第二节
中外学者的创造性之说
对于翻译与创造性问题，历来有不同见解。有人认为翻译是一种“叛逆”行为，也有人认为翻译是一种不可或缺、功不可没的创造性活动。但学者们对于翻译需要创造性的问题，似乎有着广泛的共识，尽管对这种创造性的好处与弊端众说纷纭。Bassnett和Lefevere（1990:preface）称，“翻译当然是对原文的重写。所有重写，无论意图为何，均反映某种意识形态及诗学论点”，并认为“重写就是一种操纵行为”（Rewriting is manipulation），而从积极方面来说，“重写能帮助文学和社会发展”。Bassnett（2002:4）对两种对立的看法做了总结：一种意见认为，翻译是“十分值得怀疑的活动，权力关系（经济、政治、性别、地理等）不平等反映于文本产出的机制之中”；另一种意见则认为，译者是“能确保作品跨越时空生存的具有创造性的艺术家，是跨文化调解人和解说人，其重要性对于文化延续与传播无可衡量”。
不少学者强调创造性的重要性。Venuti（2000:11）在介绍19世纪翻译史时说，Friedrich Schleiermacher, Wilhelm von Humboldt等翻译家“将翻译视为创造性力量”，认为特定翻译策略可发挥各种文化社会功能：发展语言，发展文学，建设国家。在20世纪初，翻译也被视为“振兴文化的一个途径”（同上）。一个关键的假设是“翻译的自主性，译文具有独立存在的地位，虽然衍生于原作，但独立于原作”；译文“重新创造了”原文“长期以来积累的价值”（同上）。Venuti（1995）在The Translator's Invisibility:A History of Translation一书中从历史角度着重说明译者的创造性和译者在译文里显现身份的重要性。Benjamin（1923:22）对翻译的任务解释如下：“译者的任务是在自己的语言里释放在另一语言的紧箍咒之下的纯语言，在自己重新创作的作品里解放受监禁的语言。”Nida（1964:134）指出，含义对应必须优先于形式对应，但要做到这一点，“决不能靠纯机械的方式”，因为翻译最终所需要的是“再创造，而不是复制”。Levy（1967:156）也认为，“翻译既是一种解释，又是一种创造”。Boase-Beier（2006:55）在谈到文学翻译时说，译者需要“以创造性的方式参与”，这是文学的性质决定的。由于“认知翻译理论强调翻译行为的解读方面”，我们应将文学视为具有十分不确定的内涵的媒介，因此译者需要最大限度地发挥创造性（同上：56）。Lefevere（1999:76）注意到，翻译中之所以会出现各种问题，既由于语言差异，又由于概念与文化差异，译者弥合这些差异的能力至关重要，因此译者会不可避免地介入复杂的创造过程。Pendlebury（2005:5）将翻译视为“最高级的人类创造性活动之一”。创造性翻译通常主要分两个阶段：首先尽可能贴近原文字面地译出初稿，然后基本不看原文，“翻译”初稿，“翻译”时注意尽量反映原作者的意图，同时尽可能符合目标语的语言习惯（同上：15）。
考虑到创作对翻译的重要性，有人认为创作训练应作为译员培训的一部分内容。Pattison（2006:93）称“翻译本身是一种积极的写作形式”，因此，通过在轻松的环境里练习写作，“译者能改进其技巧，找到自己的声音，从而能在从发现到创造之间的连续体内向前迈进一步”。St-Pierre（1996:233）指出，“翻译不能与写作相脱离，创意和创造性不仅仅是写作的特点，翻译不仅仅是复制”, “翻译是写作的一种形式，或者更确切地说是重写的一种形式，这两种行为无法以任何系统的方式加以区分”（同上：253）。Rogers（2011:42）在分析非文学翻译与创造性的关系时，认为应将翻译与阅读和写作技巧相结合，这样能“丰富翻译新手的文本经验，从而帮助强化翻译决策的基础和敏感度”。
中文翻译家对于翻译的创造性问题有过十分精辟的论述。大家都熟悉傅雷的“神似”之说、钱鐘书的“化境”理论。要达到傅雷关于“神似”的要求，要向钱鐘书所说的“化境”的方向迈进，无疑少不了创造性。茅盾（1996:78）说过，翻译过程“是把译者与原作者合二为一，好像原作者用另外一国文字写自己的作品。这样的翻译既需要译者发挥工作上的创造性，而又要完全忠实于原作的意图”。矛盾还说，“艺术创造性的翻译是完全必要的”（同上）。许渊冲（1999:72）有类似的见解：“在我看来，翻译要使读者愉快，得到美的享受，仿佛是原作者在用译语写作，这就是再创作。”许渊冲举了罗曼·罗兰的《约翰·克里斯托夫》中的一句话的译法为例来说明再创作的重要性：Il marchait sur le monde。对于这句话，鲁迅的译文是：“他踏着全世界直立着”。傅雷的译文是：“他顶天立地在世界上走着”。有人认为，鲁译风格是“形似”（其实形也不似，因为marchait完全不是“直立”的意思——笔者注），而傅译风格却是“神似”。许先生说，“在这种情况下，我觉得不必问哪种译文符合原作风格，而应该问：哪种更能给人以美的感受，更能使人愉快？或者说，假如罗曼·罗兰是中国人，他会怎么说？我想，假如我是罗兰，我是会用‘顶天立地’的”（同上）。余光中（1999:126）认为：“真有灵感的译文，像投胎重生的灵魂一般，令人觉得是一种‘再创造’。”叶子南（2012:114）在比较翻译与释义这两个概念时说：“任何类型的翻译都不可能完全被文字牵着走，跳脱原文文字的束缚是不可缺少的，所以从这个意义来说，翻译活动中不可能没有释义。”自然，要“跳脱原文文字的束缚”，就不可能不重新创作，“释义”就是一种“再创作”。胡兆云（2003:57）承认翻译的创作性质不同于一般的创作，因为“翻译是一种‘再’创作，‘再’意味着对原文的依附和受原文的限制”。他接着说，“当然，‘再创作’毕竟也是一种创作……”（同上）。胡兆云对他自己翻译Wuthering Heights书名的经过生动地描述如下：
一天夜里，孩子们都睡着了，外面风雨交加，发出一阵阵把树叶吹得东倒西歪的呼啸声，树枝敲打着窗户，就像凯瑟琳在凄风苦雨中敲打着我那凉台改装成的小书房的玻璃窗。我掀开窗帘看着窗外，面前的书桌上一堆稿纸，我叨念着Wuthering Heights, Wuthering Heights……这时灵感从天而降，我忽然想到“呼啸”一词，这不但译出了Wuthering的本意，也比较谐音（胡兆云，2003:58）。
凡从事过严肃的翻译工作的人，都有过胡先生的这种感受，为了恰如其分地表达原文的某一层意思，译者往往需要反复推敲，仔细构思，还需要有灵感，这一点与原创没有不同。
丁衡祁（2005:25—29）说，翻译必须体现原文的特点，同时也必须要具有译文的特点。为此，他把翻译手法归纳为四类：（1）改写或重写型的翻译；（2）调整或梳理型的翻译；（3）深加工或精加工式的翻译；（4）创作型的翻译。他强调，翻译“绝不只是一个简单的‘对号入座’过程”，而需要“从多层次、多角度来构思”，做到“精心设计，进行施工”，需要“先调整、梳理、归纳、提炼、调研，然后再传译”。总之，“翻译不是一项简单的工作，而是一种复杂的再创作”。
笔者完全赞同丁先生关于翻译必须要体现译文的特点的意见，觉得丁先生对翻译手法的归类也很有道理，但考虑到各种手法彼此交错，有时难以作明确区分，在本书中将不对翻译的创造性手法加以分类讨论。