第三节
多民族的融合与伎艺生成环境的新变

戏剧，是一种综合艺术。尤其是中国古典戏曲，它是在漫长的历史岁月中，不断吸纳、融合音乐、舞蹈、杂伎、美术以及其他表演艺术，而逐渐形成自己的独特风貌。当然，这种融合，决非朝夕之功。历史上无数次的动荡、战乱，中华各民族人民在历史变革中的流宕、迁徙，中原文化与西域或域外文化的交流、碰撞，皆给各种伎艺融合与发展带来某种机遇，都可能将戏剧史发展的进程向前推移一步。魏晋南北朝至隋唐五代的伎艺繁荣、兴盛，恰证明了这一点。下面，就这一时段各种伎艺的发展走向及其主要特征略述如下：

在这一时段，由于各民族间的争城夺地之事时常发生，朝代的更替比较频繁，许多王朝的主政者即来自少数民族。据《十六国春秋》载，十六国之时，前赵刘渊，为新兴匈奴人。冒顿之后。后赵石勒，乃上党武乡羯人。前燕慕容廆，乃昌黎棘城鲜卑人。前秦苻洪，略阳临渭氐人，世为西戌酋长。后秦姚弋仲，南安赤亭羌人。后凉吕光，略阳氐人。西秦乞伏国仁，陇西鲜卑人。北魏拓跋氏，乃鲜卑人。五代时后唐，“盖出于西突厥”，后晋石氏，乃出于西夷。后汉刘知远，其先沙陀人。……由于战乱的原因，北人南迁，南人北徙，亦是常有之事，加之互为婚配，结为姻亲，更密切了各民族间人们的关系。据《魏书·皇后传》所载，明元密皇后杜氏、文成元皇后李氏、献文思皇后李氏，分别来自魏郡邺、梁国蒙县、中山安喜，均为汉人。孝帝元宏，强调“教随时设，治国事改”，下令禁止同姓为婚，“有犯，以不道论”^[1]，将京都由平城（今山西大同）迁往洛阳（今属河南），为“变易风俗”，“诏禁士民胡服”。在语言运用上，也有明确规定，“诏不得以北俗之语言于朝廷，若有违者，免所居官”^[2]，“今欲断诸北语，一从正音。年三十以上，习性已久，容或不可卒革；三十以下，见在朝廷之人，语音不听仍旧，若有故为，当降爵黜官”^[3]。并下令改姓氏，“诸功臣旧族自代来者，姓或重复，皆改之”，于是拓拔改姓元氏、拔拔氏为长孙氏、达奚氏为奚氏、乙旃氏为叔孙氏、丘穆陵氏为穆氏、步六孤氏为陆氏、贺赖氏为贺氏、独孤氏为刘氏、贺楼氏为楼氏、勿忸于氏为于氏、尉迟氏为尉氏，“其余所改，不可胜纪”^[4]。以强硬的政治措施，加速鲜卑族各部的汉化进程。同样，南方人亦为时俗所染，受北方文化冲击甚烈。甚至齐朝有一士大夫，为使“颇晓书疏”的儿子“伏事公卿”，竟“教其鲜卑语及弹琵琶”^[5]。所谓“南染吴越，北杂夷虏”^[6]，恰道出当时文化的冲撞与浑融。著名的“唐三彩骆驼载乐俑”（图35），骆驼上塑有四乐工，一站立，坐于后者做吹奏状，前者抱琵琶弹奏，均前额凸起，眼窝略深，且虬髯满腮，俱为西域人模样。所反映的正是西域伎艺向中原地带的输入。

然而，由于时代迁延，雅乐不振，其来已久。史称，“三代之衰，邪音间起，则有烂漫靡靡之乐兴焉。周之衰也，诸侯力争，浇伪萌生，淫慝滋甚，竞其邪，忘其正，广其器，蔑其礼，或奏之而心疾，或撞之不令。晋平公闻清角而颠陨，魏文侯听古雅而眠睡，郑、宋、齐、卫，流宕不反，于是正乐亏矣。大乐感于风化，与世推移，治国之音安以乐，亡国之音哀以思，随时隆替，不常厥声。延陵历听诸国，盛衰必举，盖所感者著、所识者深也。乐之崩矣，秦始灭学，经亡义绝，莫采其真。人重协俗，世贵顺耳，则雅声古器，几将沦绝。汉兴，制氏但识其铿锵鼓舞，不传其义，而于郊庙朝廷，皆协律新变，杂以赵、代、秦、楚之曲，故王禹、宋晔上书切谏，丙强、景武显著当时，通儒达士所共叹息矣”^[7]。至北魏，人们对乐舞的认识不断调整，曾称，“奸声感人，逆气应之，逆气成象，而淫乐兴焉；正气感人，顺气应之，顺气成象，而和乐兴焉。先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、节奏足以感动人之善心而已，不使放心邪气得接焉。乐在宗庙之中，君臣上下同听之，莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，莫不和顺；闺门之内，父子兄弟同听之，莫不和亲。又有韎昧任禁之乐，以娱四夷之民。斯盖立乐之方也”^[8]。所论虽说由《礼记》化出，但毕竟阐述了歌舞与人生、与社会和谐的关系，且有所生发，启人深思。帝、后亦身体力行，“并为歌章，戒劝上下，皆宣之管弦”，且下诏天下，谓：“乐者所以动天地，感神祇，调阴阳，通人鬼。故能关山川之风，以播德于无外。由此言之，治用大矣”，并规定，既“作乐以和中，制礼以防外”，就应在乐曲质量上严加考核，“非雅曲正声不宜庭奏。可集新旧乐章，参探音律，除去新声不典之曲，裨增钟县铿锵之韵”^[9]。然而，伎艺发展所面临的却是“古乐音制，罕复传习，旧工更尽，声曲多亡”、“末俗陵迟，正声顿废，多好郑、卫之音以悦耳目”^[10]之衰颓局面，以政府之力，“乐章散缺、伶官失守”的局面难以改变，雅乐复兴之呼吁很难奏效，这则为俗乐的繁兴留下了发展的空隙。加之当时战乱频仍，人口迁徙频繁，各民族间风俗、文化的交流则是自然之事。所以，北魏之后各朝之乐舞、伎艺，更多吸纳了“四夷”及域外伎艺的艺术成分。史载，“魏太武既平河西，得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。《杨泽新声》《神白马》之类，生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》”^[11]。在杂戏方面，又增出造五兵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、鱼龙辟邪、鹿马仙车诸伎艺。“太宗初，又增修之。撰合大曲，更为钟鼓之节。世祖破赫连昌，获古雅乐，及平凉州，得其伶人、器服，并择而存之。后通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署。”^[12]是来自邻国、异域的不同风格的表演伎艺，拉动并促进了内地艺术的发展，始呈现出百戏竞胜的局面。

隋时之炀帝，志存“远略”，有意扩张，曾于大业三年，遣羽骑尉朱宽“入海求访异俗”^[13]，且有意“募能通绝域者”。时屯田主事常骏、虞部主事王君政等，请使赤土。炀帝令其携重礼前往。赤土国王遣船三十艘来迎，“吹蠡、击鼓以乐隋使”^[14]。“西域诸蕃，多至张掖与中国交市”，裴矩奉命前往管理通商事宜，“诸商胡至者，矩诱令言其国俗，山川险易”，撰《西域图记》三卷，凡收四十四国，均“别造地图，穷其要害”，然后入朝奏之，为隋与西域各国的往来提供了方便。“及帝西巡，次燕支山，高昌王、伊吾设等及西蕃胡二十七国，谒于道左。皆令佩金玉，被锦罽，焚香奏乐，歌儛喧噪。复令武威、张掖士女盛饰纵观，骑乘填咽，周亘数十里，以示中国之盛。帝见而大悦”，“其冬，帝至东都，矩以蛮夷朝贡者多，讽帝令都下大戏。征四方奇技异艺，陈于端门街，衣锦绮、珥金翠者以十数万。又勒百官及民士女列坐栅阁而纵观焉。皆被服鲜丽，终月乃罢。又令三市店肆皆设帷帐，盛列酒食，遣掌蕃率蛮夷与民贸易，所至之处，悉令邀延就坐，醉饱而散。蛮夷嗟叹，谓中国为神仙”。^[15]隋王朝所采取的多种举措，不管其主观动机如何，在客观上，确实加强了与各国、各地的经济、文化交流。隋炀帝虽说不解音律，但却酷爱新声，“大制艳曲”，《万岁乐》《七夕相逢乐》《斗百草》《泛龙舟》等乐曲，皆由他主创，乐正白明达为之谱曲，还令知音者窃听来客奏曲，“归而肄习。及客方献，先于前奏之，胡夷皆惊焉”^[16]。

李唐王朝，国势更盛，与吐蕃、突厥、回纥、真腊、婆利、诃陵、骠、泥婆罗、党项、吐谷浑、天竺、罽宾、康国、波食、大食、龟兹、高丽、百济、新罗、倭、契丹、室韦、奚、阇婆等国或部族，均或战或和，时有来往。亦有居留不去者，故唐初将领，出身少数民族者亦不少。赵翼《陔余丛考》卷一七“唐初多用蕃将”谓：

史大奈，本西突厥特勒。冯盎，本高州土酋。阿史那社尔，本突厥处罗可汗之子。阿史那忠，本苏尼失之子。契苾何力，本铁勒莫贺可汗之孙。黑齿常之，本百济西部人。泉男生，本高丽盖苏文之子。李多诈，亦靺鞨酋长之后。论弓仁，本土蕃族。尉迟胜，本于阗国王。尚可孤，本鲜卑别种。他如李光弼、浑瑊、裴玢等，亦皆外蕃久居中国者。^[17]

当时，声教所被之州三百三十一，羁縻之州八百，幅员辽阔，影响甚大。就突厥而论，虽势力强大，但亦时常归附，“其酋首至者，皆拜为将军、中郎将等官，布列朝廷，五品以上百余人，因而入居长安者数千家”^[18]。当时，学校亦对外开放，“蕃王及可汗子孙愿入学者，附国子学读书”^[19]，“是时上大征天下名儒为学官，数幸国子监，使之讲论，学生能明一大经已上，皆得补官。增筑学舍千二百间，增学生满三千二百六十员。自屯营飞骑，亦给博士，使授以经。有能通经者，听得贡举。于是四方学者云集京师，乃至高丽、百济、新罗、高昌、吐蕃诸酋长，亦遣子弟请入国学，升讲筵者至八千余人”^[20]。唐代政治开明，致使四方来附。唐太宗曾总结为政之经验曰：“自古帝王虽平定中夏，不能服戎、狄。朕才不逮古人，而成功过之。”关键在于，“自古皆贵中华、贱夷狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕如父母”，“所以成今日之功也”。^[21]

处于这样一个较为开放的历史环境下，各地域、各民族间的文化交流时常发生。首先是南北开放、中外地域间的歌舞的融合。《颜氏家训·音辞篇》谓：“南方水土和柔，其音清举而切诣，失在浮浅，其辞多鄙俗；北方山川深厚，其音沉浊而鈋钝，得其质直，其辞多古语。”^[22]则道出南、北方文化的差异。正缘此，南、北方的界域一旦被打破，双方均对对方的艺术感到新奇，都会不自觉地涌起一种亲近、模仿或接纳的冲动。如“白符舞”属吴舞，但后为晋所吸纳却“非吴辞”。《晋书·乐志》云：“拂舞出自江左，旧云吴舞，检其歌，非吴辞也，亦陈于殿庭。杨泓序云：自到江南，见白符舞，或言白凫鸠舞，云有此，来数十年矣。察其辞旨，乃是吴人患孙皓虐政，思属晋也。”^[23]一时传唱颇盛。由于战乱频仍，雅乐散失颇多。加之“古曲甚多谬误，异代之文，未必相袭，故依前曲作新歌”^[24]者亦不在少数。《晋书·乐志》谓：“永嘉之乱，伶官既减，曲台、宣榭，咸变污莱，虽复象舞，歌工自胡归晋，至于孤竹之管、云和之瑟、空桑之琴、泗滨之磬，其能备者，百不一焉。”^[25]《旧唐书·音乐志》谓：“后魏孝文、宣武，用师淮、汉，收其所获南音，谓之清商乐。”“自永嘉之后，咸、洛为墟，礼坏乐崩，典章殆尽。江左掇其遗散，尚有治世之音。而元魏、宇文，代雄朔漠，地不传于清乐，人各习其旧风。虽得两京工胥，亦置四厢金奏，殊非入耳之玩，空有作乐之名。”^[26]似对拓拔、宇文氏有贬斥之意。其实，北方世族，不谙雅乐，则少了对传统音乐观念对人的束缚，更有助于各民族音乐的融合，未必是坏事。同书又谓：

后魏有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，世传其业。至孙妙达，尤为北齐高洋所重，常自击胡鼓以和之。周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。张重华时，天竺重译贡乐伎，后其国王子为沙门来游，又传其方音。宋世有高丽、百济伎乐。魏平拓跋，亦得之而未具。周师灭齐，二国献其乐。隋文帝平陈，得《清乐》及《文康礼毕曲》，列九部伎，百济伎不预焉。炀帝平林邑国，获扶南工人及其匏琴，陋不可用，但以《天竺乐》转写其声，而不齿乐部。西魏与高昌通，始有高昌伎。^[27]

若固守雅乐模式，哪能得此繁盛局面？其实，各地之乐，互不相同，骤然接纳，并非易事。据《隋书·音乐志》载，“魏氏来自云、朔，肇有诸华，乐操土风，未移其俗。至道武帝皇始元年，破慕容宝于中山，获晋乐器，不知采用，皆委弃之。天兴初，吏部郎邓彦海奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻回歌》。初用八佾，作《始皇》之舞。至太武帝平河西，得沮渠蒙逊之伎，宾嘉大礼，皆杂用焉”，以至后来“仍杂西凉之曲，乐名《广成》，而舞不立号，所谓‘洛阳旧乐’者也”。前秦末，“吕光出平西域，得胡戎之乐，因又改变，杂以秦声，所谓秦汉乐也”^[28]。此乐曾被杂入雅乐而用于朝中大典，故颜之推称：“礼崩乐坏，其来自久，今太常雅乐，并用胡声。”^[29]周太祖“辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。及天和六年，武帝罢掖庭四夷乐。其后帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。采用其声，被于钟石，取《周官》制以陈之”^[30]。又如，发现于内蒙古和林格尔的北魏乐舞百戏壁画，所表现的即是伎艺演出于宗庙的画面。其间，有男女之对舞，有击鼓、吹笛伴奏者，也有人在作跳丸、顶竿之戏。据称，所表现的似为“北魏鲜卑族庙祭歌舞场面”^[31]。发现于吉林集安的乐舞壁画，也是南北朝时期的产物。图之上方五人，有男有女，女着花长裙，男上身穿紧身长袖衣，下身着花裤，双臂均甩向后，袖头下垂，作小步舞动状，乃是“古高句丽墓室壁画中描绘的歌舞场面”^[32]。虽说服饰不同，但舞姿与中原地区歌舞极相似。北朝的老人舞蹈画像砖（图36），走在最前列者，左手执扇，右手所执乃是缀有许多彩条的长竿状物，类似宋人队伍中的竹竿子。后随四人，分别作吹奏排箫、击打腰鼓状，第二人手持羽毛状舞饰，是边奏乐、边起舞，且服饰不同，领队者所戴帽子，显然是北方少数民族之装束。以上足见异域之乐对中原音乐的影响。

再如“西凉乐”，乃后凉吕光等据有凉州后，“变龟兹声为之”，“魏太武既平河西，得之，谓之西凉乐。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器”。龟兹乐，“起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》等，凡三部。开皇中，其器大盛于闾。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估衒公王之间，举时争相慕尚”^[33]。其他如天竺、康国、疏勒、安国、高丽等，亦各有歌舞传入。“百济乐”，一度散佚，岐王李范曾恢复之，然“音伎多阙”，舞用二人。“扶南乐”“舞二人，朝双行缠，赤皮靴”。“天竺乐”，盛行于隋，用羯鼓、都昙鼓等伴奏，乐工皂丝布头巾，白练襦，紫绫袴。“绯帔舞”，舞者二人，皆着僧衣。“骠国乐”，唐贞元中传入，“皆演释氏经论之辞”。“高昌乐”，舞人白袄锦袖，赤皮靴，赤皮带，红抹额。乐用答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓、箫、横笛、筚篥、琵琶、铜角、箜篌等伴奏。“安国乐”“龟兹乐”“疏勒乐”“康国乐”，乐工皆裹皂丝布头巾，唯所用伴奏乐器不同。《康国乐》，着“绯丝布袍，锦领”，舞者二人，“绯袄，锦领袖，绿绫浑裆袴，赤皮靴，白袴帑。舞急转如风，俗谓之‘胡旋’”。东夷、西戎，各因其俗而扮饰不一。“南蛮、北狄国俗，皆随发际断其发，今舞者咸用绳围首，反约发，抄内于绳下”^[34]，恰说明外地伎艺传入后，艺人们根据本民族的审美习惯对其所做的加工、改造。《旧唐书·音乐志二》谓：“自周、隋已来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也”^[35]，足见西域乐曲在民间的普及程度。因西凉乐诸曲是凭依“中国旧乐而杂以羌胡之声”，故形成别具一格的风调，传入内地，很受欢迎，“魏世共隋咸重之”。

古人在对待歌舞上，持有一种大文化观念。古人认为，四方百姓，尽管所处地域不同，并由此产生风俗、文化、语言上的差异，但以歌达情是天下通则，谓：“诗者，民之情性；歌者，民之欢心。是歌始于诗，而乐又始于歌。凡此，内自中国，外暨四夷，其风声气俗，虽因水土不同，至于所以为情性、为欢心，未始少异也”“四夷之民，异音而同歌。”^[36]各国之间，歌舞文化的交流势在必行。高丽之乐，大都为中国传入。中国使至，高丽官员曾出家乐以侑觞。同样，隋唐九部乐，也吸收了高丽伎的表演艺术。百济国之伎艺，后魏太武帝灭北燕时已得之。开元间，时任太常卿的岐王李范，吸纳其伎艺，后以其歌曲入般涉调。三韩，于祭鬼神时，“昼夜聚饮歌舞，数十人蹋地低昂，以手足相应为节”^[37]，与中国铎舞相似。新罗于唐贞观中遣使献女乐二人。日本之乐，有中国、高丽二部，八月十五日放生会，亦演百戏以享客。高昌乐，西魏时已输入。隋开皇中，曾来献《圣明》乐曲。康国、安国乐，隋、唐时已吸纳入燕乐部。天竺国的自断手足、刳肠胃诸幻术，汉安帝时已传入，唐高宗曾禁之。大宛马，或“知音乐，其舞与鼓节相应”^[38]。唐时盛行之马舞，即由此而来。他如吐蕃、南诏、弥臣、婆利、哥罗、鲜卑等处，皆与内地时常有文化交流。如此一来，便形成各地乐舞相互影响、互为包容的态势，“隋唐所谓燕乐，则西戎之乐居其大半”^[39]。

这一现象的产生，与朝代更替、民族迁徙有关。有人曾这样分析道：“自晋氏南迁之后，戎狄乱华。如苻氏出于氐，姚氏出于羌，皆西戎也。亦既奄有中原，而以议礼制度自诡。及张氏据河右，独能得华夏之旧音，继以吕光、秃髪、沮渠之属，又皆西戎也。盖华夏之乐，流入于西戎；西戎之乐，混入于华夏，自此始矣。隋既混一，合南北之乐而为七部伎。所谓清商三调者，本中华之乐，晋室播迁而入于凉州，张氏亡而入于秦，姚氏亡而入于江南，陈亡而复入北，其转折如此。则其初，固本不出于西戎也。”^[40]

以“钵头”而论，很可能就是“华夏之乐流入于西戎，西戎之乐混入于华夏”^[41]的一个典型事例。“钵头”即“拨头”，为古代著名的歌舞戏，历代文献多有载述。杜佑《通典》卷一四六“乐六”云：“歌舞戏有大面、拨头、踏谣娘、窟垒子等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”张祜亦作有《容儿钵头》诗，可惜记载均过于疏简，表演状况如何，不便妄下断语。至段安节《乐府杂录》，该伎艺始浮现出较为完整的轮廓。后出之《旧唐书》，在“音乐志二”中写道：“拨头出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以像之也。”本事与《乐府杂录》约略相同，然增出有关源流的重要线索——“出西域”。马端临《文献通考》卷一四七“乐二十”介绍“拨头”之文字，几乎全同《旧唐书》，显然剿说有自。如果《旧唐书》所言非谬，那么，所谓“出西域”云云，学识渊博的杜佑、熟谙艺苑掌故的段安节为何均漏记？以此看来，“拨头”出西域一说，还是可以打上一个问号的。

笔者认为，“拨头”之戏，当是汉代百戏“东海黄公”的续篇。“东海黄公”，是秦汉唯一的带有一定故事情节的表演伎艺。张衡《西京赋》曰：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。”据李善注，东海黄公即是“能赤刀禹步，以越人祝法厌虎者”。《西京杂记》卷三载其事甚详，谓：“有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”值得注意的是，河南南阳汉画像石中，恰有反映东海黄公故事的石刻：年轻时的东海黄公手持兵器，将猛虎打得狼狈逃窜；老虎张牙舞爪，扑向年迈的黄公。黄公匆忙招架，处境极险，大有为虎所伤之势。画面所反映的，竟然与《西京杂记》完全一致。

这两个伎艺，虽说产生于不同时代，但在情节上却有着不容忽略的内在联系。正因为晚年的东海黄公“术既不行，遂为虎所杀”，才会有“拨头”中主人公“上山寻其父尸”“面作啼”状之事。所以，不妨大胆假设，将其视作“东海黄公”故事之延续。东海黄公，年轻时能以术制虎，年迈后却为虎所伤。其子上山寻父，作“遭丧之状”。情节的发展顺理成章，并无丝毫牵强。试思之，东海黄公既影响深远，广为人知，传播者在故事原型的基础上又有所生发、联想，创造出“寻父”之“子”这一角色，使原有情节有所发展，则是十分可能之事，与《踏谣娘》增出“典库”之思路同出一辙。由于人们过于看中“出西域”三字，而生生将情节相连的故事截然隔离，似乎有些不太恰妥。著名戏曲史家周贻白先生，早就在《中国戏剧史长编》中推测道：“‘钵头’中为虎所噬者不见得即为‘东海黄公’，但以两个故事的情节一相比证，其间未始没有演变的痕迹。”^[42]可谓有识之见。

《旧唐书》虽说修撰于李唐王朝灭亡未久的后晋，且由宰相赵荧负责监修，但由于战乱的原因，史料散佚颇多，很难做到事必有征。据《五代会要》卷一八“前代史”收录赵荧主修史书时所上奏章称，“自李朝丧乱，迨五十年……今之书府，百无二三”，不得不搜求野史、笔记以备编修，至于《乐志》中所记“诸庙乐章舞名，开元十部兴废本末”，也多为太常寺寻访所得，故“纪、志亦疏略谬误，不一而足”。^[43]正因为《旧唐书》“文采不明，事实零落”，始有北宋时重修《唐书》，“发挥幽沫，补缉阙亡，黜正伪谬”^[44]之事。由此可推断，“钵头”出西域的真伪，当尚存疑。

若退一步讲，即使《新唐书》所载可信，也当与我国古代伎艺特殊的生存环境有密切联系。我们知道，魏晋南北朝至隋唐五代这一历史时段，各民族、各地域间战乱频仍，人口迁徙流宕、各民族间的互为婚姻时见，中土与西域乃至域外的交流也屡见于史书记载。中原地区礼崩乐坏，其来自久，故不得不“纳四夷之乐”，甚至连“太常雅乐，并用胡声”^[45]。而胡地诸国，在使节往来的双向交流中，也自然受到中原文化的影响。他们在中原伎艺的基础上，加进自己的创造，形成新的伎艺，然后再输入中土，来一个“出口转内销”，或不断丰富、完善表演内容，使之愈加逼近生活的真实，也不是不可能之事。如“钵头”曾传入日本，表演者“戴着可怕的赤色乱发面具，手持七、八寸长的桴，是舞姿活泼的走舞，虽然相同的动作较多使人感到不足，但因为舞曲要求高超技艺而很少演出”^[46]。其表演格局，就已与《旧唐书》所载有了很大出入。如果我们把戏曲的演变看成是一个有机体的增殖过程，那么传播过程中的种种异变，也即可视为细胞的新陈代谢，拿这种动态的目光考察“钵头”的源流问题，似乎不失为一个探索谜底的有效路径。

来自于各国、各地、各民族的具有不同风格的乐舞，汇聚在一起，这为各类伎艺的互相观摩、互相学习、互为渗透搭建起平台，正所谓“陈、梁旧乐，杂用吴楚之音，周、齐旧乐，多涉胡戎之伎”^[47]，促成了新的表演伎艺的产生，使此时的伎艺呈现出大气、包容的态势。《旧唐书·音乐志二》云：“作先王乐者，贵能包而用之；纳四夷之乐者，美德广之”^[48]，“包而用之”“美德广之”，恰是对当时乐舞发展特征的准确表述。

[1] 《魏书》卷七上《帝纪第七·高祖纪上》，《二十五史》第三册，第2190页。

[2] 《魏书》卷七上《帝纪第七·高祖纪上》，《二十五史》第三册，第2193页。

[3] 《魏书》卷二一上《列传第九上·献文六王·咸阳王》，《二十五史》第三册，第2231页。

[4] 司马光：《资治通鉴》卷一四〇《齐纪六·高宗明皇帝中》，中州古籍出版社，1994年，第1259页。

[5] 颜之推：《颜氏家训》，上海古籍出版社，1992年，第3页。

[6] 同上书，第40页。

[7] 《魏书》卷一〇九《志第十四·乐五》，《二十五史》第三册，第2484页。

[8] 《魏书》卷一〇九《志第十四·乐五》，《二十五史》第三册，第2484页。

[9] 同上。

[10] 同上。

[11] 《隋书》卷一五《志第十·音乐下》，《二十五史》第五册，第3297页。

[12] 《魏书》卷一〇九《志第十四·乐五》，《二十五史》第三册，第2484页。

[13] 《隋书》卷八一《列传第四十六·东夷·流求国》，《二十五史》第五册，第3466页。

[14] 《隋书》卷八二《列传第四十七·南蛮·赤土》，同上书，第3468页。

[15] 《隋书》卷六七《列传第三十二·裴矩》，同上书，第3437—3438页。

[16] 李昉等：《太平御览》卷五六八引《乐志》，第2566页。

[17] 赵翼：《陔余丛考》，河北人民出版社，1990年，第313页。

[18] 《旧唐书》卷一九四上《列传第一百四十四上·突厥上》，《二十五史》第五册，第4096页。

[19] 《新唐书》卷四四《志第三十四·选举志》，《二十五史》第六册，第4255页。

[20] 司马光：《资治通鉴》卷一九五《唐纪十一·太宗文武大圣大广孝皇帝中之上》，第1776页。

[21] 司马光：《资治通鉴》卷一九八《唐纪十四·太宗文武大圣大广孝皇帝下之上》，第1807—1808页。

[22] 颜之推：《颜氏家训》，第40页。

[23] 《二十五史》第二册，第1325页。

[24] 《晋书》卷二三《志第十三·乐下》，《二十五史》第二册，第1324页。

[25] 同上书，第1320页。

[26] 《二十五史》第五册，第3613页。

[27] 同上。

[28] 同上书，第3289页。

[29] 同上书，第3293页。

[30] 《二十五史》第五册，第3292页。

[31] 刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，第192页。

[32] 同上书，第193页。

[33] 《隋书》卷一五《志第十·音乐下》，《二十五史》第五册，第3297页。

[34] 《旧唐书》卷二九《志第九·音乐二》，《二十五史》第五册，第3613—3614页。

[35] 同上书，第3613页。

[36] 马端临：《文献通考》卷一四八《乐考二十一》，第1293页。

[37] 同上。

[38] 马端临：《文献通考》卷一四八《乐考二十一》，第1295页。

[39] 同上书，第1296页。

[40] 同上。

[41] 同上。

[42] 周贻白：《中国戏剧史长编》，第37页。

[43] 王树民：《中国史学史纲要》，中华书局，1997年，第100页。

[44] 曾公亮：《进新唐书表》，《二十五史》第六册，第4127页。

[45] 《二十五史》第五册，第3613页。

[46] 〔日〕河竹繁俊：《日本演剧史概论》，文化艺术出版社，2002年，第35—36页。

[47] 《旧唐书》卷二八《志第八·音乐一》，《二十五史》第五册，第3610页。

[48] 同上书，第3613页。