第一节　文化始于“交错”

“天文-地文-人文”

“文化”之“文”的本义是“人文”。“人文”仿照自然诸象，“天文”便是一个极好的注疏。许慎在《说文解字》卷十五“叙”中说，在文字出现之前，人们曾经历过一个“观法取象”的阶段。而“天文”正是所谓“天人合一”的照相——“从天文现象中寻找表达世界存在之事物的象征符号（象）。”^[2]在对“天文”的观察、理解和阐释中，人们发现了“人文”精神。或者说，“人文”与“天文”在意象理解上是一致的。“天象”是人类观察附会于人类社会的照相，反之亦然。《周易·贲》曰：“观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。”这无疑是最具“道理”的中国传统知识形制。依据这样的形制逻辑，“天文”“地文”“水文”等诸自然之象无不在“人文”之中集结交错。“天地之心”（《周易·复》）讲得就是这个道理。甚至世间的信息也来自于对“天象”的观察，并左右人们的行动。《周易·剥》作如是说：“顺而止之，观象也。君子尚消息盈虚，天行也。”说明古代人们经常通过观察天象的变化规律，并将这种变化规律作为指导人们生活的一个重要依据。同时，中国的许多分类知识也都滥觞于此。在人类的神话时代，“天”是神话的终极解释，因此，天文之象也是科学和巫术的摇篮。

“天人合一”不仅创生了我们自古以来的认知价值，也具体地融化在了生活的各个方面和术业之中。以我国的地理传统而论，首先表现为政治地理学。而政治地理学又以天地人为整体为出发点，比如“礼制”在实践正统的文化基础方面，贯彻的就是这一思想。术业方面，比如“堪（观天文）舆（测地文）学术”，可化作巫术、技术，亦可演化为天文学说，还可以融入建国营造，所谓“相土度地，体国经野”^[3]正是我国地理、建筑、风水、相术等所本之源。我国文字的产生也与“天文”“地文”“水文”等自然现象有关。传说文字由仓颉所创。《春秋元命苞》说他：“四目灵光，生而能书。于是穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽、山川指掌而创文字。”《淮南子·本经训》：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”高诱注：仓颉始视鸟迹之文，造书契，则诈伪萌生。诈伪萌生则去本趋末，弃耕作之业而务锥刀之利。天知其将饿，故为雨粟。鬼恐为书文所劾，故夜哭也。仓颉，传说为黄帝史官，见鸟兽之迹而创造文字。《汉书·艺文志》有李斯作《仓颉》篇，详细讲述造字祖先是如何受天象（天文）、地象（地文）等的启发。什么叫“奎星圆曲之势”“龟文鸟羽、山川指掌”？其非“文象”乎？所以，我们有理由相信，“仓颉造字”所依据者就是诸如天文、地文、水文等，以及将诸如卜术、术数、口占、灵异、观象等技术联系在一起。藉此，我们无妨将文字理解为一种摹仿自然现象特殊的知识变体，以及一整套特殊的观察、记录和制作技术。我国古代的天文观测技术与文字一样，在世界上是独一无二的，藉此，人文也是独一无二的，文化遗产也是独一无二的。

此种“道理”又构成了中国的“历史”。《世本·作篇》：“沮诵、仓颉作书，并黄帝时史官。”同篇又说：“大挠作甲子”“隶首作数”“容成造历”等等。宋衷注《世本》说：“黄帝之世，始立史官，至于夏商，乃分置左右。”《汉书·艺文志》故有“左史记言，右史记事”之说。夏、商时期，史官还掌管国家的图法。所谓图法，指邦国有典章制度。《周礼》在谈及六官之属时有史官。郑玄注：“史掌书者。”换言之，中国的历史除了文字以外，还包括了诸多“记言记事”的技术和制度，而这些“言”与“事”又多与农业文明有关。有学者甚至认为史为“田猎之网”，为司祭者等等。^[4]当然，更为普遍的共识为《说文》所云“史，记事者也，从又持中，中正也。”强调史为“持中”，而史官是持笔者。^[5]也因此，当今之“书写文化”（writing culture）置于中国则首先需要进行另一种知识考古。这种考古至少建立在三种文字来源：1、“仓颉造字”所根据者为天文、地文（“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽、山川指掌”）之图形地貌而创造文字；2、“河图洛书”之说；3、甲骨文作为我国文字之早期形貌，系贞人与国王共同参与占卜以询求天意所出现在龟骨等上的裂纹，判断后由史官记录结果以存之、以证之。如此看来，在中国的文化史上，不仅“图”先于文字（其实“文”即有“图”的意思）。且文字因图象、图形、形貌（特别是自然形貌）而始。中国素有“书画同源”说。所以，中国的文字史就是图像史。

西方“人文”（humanity）是一个复杂的概念，包括人类（human）、人道（humane）、人道主义（humanism）、人道主义者（humanist）、人本主义（humanitarian）等，其词根来自于拉丁文的humanus。其核心价值是“人本”。自古希腊到文艺复兴，再到启蒙运动，“人本”线索昭彰。古希腊诡辩派的创始者，普罗泰哥拉（Protagoras，480-410B.C.）的名言：“人为万事的尺度”不啻为古典人文主义的注疏。后来，人文主义经过了长时间的发展演变，形成了独立的知识谱系，也是西方哲学、历史学、文学、文化人类学等的核心价值和概念。但不同的民族和国家在不同的历史阶段中的传统表述情形并不完全相同。比如在英文中，它包含区隔人类与动物、文明人与“野蛮人”等不同含义，且与基督教存在着剪不断理还乱的关系。^[6]我们今天所使用的“人文主义”有一个语境化根据，即以文艺复兴时期的观念、价值、主张、意识形态以及实践为依据。在此基础上形成了“人文学科”（studia humannitatis）。另一方面，这种历史的价值又在历史的延续中彰显西方社会的总体性知识。同时，伴随着不同历史时期的特殊语境反射出总体性中特有的个体价值。

大致上说，西方的人文主义形貌特征主要表现在：1、以人类的经验为核心和主体；2、在此基础上所形成的知识体制；3、物质世界的关系和关联与人类的认知形成了相互连接；4、人类的生活和价值具有重要性和尊严；5、人类的认知和知识在现实中具有解决实践问题的能力；6、人类的认知不是一成不变，而是在变化中保持与真实性的互证；7、人类个体身体（身心）是实践和实现道德的生命主体；8、人类具有反思的能力和乐观的态度；9、历史上的“英雄”对人们具有来自不同方面的榜样价值；10、人的思想的解放和自由的表达具有至关重要的意义……^[7]毫无疑问，人类学与人文主义有着天然的逻辑关系。文化人类学的学理依据即来自于人文主义历史传统。另外，它又成为人类学，特别是美国人类学的“标签”，并成为北美人类学和欧陆人类学差异的一个标志。^[8]

以上的轮廓性描述表明，“人文”在中国传统与西学谱系中的差异非常清晰：在我国，“人文”与“天文-地文”同构，“三材”（天地人）成为中国古代哲学思想最重要的“分类-整体”的表达概念。《山海经·海外南经》有：“地之所载，六合之间，四海之内，照之以日月，经之以星辰，纪之以四时，要之以太岁，神灵所生，其物异形，或夭或寿，唯圣人能通其道。”此外，还形成了一整套独特的技术系统，“文字-文书”便是例子。而西方所使用的“人文（主义）”，人（本）——“以人为本”成为贯穿其中的主线。当我们重温《哈姆雷特》中对“人”赞颂的经典名句：“宇宙的精华，万物的灵长”时，我们仿佛骤然顿悟：今天的许多社会症结原都源自于此！

“文化-文画-纹划”

人文是人类文化的原真性表达，同时又是不同文化的自我呈现。我们从中西方“人文”景观中看到了完全不同的景色，形成了迥异的文化景观。中国的“文”是“画”出来的。同时又与诸如占卜性技术系统形成了交错通融的表述关系。更重要的是，它是一种思维形态的产物。如上所述，中国文字的创生就是一个例子。这里涉及表层的“图”“画”“象”“形”等概念认知和分类。裴德生（Peterson）认为“象”为重要的图形根据，而其重要溯源自《易经》，他对其中的八卦之诸形态特点作这样的解释：

《易传》中所用的“象”这个词，有时在英语中被译为image（图像），意味着相似性、暗示一种感知认识行为。“象”经常是动词“观”的宾语，这证实了“象”应译为“image”。然而，“象”独立于任何人类观察者；不论我们是否去观看，它们始终在那里……因此我认为英语单词“figure”更接近《易传》中的“象”的意思。“figure”意味着图像或相像，但也意味着形式或形状，意味着图案或构造，抑或是图样，而且还是一个书写符号；“to fiture”是以符号或图像的形式来描绘，但也是使其成形的意思。把“象”等同于“figure”也使其区别于“形”，通常译为“form”。“形”用于分门别类的实物，也用于特定的实物，经常有“可触之物”的含义。“象”在于分门别类的物品以及特定的实物……在《易传》中又增加了“主吉凶”的含义。某一特定事物的“形”和“象”都是可知的；而根据《易传》，尤以“象”为意义重大。^[9]

以笔者所见，在我国传统的文化遗产的表述分类和方式上，许多概念是无法翻译的。如果将我国的“图画”表述与西方通常所使用的“图像”（image）相比，^[10]不仅概念范畴不尽相同，功能也异趣，甚至连图像思维都不尽相同。因为中国传统文字思维世间唯一。这种“象形思维”与通常所说的“形象思维”不同，它是以认知性表达方式为模型——即将认识与表述同构的形态。

最具有代表性的是中国的“书（文）画”传统，它也因此构成了中国文化中最具特色的一范。首先，中国的象形文字以形画为基础，配合释意。先有“文”，“文”即象形，指事。^[11]其次，中国的书画一体，故有“图书”并称。^[12]在自我传袭过程中还生成出诸如收藏、装裱、著录（记录历史上的书画作品），并逐渐形成了押署（即签名）、印记等整体化传统。由此形成了特殊艺术创造（书画艺术）和鉴赏活动。再次，我国书画传统的特殊性，也与书画材料密不可分。比如“古人用绢和纸，纸的种类很多，大体有生熟之分，写意画用生纸，重彩界画用熟纸。生纸上作水墨画能使墨分五色，浓淡层次分明，其效果令人赏心悦目。色彩的应用，以前以矿石研制为主，少数为植物颜料，故古代作品经千百年而色泽犹妍。”而西方的绘画无书画相通的认识。^[13]据此我们可以这样说：中国的“文化”与“文画”在脉理上相通。是形与意的同构与同体。我国的传统“文化”，除了“文画”表述外，还遗留大量的“纹划”遗产与遗存。特别是在青铜器上刻划各种不同的纹饰、图饰也成为我国古代传统中值得大书特书的一种范式。它是中国“文化-纹划”的典型代表。

书画之妙远未及于此，唐兰在《中国文字学》中对此有过一段论述：

文字起于图画，愈古的文字，就愈像图画。图画本没有一定的形式，所以上古的文字，在形式上是最自由的国。用绘画来表达文字，可以画出很复杂的图画，也可以很简单地用朱或墨涂出一个囫囵的仿佛形似的物体，在辛店期彩绘的陶器里，^[14]我们可以略微看见一些迹象。商代的铜器，利用款识来表现这种文字，有些凹下去的，有些凸起来的，也有凹凸相间的。凹的现在通称为阴文，凸的是阳文。这些款识，是先刻好了，印在范上，然后把铜铅之类熔铸成的，阴文在范上是浮雕，在范母上却是深刻，阳文在范上是深刻，在范母还是浮雕。深刻当然比浮雕容易得多，而且铸成铜器后，阳文远不如阴文的清晰美观，所以除了少数的铭字，偶然用阳文，大部分都是阴文。可见在那时雕刻的技术，已经很有进步了。铜器上的文字，原来的目的，是要人看的，在后世发明了拓墨的方法，把这种文字用纸拓下来，就等于黑白画。^[15]

在“文化-文画-文划”形制中，不仅表现方式独具特色，而且材料与工具之间形成了特殊的关系。“书之竹帛，镂之金石，琢之盘盂”（《墨子》）告诉了不同的书契方式。所谓“镂”“琢”即在钟、鼎、盘、盂镂刻文字。《礼记·祭统》云：“论撰其先祖之有德善、功烈、勋劳、庆赏、声名列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖。”^[16]因此，刻画（划）之器具也需要非常特别，“契”尤其值得一说。“契”的造字由“丰”与“刀”合并，契为本字，甲骨文，即（像纵横交错的刻纹）与（刀，刻刀）之合，表示用刀刮刻。造字本义为古人用刀具在龟甲、兽骨上刻划记号、标志。所以，在我国传统语汇中，“文”与“章”同置，文即章。《文献通考》有：“文曰章”之说。这里的“文章”指刀刻的印章。^[17]故有“布置成文曰章法”之谓。^[18]甚至皇帝的诏书，官府的文书也有称“章”。^[19]所以，以刀代笔在我国形成特殊的工具传统。《说文解字》：“契，刻也”本义是用刀在龟甲、兽骨上刻划符号，亦即契形符号，《诗·大雅·绵》有：“爰契我龟。”早先原为祭祀所用，正如《周礼》所说：“菙氏掌共燋契，以待卜事。”后由契刻转变为书契。《易·系辞》曰：“后时圣人易之以书契”，并引申为凭据契约。技法上，篆刻刀法更是一绝，成为以刀代笔、刀笔并置的典范表述。古代故有“书刀”之说，尤以“汉书刀”为著名。^[20]书刀是整治竹、木以备书写以及从简牍上删改文字的一种重要工具。以笔墨书写之前，竹、木需先剖析为一定长宽的简牍，书写之面要先削平；如有笔误，便刮去重写。旧简重用，表面原有的文字亦得先行刮去，都需要特殊的工具，这就是“书刀。”由于书契的工作主要由“吏”所从事，故史上常与之连用，称“刀笔吏”，比如《史记·萧相国世家》谓：“萧相国何，于秦时为刀笔吏。”^[21]所以，刀刻书写遂成书写传统。至明清以降，刀法更是细致，有单刀、复刀、反刀、飞刀、涩刀、舞刀、切刀、留刀、埋刀、补刀等等。蔚为大观。^[22]由此可知，我国古代的文字原先并非由“笔”书写，而是由刀刻划。后来“刀-笔”转化，形成了我国独特的“文化-文画-文划”。“笔”也因此成为重要的有形和无形遗产范畴。对于笔的考证，宋人苏易简之《文房四谱》之“笔谱”理之巨细：

上古结绳而理，后世圣人易之以书契。盖依类象形，始谓之文，形声相益，故谓之字。孔子曰：“谁能出不由户？”^[23]扬雄曰：“孰有书不由笔？”^[24]苟非书，则天地之心，形声之发，又何由而出哉？是故知笔有大功于世也。

《释名》曰：“笔，述也，谓述事而言之。”又成公绥曰：“笔者，毕也，谓能毕具万物之形，而序自然之情也。”又《墨薮》云：“笔者，意也。意到即笔到焉。又吴谓之不律，燕谓之弗，秦谓之笔也。”又许慎《说文》云：“楚谓之聿，聿字从帇、一、又帇音支涉反，帇者，手之捷巧也，故从又，从巾。秦谓之笔，从聿，从竹。”郭璞云：“蜀人谓笔为不律”。虽曰蒙恬制笔，而周公作《尔雅》授成王，而已云简谓之札，不律谓之笔，或谓之点。”又《尚书中候》云：“元龟负图出，周公援笔以时文写之。”《曲礼》云：“史载笔。”《诗》云：“静女其娈，贻我彤管。”又夫子绝笔于获麟。《庄子》云：“舐笔和墨。”是知古笔其来久矣。^[25]

“文化-文画-文划”形意、形声，表述、表现为一体，厥世一表。而“文画-刻划-凹凸-阴阳-范形-拓墨”则造化成就了一个中国式的表述范式和遗产认知思维。这种特殊的“文化-文画-纹划”遗留惟中华民族独有！

这种特殊的文化遗产形制，也构成中国“非物质文化遗产”之“材料-工具体系”的一个重要特点。文明的一个关键的因素，就是将人类生产生活方式中的工具革命与文化变迁视为有机部分，甚至是关键部分。古代文明公认最古老的文字是埃及的神圣文字（Hieroglyph）和苏美尔的楔形文字，其可追溯的年代是公元前三百年。中国古代的甲骨文以“龙骨”（龟背壳等），金文以金石、铜器等，竹简以竹材等为材料，以及后来的混合材料制成的纸张，可以清楚地看出，文字形态与材料形态不可分离。无论是以“泥块”“泥板”、动物背壳、由矿物质熔铸而成的器件，抑或是植物材料；无论是以塑形、打凿、镌刻还是书写，文字与书写材质形成了一个彼此相关的共同体，共同演绎着文明的发展线索和线路。即使到了纸质文字时代，文本还有不同的装帧、装订手段、手法和收藏方式上的差异，比如“善本”。不同的文字与不同的材质、制作手段、保存方式相结合，对文明进化和文化类型都是一个非常重要的说明。而作为文明进化的一种基本判断，文字与特殊材质的构造关系也是文明、文化独特性不可或缺的依据。比如，中国殷墟的陶器制作形制、作法、文饰、陶质材料，在这些材料上所刻划的符号文字以及若干雕成的花纹，与殷商时代的甲骨文及青铜器之间形成了亲密的关系。^[26]

中国文字的“写法”可凿、可刻、可陶、可镌、可镂、可图、可书于不同的材料；反过来，不同的材料又张显和表达着不同的书写方法和艺术。中国的文书史不啻为世界上最伟大的材料史。同理，我们也可以在西方的文明史上看到同样的材料线索和隐喻性表达。赫西俄德在《农作与日子》中把人类文明的演进时采用的几种物质材料进行分段——“黄金时代-白银时代-青铜时代-黑铁时代”比附归纳。今天，考古学上的所谓“石器时代”仍是一个世界性通用概念。人类学鼻祖泰勒对文化的定义为“遗留说”（survivals）。“遗留”不仅指文化遗产，更指文化的生成法则。而人类先祖的文化与“文化-文画-纹划”存在着密切的关联。“图腾”被认为是一个例子。“图腾”一词虽然来自北美印第安人奥吉布瓦（Ojibwa）语言中的ototeman，即今天totem的来源；意为“他的亲族”。张光直先生认为，在中国“图腾”这个词指称古代器物上动物的图像。例如半坡村的仰韶文化的陶体上画的鱼形，于是鱼便是半坡村住民的图腾。殷商青铜器上铸有虎、牛、蛇，或是饕餮的纹样，于是虎、牛、蛇、饕餮这些实有的或是神话性的动物，便是殷商民族的图腾。^[27]他同时认为，“中国古代文明是所谓萨满式（shamanistic）的文明。”巫师有通天地的本领，而通天地又有各种手段，包括仪式用品、美术品、礼器的独占。^[28]这些祭祀仪式的用品大都有各种纹饰符号，也有其独具特色的“文法”和“文路”。它们都是神话时代的认知要理，也是记录方式和手段。将天-地-人-鬼沟通的方式记录在器物上，传递着人类的文化表述和人文精神。不过，这种观点值得商讨的是，中国自成一体的文化遗续、遗存和遗产有多大的可能性需要采借类似于“图腾”的概念。或许可以这样提问：我们为什么非得要采借“图腾”一词？赵林先生对我国氏族时代所遗留的特殊的动物、植物的看法似更可接受，他详细以梳理了“图腾”概念的来源以及人类学有关“图腾制度的幻象”的历史线索，并以殷契以及神话传说中的“鸟类”（包括“玄鸟”）为材料，对“图腾说”展开讨论；认为“商人不以玄鸟为其图腾。”^[29]而且《左传·昭公十七年》的代表性记录皆非图腾祖先。^[30]

依我看，“图腾说”大可商榷。首先，中国文化遗续、遗存和遗产中是否存在完整的图腾制仍是一个大问号。其次，在我国古代遗留的各类器物中存在着大量复合式、组合式的图貌（如半坡遗址中的人面鱼纹），“图腾说”是否为合适的“解释”？再者，中国的传统文化中有无数鲜活的概念和语用，是否非要借用外来概念，这是一个“to be or not to be”的大问题。就有西方学者认为，把“巫”译作“萨满”存在着“错误”，不仅二者形制不同，功能不同，表现方式等诸多不符。^[31]对其中的意义和意思，不少学者或提出质疑，^[32]或提出不同的解释：除图腾说外，还有权力说，生殖说，面具说，母婴说，祖先形象说，甚至外星人说……。日本学者林巳奈夫做出另外一种阐释：“这些动物，即最初提到的牛鼎、鹿鼎上的水牛或鹿，是不是部族的族徽呢？殷代的部族团结在一起扩大势力范围，其中势力最大的就成为王。殷代后期，部族族徽被铸于青铜器上，现在发现很多，这些虽然近似于文字，但却是一种符号，被称为图像记号，带着这些动物形象的神作为青铜器的徽章者……是最初记载的‘动物标志’。”^[33]无论是“族徽”还是“标志”都避免了使用“图腾”而被要求符合“图腾”所指的全部意义、存在内涵和表述范畴等的窘境；因为我国古代青铜器以及其他器物图饰和兽纹并非与“图腾制”完全一致。

事实上，对于我国古代器物上的图象与纹饰，历史上一直存有“疑古”。近代以顾颉刚为突出，比如他在言及禹时，将其与“鼎象”“鼎纹”联系在一起：

至于禹从何来？禹与桀何以发生关系？我以为都是从九鼎上来的。禹，《说文》云：“蟲也，从厹，象形。”《说文》云：“兽足蹂地也。”以虫而有足蹂地，大约是蜥蜴之类。我以为禹或是九鼎上铸的一种动物，当时铸鼎象物，奇怪的形状一定很多，禹是鼎上动物的最有力者，就成了真的人王了。九鼎是夏铸的，商灭了夏搬到商，周灭了商搬到周。当时不过因为它是宝物，所以搬了来，并没有多大的意味；但经过了长时间的保存，大家对它就有了传统的观念，以为凡是兴国都应取九鼎为信物，正如后世的‘传国玺’一样。有了传统的观念，于是就追溯以前的统，知道周取自商，商取自夏，自然夏、商、周会联成一体。^[34]

如果真像顾颉刚先生所描述，“图腾”之说就很难立论。如果按此推演，“传统观念”便成为历代人们选择鼎（宝物-遗产）的依据，而“鼎物-鼎纹”不过是“被搬来”的顺便。按顾氏的理解，这一切都是历史“层累地造成的”，即：第一，时代愈后，传说的古史期愈长；第二，时代愈后，传说中的中心人物愈放愈大；第三，我们不能知道某一件事的真确的状况，但可以知道某一件事在传说中最早的状况。^[35]

笔者认为，对于历史，“疑古”精神可嘉；而“质洋”则更有必要！何以“质洋”？“质”，会意字，为“斦”所分化，以二斤（斧头）会二者相当之意，强调一事物与另一事物在交通的过程中是否达到真正的契合，必须有一个前提：“（对）质”。如果说，“疑古”是因为在中华民族的传统线索上，由于历史太远，许多无文字传说不确定性和有文字记录的“多义性”所造成；那么，“质洋”则是由于近代以降，西学东渐，东西方势力的非均衡性和强迫性，致使舶来、借来、拿来者未及消化就已嵌入“传统肌体”。换言之，近代以降，西来的“文化物种”在传统的土壤中长出了许多怪物异种已为不争，因此需要进行质疑、质正的工作。需要进行重新评估的工作。

简单的描述，我们似乎可以得到这样一种认识：即中国传统的人文精神和人文表述融会贯通于“文化-文画-纹划”之中。而这一切都与我们的先祖对“天地人”的完整认知有关。我们可以想象，如果离开了对自然的认识、理解、判断、启示和物化符号系统的文化表述，人文精神几乎无从生成和传承。