋元戏曲考》谓：“而此二者之关纽，实在参军一戏。……所谓参军者，不必演石耽或周延，凡一切假官，皆谓之参军”^[79]，可谓不刊之论。参军戏是由“俳”之调笑向宋、金杂剧过渡的一个重要戏剧形式，尽管还是雏形，它的角色生成、人物装扮以及幽默、风趣的特色，均对后世戏曲形成有着直接影响。

三、傀儡戏

《旧唐书·音乐志二》谓：“窟垒子，亦云魁垒子，作偶人以戏，善歌舞。本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。齐后主高纬尤所好。”^[80]傀儡戏起源于何时，亦众说纷纭。或谓：“象人之戏，始于周之偃师”^[81]，主要依据是《列子·汤问》。之所以称其为“象人”，或与随葬冥器有关，“王公百官，竞为厚葬，偶人像马，雕饰如生”。而且“偶人其高各一尺，其余音声队与僮仆之属，威仪服翫，各视生之品秩。太极元年六月，右司郎中唐绍上疏曰：‘孔子曰：明器者，备物而不可用也。谓刍灵者善，谓为俑者不仁。《传》曰：俑，偶人也。有面目，机发似于生人。’”^[82]或认为出自东汉，所根据的史料，乃是《三国志·魏书·杜夔传》所载马钧“设为女乐舞象”之事。亦有谓产生于晋者，因陆翙《邺中记》，尝载木道人“绕佛行”“佛前辄揖礼拜”。然诸书所载偶人，均过于奇异，歌舞弹唱、揖让礼拜、眉目传神，几与生人无异，恐难以置信。相比较而言，仍以段安节《乐府杂录》“傀儡子”中所叙似较接近事实，谓：“自昔传云：‘起于汉祖，在平城，为冒顿所围，其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。壘中绝食。陈平访知阏氏妬忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云陈平以秘计免，盖鄙其策下尔。’后乐家翻为戏。其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为‘郭郎’，凡戏场必在俳儿之首也。”^[83]然陈平陈木偶美人以退敌之事，据学者查考《史记》《汉书》各传，均无确证。《汉书·高帝纪》“遂至平城，为匈奴所围。七日，用陈平秘计得出”句下，注引曰：

应劭曰：“陈平使画工图美女，间遣人遗阏氏，云：‘汉有美女如此，今皇帝困厄，欲献之。’阏氏畏其夺己宠，因谓单于曰：‘汉天子亦有神灵，得其土地，非能有也。’于是匈奴开其一角，得突出。郑氏曰：“以计鄙陋，故秘不传。”师古曰：“应氏之说，出桓谭《新论》，盖谭以意测之事当然耳，非记传所说也。”^[84]

应劭所云，虽未必确有其事，但情理可通，由画图而傀儡，由傀儡而傀儡戏，似有迹可寻。傀儡戏起源于汉，亦是可能之事。贾谊《新书》卷四《匈奴》，屡陈“饵降”匈奴之法，曾谓：“令妇人傅白墨黑，绣衣而侍其堂者二三十人，或薄或揜，为其胡戏以相饭。上使乐府幸假之俾乐，吹箫鼓鞀，倒挈面者更进，舞者、逾者时作。少间击鼓，舞其偶人。暮时乃为戎乐。”^[85]由此可知，“舞偶人一事，至迟在汉文帝时已成为在民间和宫廷经常有的娱乐了”^[86]。

至隋、唐，木偶之伎则较为常见。《隋书·柳传》卷五八谓：

炀帝嗣位，拜秘书监，封汉南县公。帝退朝之后，便命入阁，言宴讽读，终日而罢。帝每与嫔后对酒，时逢兴会，辄遣命之至，与同榻共席，恩若友朋。帝犹恨不能夜召，于是命匠刻木偶人，施机关，能坐起、拜伏，以像于。帝每在月下对酒，辄令宫人置之于座，与相酬酢，而为欢笑。^[87]

说明所刻木偶，颇为精致，已逼似真人。另据唐代封演《封氏闻见记》卷六《道祭》条：

大历中，太原节度辛景云葬日，诸道节度使使人修祭，范阳祭盘最为高大。刻木为尉迟鄂公突厥斗将之戏，机关动作，不异于生。祭讫，灵车欲过。使者请曰：“对数未尽。”又停车设项羽与汉高祖会鸿门之象，良久乃毕。^[88]

由使者所称“对数未尽”一语可知，对这种用于祭礼的表演形式，已为人们所熟悉。前代虽亦演傀儡，但以“滑稽调戏”为主，未见有搬演故事的记载。用木偶而表演较为完整的故事，恐自唐代始。王谠《唐语林》卷七“补遗”亦载：崔侍郎安潜，镇西川三年，“而频于使宅堂前弄傀儡子，军人百姓穿宅观看，一无禁止”^[89]。这说明，在唐代，傀儡戏的演出，已为普通百姓所接受。

由上述可知，在这一历史时段，各类伎艺，在秦汉歌舞的基础上，都得到很大发展。仅以大曲而论，郭茂倩《乐府诗集》卷二六《相和歌辞一》谓：“诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者，其歌诗也；声者，若羊吾、夷伊、那何之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和、后有送也。”^[90]则明言大曲分艳、趋、乱三大段落。这一排列、组合方式，说不定就启发了后世戏文的引子、过曲、尾声之组合格局的构成，北曲杂剧虽说没有“引子”“过曲”之说，但每折所唱同一宫调曲子的排列、组合，也大致如是。且伴奏乐器也丰富许多，“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种”^[91]。尤其值得注意的是，较多出现了具有一定故事情节的歌舞戏、参军戏、傀儡戏之表演，这表明中国戏曲史的发展，已跨入了一个新的阶段。王国维曾称：“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”^[92]而上述歌舞戏等伎艺，已大致具备了这一戏剧艺术的要求，视之为早期戏曲之雏形，当不成问题。

而后世傀儡戏，每个班社，“都固定由四名演师分别表演‘生、旦、北（净）、杂’四大行当的各种名色；另固定由四名乐师分别演奏南鼓、嗳仔、锣仔、拍、钲锣、南锣、铜钹等古乐器”^[93]。在脚色的派定、乐器的设置上，显然较古代傀儡戏表演丰富许多。但是，“凡属传统抄本（‘簿’）之中标注‘自意’的地方，演师即可暂时离开剧本的规定情景和故事进程，凭借自己的聪明才智创造台词，任其即兴发挥而不受拘束”^[94]。而且，在傀儡戏表演中占有主要份额的“傀儡嘴白”，其“表现手段主要是‘说’与‘解’，并在‘说’、‘解’之中化腐朽为神奇，把那些运用方言谐音以及其他容易引起联想或类比的语言，进行反驳性的剖析”，还可创造浑话，以“调剂观众情绪”^[95]，无疑带有浓重的由说唱伎艺演化而来的印痕，还保留有古时傀儡戏表演的某些特色。

[1] 《二十五史》第五册，第3614页。

[2] 《二十五史》第五册，第3614页。

[3] 《二十五史》第三册，第2525页。

[4] 〔日〕河竹繁俊：《日本演剧史概论》，文化艺术出版社，2002年，第34页。

[5] 《二十五史》第五册，第3614页。

[6] 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第一册，第45页。

[7] 《全唐诗》卷五一一，第1298页。

[8] 〔日〕河竹繁俊：《日本演剧史概论》，文化艺术出版社，2002年，第35—36页。

[9] 《二十五史》第五册，第3614页。

[10] 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第一册，第18页。

[11] 董每戡：《董每戡文集》上册。

[12] 《全唐诗》卷二〇三，第481页。

[13] 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第一册，第45页。

[14] 陈旸：《乐书》，《文渊阁四库全书》本。

[15] 方以智：《通雅》，同上书。

[16] 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第一册，第49页。按：胡震亨《唐音癸签》卷一四谓：“《乐府杂录》云：《参军戏》，旧说始自汉馆陶令石耽，有赃犯，和帝令遇宴衣白夹衫，命优伶戏弄辱之。经年释，为参军，误也。开元中，李仙鹤善此戏，帝授韶州同正参军，以食其禄。是以陆鸿渐撰词言韶州，盖由此矣。按：鸿渐少尝为优人，此云撰词者，谓其授官制词为人所暗讥也，用证参军始于李仙鹤耳。”沈自南《艺林汇考·称号篇卷九·巫优类》引《戏瑕》曰：“肃宗燕于宫中，女优弄假戏，有绿衣秉简为参军者。天宝末，蕃将阿布思伏法，其妻配掖庭，因隶乐工，令为参军之戏。公主谏以为不可，遂罢戏而免阿布思之妻。此唐代赵璘《因话录》所载甚详。故唐人薛能有诗：此日杨花飞似雪，女儿弦管弄参军。可证女优装束矣。乃陶宗仪撰《辍耕录》直以参军为后世副净。据云，开元中，黄幡绰、张野狐善弄参军，然则戏中孤酸，皆可名参军也，岂必副净为之哉？按：弄参军者，汉和帝免馆陶令石耽罪，每燕乐，令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，终年乃放，后为参军。戏所由始矣。”

[17] 欧阳询：《艺文类聚》第三册，第1459页。

[18] 李昉等：《太平御览》第三册，第2572页。

[19] 按：陈旸《乐书》卷一八七《乐图论·俗部·杂乐·参军戏》谓：“《乐府杂录》述弄参军之戏自后汉馆陶令石聘有赃犯始也。盖和帝惜其才，特免其罪，每遇宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃释。谓之后为参军者诫也。唐开元中，有李仙鹤善为此戏，明皇特授韶州同正参军，是以陆鸿渐撰词云‘韶州参军’，盖由此矣。武宗朝有曹叔度、刘泉水，咸通以来有范传康、上官唐卿、吕敬俭、冯季皋亦其次也。《赵书》谓石勒参军周延为馆陶令，如此，岂传闻之误邪？”马端临《文献通考》卷一四七所叙沿《乐书》文字。

[20] 王国维：《王国维戏曲论文集》，第8页。

[21] 赵彦卫：《云麓漫钞》，辽宁教育出版社，1998年，第54页。

[22] 董每戡：《说剧》，人民文学出版社，1983年，第150页。

[23] 陶宗仪：《南村辍耕录》第二册，辽宁教育出版社，1998年，第295页。

[24] 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第三册，第53页。

[25] 参看任半塘《唐戏弄》第二章《辨体》，上海古籍出版社，1984年。

[26] 王国维：《王国维戏曲论文集》，第187页。

[27] 任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年，第408页。

[28] 同上书，第407页。

[29] 同上书，第370页。

[30] 同上书，第410—411页。

[31] 鲁迅辑录：《鲁迅辑录古籍丛编》第四册，人民文学出版社，1999年，第209页。

[32] 任半塘：《唐戏弄》，第411页。

[33] 同上书，第411—412页。

[34] 《二十五史》第五册，第3694页。

[35] 黄本骥：《历代职官表》，上海古籍出版社，1980年，第123页。

[36] 张鷟：《朝野佥载》，中华书局，1979年，第14页。

[37] 同上书，第15页。

[38] 同上书，第21—22页。

[39] 同上书，第47页。

[40] 张鷟：《朝野佥载》，第48页。

[41] 同上书，第49页。

[42] 李肇：《唐国史补》，上海古籍出版社，1979年，第15页。

[43] 段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》第一册，第49页。

[44] 刘肃：《大唐新语》，中华书局，1984年，第190—191页。

[45] 邵博：《邵氏闻见后录》，中华书局，1983年，第141页。

[46] 《二十五史》第六册，第4628页。

[47] 任半塘：《唐戏弄》，第411页。

[48] 〔德〕H.R.姚斯、〔美〕R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987年，第19页。

[49] 同上。

[50] 《新五代史》卷六一《吴世家》，《二十五史》第六册，第5151页。

[51] 孙光宪：《北梦琐言》卷一八，中华书局，1960年，第139页。

[52] 《二十五史》第六册，第5113页。

[53] 龙潜庵编撰：《宋元语言词典》，上海辞书出版社，1985年，第210页。

[54] 同上书，第220页。

[55] 释道原：《景德传灯录》卷八，《四部丛刊》三编景宋本。

[56] 同上书，卷一五。

[57] 赜藏主编集：《古尊宿语录》上册，中华书局，1994年，第77—78页。

[58] 周叔迦：《释家艺文提要》，北京古籍出版社，2004年，第584页。

[59] 弘学等整理：《圆悟克勤禅师——碧岩录·心要·语录》，巴蜀书社，2006年，第38—39页。

[60] 司马光：《资治通鉴》卷二四八《唐纪六十四》，中州古籍出版社，1994年，第2311页。

[61] 同上书，卷二四九《唐纪六十五》，第2320页。

[62] 《旧五代史》卷二七《唐书三·庄宗纪第一》，《二十五史》第六册，第4890页。

[63] 同上。

[64] 同上。

[65] 《二十五史》第六册，第5113页。

[66] 周密：《齐东野语》，中华书局，1983年，第381页。

[67] 赵彦卫：《云麓漫钞》卷五，第54页。

[68] 〔德〕H.R.姚斯、〔美〕R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987年，第127页。

[69] 同上书，第331页。

[70] 同上。

[71] 《二十五史》第二册，第1083页。

[72] 王国维：《王国维戏曲论文集》，第8页。

[73] 陶宗仪：《南村辍耕录》第二册，第295页。

[74] 《二十五史》第五册，第3550页。

[75] 《太平广记》第六册，中华书局，1961年，第1958—1959页。

[76] 无名氏：《玉泉子真录》，陶宗仪《说郛》卷四六下。

[77] 《新唐书》卷一六〇《列传第八十五》，《二十五史》第六册，第4650页。

[78] 孙光宪：《北梦琐言》，第138—139页。

[79] 王国维：《王国维戏曲论文集》，第14页。

[80] 《二十五史》第五册，第3614页。

[81] 陈旸：《乐书》卷一八六《乐图论·俗部·杂乐·百戏上》。按：马端临《文献通考》卷一四七所叙，沿《乐书》文字。

[82] 杜佑：《通典》卷八六，浙江古籍出版社，2000年，第464页。

[83] 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第一册，第62页。

[84] 《二十五史》第一册，第374页。

[85] 《百子全书》上册，第103页。

[86] 董每戡：《董每戡文集》上册，第294页。

[87] 《二十五史》第五册，第3419页。

[88] 封演撰，赵贞信校注：《封氏闻见记校注》，中华书局，2005年，第61页。按：王谠《唐语林》卷八所叙沿《封氏闻见记》文字。

[89] 王谠撰，周勋初校证：《唐语林校证》，中华书局，1987年，第652页。

[90] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》第二册，第377页。

[91] 同上。

[92] 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第29页。

[93] 黄少龙：《泉州傀儡艺术概述》，中国戏剧出版社，1996年，第16页。

[94] 同上书，第60页。

[95] 同上书，第61页。