第一节
文论中的线索：实体·元素·主体
海子的诗学札记由七篇文论与一篇日记组成。“实体”、“元素”与“主体”是海子文论中最为核心的问题。
（一）“实体”的开场陈词
“实体”是进入海子诗学观的一个首要的基础性概念。海子在《寻找对实体的接触》一文中第一次明确使用了“实体”一词，这一关键词同时也在海子其他的文论《源头和鸟》、《民间主题》、《寂静》、《动作》、《诗学：一份提纲》中反复复现，可以说，这是贯穿海子前后期诗学观的同名概念。“实体”一词在海子文论中，总计出现25次，主要集中于《寻找对实体的接触》、《诗学：一份提纲》两篇文章内。（详见表1）
表1 “实体”一词在海子文论中的出现统计
《寻找对实体的接触》（以下简称《寻找》）是“实体”出现最早也最为集中的篇章。在《寻找》中，海子以“实体”一词来指涉和描述诗歌的动机、诗歌的特质、诗歌是什么和怎样是等重要诗学问题。本节将以《寻找》为线索，结合海子在其他文论中的相关论述，寻找海子“实体观”之所是，辨析这一“实体观”对海子诗歌创作的影响。
名词性陈述：关于“实体”的两个例证
《寻找》一文虽然对“实体”这一概念相当倚重，但在很大程度上却将其作为一个直观自明的概念在不同层面使用，形成了关于“实体”叙述的褶皱。对于未加界定的概念，从叙述者针对这一概念给出的相关实例入手是较为稳妥的进入办法。《寻找》中有两处关于“实体”的举例。一为塞尚的画，一为海子对自己长诗《河流》所作的意象解读。甫一开篇，海子便表达了对塞尚的推重，“他的画是一种实体的画。他给这个世界带来了质量和体积。这就足够了”。这三句话干脆、错落、分量十足，铿锵稳定一如塞尚绘画的结构风格，暗示出海子与塞尚之间某种隐秘的连通性，而海子所认可的“实体”正是他们之间连通的暗道。苇岸回忆自己有一次与海子一起去美术馆看画展，“这个展览出售许多印象派以来的绘画大师的画册，印制精美，都是原版进口的，很贵，但机会难得，我们每人买了一册”，海子选的就是塞尚[1]。值得注意的是，这样一位令海子在初期极为推崇的艺术家，在诗人后期文论中的重要性却由米开朗基罗和凡·高所替代，沦落为诗人笔伐“清算”的对象，暗示出诗人对早期艺术理想的剧烈“偏离”。关于海子为什么看重塞尚的画，苇岸曾经向两个对海子诗歌与绘画艺术都非常熟识的朋友讨教过答案，一个画家朋友认为，海子的作品虽然有着理性的框架，但本质上仍是抒情的，直觉上他需要补纳“理性”，故他选择了塞尚；第二个朋友恰恰认为，海子选择塞尚，原因很简单，就是总体上仍属抒情气质的塞尚的画打动了他。[2]这两位朋友所言各有依凭，但从海子的这篇文论中，唯一能肯定的却是这个囊中羞涩的“穷孩子”在塞尚那里看到的是一种能够给世界带来“质量”和“体积”的咄咄逼人的力量，海子将其称之为“实体”的力量。塞尚画中结实突出的几何结构，对厚重、沉稳的体积感的强调，色彩平铺予人的强烈视觉冲击力，都强化了物体的概念，这种对物体的高度凝视为海子寻找对“实体”的接触树立了信心。臧棣对海子的判断可以从另一方面证明这一点，“海子的内心太脆弱，我想他在长诗中过多的借用力的修辞和意象，都和他已意识到并试图弥补他的脆弱有关”[3]。
海子提到的第二处实体例证是“土地”与“河流”。在对《河流》一诗的自释中，海子毫不掩饰自己对于宏大事物的倾心：“我希望能找到对土地和河流——这些巨大物质实体的触摸方式。”通过以上两例，能够初步判定海子所谓的“实体”即是能藉质量与体积予人力量的朴素事物，其中，海子又特别看重“土地”与“河流”这样体积庞大，且具有源头意义的“实体”。
动词性陈述：“实体”与“主体”
《寻找》通过引入“主体”概念从起源意义上来进一步阐释诗之所是与诗如何是，“主体”作为一种既与“实体”有着某种同一性，又外在于“实体”的力量，使海子关于“实体”的叙述获得了动词的推动力。
诗应是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生。诗应是实体强烈的呼唤和一种微微的颤抖。
实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态，是主体的沉默的核心。
“实体就是主体”的表述标记出黑格尔哲学观念对海子的影响。而黑格尔的出现让我们可以顺理成章地引入西方哲学史上源远流长的实体学说作为海子“实体”观的参照背景。联系到海子使用“实体”以及其他相关哲学概念的方式，本章将主要借助亚里士多德/柏拉图、莱布尼茨到黑格尔的三折屏来讨论海子的“实体观”，解析海子诗歌写作的不同面向。对海子“实体观”的把握不能流于和西方哲学术语的机械应对。正像西川在论及“印度文化”之于海子“影响”时所说的那样，“但看起来一个真正的印度对于海子并不重要，重要的是海子需要一个属于他自己的印度，他需要这样一个印度向他投掷宝石和雷霆”[4]。套用他的话，亚里士多德或者黑格尔的“实体观”究竟是什么对海子来说并不重要，重要的是西方哲学史上对实体观的哪些论断能够给予海子的论述以逻辑的力量，能够帮助我们理解海子论述的出发点。事实上，海子常常需要不同层级的“实体观”作为构建其理想诗歌的出发点。在下面的分析中，西方哲学关于“实体”的概念将仅仅作为理解海子“实体观”的背景和线索而非确凿所指而存在。
1. “景色”与“景色中的灵魂”：难以辨别的“实体”
“实体（ousia）[5]一词来自希腊文动词‘是’（eimi）的分词形式（ont-，阴性分词是ousa），该词的字义是指一个人自己的东西、一个人的实体或特性。”[6]有研究者在本体论的意义上，考察亚里士多德的“实体”概念时指出，“实体”一词“在柏拉图那里主要指真实的存在或实在”，而作为亚里士多德哲学主题的“实体”则“大致指真实或实在的东西”。相比“可感事物”在柏拉图的“理念论”中“处于介于真实又不真实、存在又不存在的奇特位置”；亚里士多德一反柏拉图的“理念论”，转而肯定“日常可见的可感事物，即是真实的事物，即是哲学研究的对象”，这种做法“代表了一次重要而有力的哲学转向，现象因而得到了真正的‘拯救’”[7]。
海子在《寻找》中表现出来的对真实可感事物的信赖似乎让他倾向于亚里士多德《范畴篇》中“第一实体”[8]的定义。对第一实体的直接呈现，为海子的诗歌吹入了自然流转与朴素的气息。海子笔下常常出现诸如少女、马匹、石头、云朵、家乡、月亮、骨、羊羔等可感的实体，这些日常生活中常见的事物挣脱了语言文化的层层羁绊，带领我们走向一条返还往日的路途。但是海子在《我热爱的诗人——荷尔德林》中对于“景色”与“景色中灵魂”的区别，似乎又将他的“实体”观拉向了柏拉图的方向，“实体”的层面更加繁杂了。
有两类抒情诗人，第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。凡·高和荷尔德林就是后一类诗人。他们流着泪迎接朝霞。他们光着脑袋画天空和石头，让太阳做洗礼。这是一些把宇宙当庙堂的诗人。从“热爱自我”进入“热爱景色”，把景色当成“大宇宙神秘”的一部分来热爱，就超出了第一类狭窄的抒情诗人的队伍。
要热爱生命不要热爱自我，要热爱风景而不要仅仅热爱自己的眼睛。
柏拉图的“回忆说”认为：“人的灵魂是不朽的，在进入肉身之前见过天上的理念，降生时由于某种原因忘记了，学习就是回忆灵魂在生前见过的理念。”[9]有学者在总结柏拉图关于认知理念学说的时候敏锐地发现，在追问理念是什么的时候，“看”被突出出来了。亚里士多德在《形而上学》中说过，“在所有的感觉中我们尤其喜爱视觉”，就很好地说明了“看”在希腊哲学中的重要性。“作为一种最基本的认知手段，‘看’能使人同最遥远的事物发生联系，而最终看见暗藏的或隐秘的事物在很多时候就等于是‘知道了’这些事物，尤其是在付出了一番努力的情况下。柏拉图显然也借用了‘看’的认知功能……‘理念’的本意就是一个人看见的事物的外观，虽然理念是看不见的，但是可以用‘灵魂的眼睛’去注视或观照。”[10]如果我们将海子所谓的“风景”看做“具体可感的实体”，它能够被“看”来触摸和感知；那么“景色中的灵魂”显然负载了某种深层的“理念”成分，对海子来说，“景色”的真实也是“幻象”的真实——在《诗学：一份提纲》之朝霞篇中，海子这样描述幻象，“幻象的根基或底气是将人类生存与自然循环的元素轮回联结起来加以创造幻想”, “幻象——他，并不提高生活中的真理和真实（甚至也不启示），而只是提高生存的深度与生存的深刻，生存深渊的可能”；这些诗学观点越来越靠近尼采所谓“少数人的秘密”——要从“自然循环”看出“人类生存”，需要的是“灵魂的眼睛”。在海子的心目中，凡·高和荷尔德林是拥有这样眼睛的人。海子在诗歌中正是以“眼睛”为喻，对凡·高饱加赞誉，“其实，你的一只眼睛就可以照亮世界/但你还要使用第三只眼，阿尔的太阳/把星空烧成粗糙的河流/把土地烧得旋转/举起黄色的痉挛的手，向日葵/邀请一切火中取栗的人/不要再画基督的橄榄园/要画就画橄榄收获/画强暴的一团火/代替天上的老爷子/洗净生命”（《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》）。海德格尔从荷尔德林身上看出了“一种过度涌迫而诗意地思入存在之根基和中心”的意志，他引用荷尔德林关于俄狄浦斯的诗句来褒扬荷尔德林本人，“俄狄浦斯王有一只眼/也许已太多”（《在可爱的蓝色中闪烁着……》）[11]。狄尔泰则认为，“像尼采一样，荷尔德林也能使一种心灵状态像一道闪电下短暂地处在感观可见状中让人看到”[12]，虽然这句话暗含了狄尔泰对荷尔德林“不能在稳定的白昼之光中显示一个人”的批评，但体会到生存的幽暗、推崇灵魂视觉的海子，一定会乐意将这一批评看做是一种别样的“赞美”。“看”出心灵、“看见”生存，如闪电一般“看”到“景色中的灵魂”，海子热切地要求，“要热爱生命不要热爱自我，要热爱风景而不要仅仅热爱自己的眼睛”。而所谓“实体就是主体，是谓语诞生之前的主体状态，是主体沉默的核心”（《寻找》）也可以在“看”的意义上得到更好的解释，从某种程度上说，正是“看”洗去了“实体就是主体”中任性的成分，使其言说有据。这样，海子的“实体”从亚里士多德的“具体可感的实体”出发，在他的诗学观与诗歌创作中却越来越接近于“可感事物”在柏拉图理念论中的位置了——“真实又不真实，存在又不存在”。对柏拉图来说，这恐怕并非一个理想状态；但对于海子来说，将诗歌观念的多面向落实到诗歌文本中来却无甚繁难，海子的很多诗歌甚至直接得益于他诗学观念的含混与摇摆。
对照苏格拉底与智者希庇亚讨论美是什么的《大希庇亚篇》，我们会惊异地发现，希庇亚用以搪塞苏格拉底“什么是美”的那些“美的东西”，恰恰是海子当做第一实体在使用的一些“主词”：漂亮的年轻小姐、漂亮的母马、美的竖琴、美的陶罐……海子对这些主词的调动甚至比沉浸于感性经验难以超拔的希腊人更为简洁，他抹去了这些主词之前的形容词“漂亮”或是“美”，而直接把主词推至诗中，让它们以主词身上是其自身的东西焕发出根性的力量，暗中将这些主词已经消逝的灵晕引入诗中，而“喜欢探究奥秘的人总以为客观对象中有种注视式的东西落在自己身上”[13]，使这些灵晕产生了迷人的光环。比如海子抒情诗中的秀句，长星下的孤独，“你说你孤独/就像很久以前/长星照耀十三个州府/的那种孤独”（《歌或哭》）；比如伐木、驼铃和歌声，“伐木丁丁，大漠明驼，想起了长安月亮/人们说/那儿浸湿了歌声”（《河流》）；比如秋，“秋天千里之外/树叶安睡大地/果实沉落桶底”（《秋天》）。但仅仅复述早已存在的“实体”意象，或仅仅追拟古典的抒情氛围却没有真正地唤醒这些“实体”，单看上面的诗句，那些古老而朴素的实体仍在安睡。海子在《寻找》中表示，“诗，说到底，就是寻找对实体的接触”, “诗应是一种主体和实体面对面的解体和重新诞生”。对海子来说，这些“实体”已经是抽象的、蜷卧于书页的生锈“实体”了，“月亮也是古诗中/一座旧矿山”（《哑脊背》）。因此，必须“寻找对实体的接触”，用新的“主体”力量来使之“解体”并“重新诞生”，重新达到“实体”在诗中的“真实又不真实，存在又不存在”状态。比如海子仍以“月亮”写孤独，但这种孤独完全是现代人的，“月亮的内心站着一匹忧伤的马 一个女人”（《太阳·土地篇》）, “月亮”、“马”、“女人”在古典诗歌中各安其位，现在这三者的叠加却充满了跳跃的和谐，一匹“忧伤的马”、“一个女人”破坏了古典之“月”的静谧、完整，但正是那一匹马，那一个女人却更加强了“月”的不安与孤寂。“月”之实体在现代的意义上被把握。
在古典诗歌与海子诗歌运用同名实体意象的差异中，“实体”的“重新诞生”会得到更加清晰地呈现。试看古希腊的少女，“多风的山顶/少女们锐声歌唱/回应蹈踏的舞步/直到黎明”（欧瑞庇得斯[前480—前406]《赫剌克利斯的孩子们》），完全是和谐无束的欢宴；而海子笔下的少女，则混杂了浪漫主义“美女”与“魔鬼”/“死亡”之程式对比，既充满诱惑又饱涨危险，二者相克相生，突出的底色是现代人的焦虑与不安：“少女/头枕斧头和水/安然睡去”。在《圣经》中，她们本是亚当的一根肋骨，在海子笔下，她们却获得了植物静默纯净的品质，“少女/一根伐自上帝/美丽的枝条”（《诗人叶赛宁（组诗）·少女》）。作为“实体”的少女没有改变，但诗人用“灵魂的眼睛”感到了这一“实体”“强烈的呼唤和一种微微的颤抖”，并在文本中成功得使“少女”重新诞生，她真实又不真实，存在又并不存在。
诗经之春，“春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁”（《诗经·小雅·出车》），唐诗之春，“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”（白居易《钱塘湖春行》），宋词之春，“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”（《玉楼春·宋祁》），可谓万紫千红总是“春”。相比之下，海子的“春天”富于明显的现代意识，上下文与“春”之意象间始终保持了随时可以跳起的弹性。取“春”之生意萌动形容失恋的烦躁，“我的身子上还有拔不出的春天的钉子”（《我感到魅惑》）；取“春”之短烈形容心灵的震荡，“梭罗这人有脑子/梭罗手头没有别的/抓住了一根棒木/那木棍揍了我/狠狠揍了我/像春天揍了我”（《梭罗这人有脑子》）。海子的“春天”有时沾染了春日的活泼，“春天的阳光晒到马尾/马的屁股温暖得像一块天上落下的石头”（《春天（断片）》；有时又涨满嗜血的欲望，“春天的时刻上登天空/舔着十指上的鲜血/春天空空荡荡/培养欲望 鼓吹死亡”（《春天·春天的时刻》）。海子的“春”万紫千红，它们既是“春”又不是“春”，存在而又不存在。海子用现代的技艺切实地激活了这些古老而朴素的“实体”。因此，仅仅从语词选择上的相似，就判定海子对“可感事物”的朴素热爱是一种古典传统的恬静或活泼——这种阅读方式不能不说是对古典诗歌与海子诗歌的双重简化和蚕食。
因为要“考虑真正的史诗”，海子“实体观”的另外层面也渐次展开，“于是我先写抒情小诗再写叙事长诗，通过它们/认识许多少女，接着认识她们的母亲、姑母和姨母，一直到/ 最初的那位原始母亲，和她的男人”（《太阳·断头篇》）。这时海子所追求的“实体”,“既‘不实’也没有‘体’，而是使事物成其为这个事物的本质规定”[14]，是海子以全身心热切呼唤的“原始力量”。这种原始力量在海子的《寻找》中，显影为巨大稳定的物质实体“土地”与“河流”。并在《诗学：一份提纲》中进一步与“主体”联系起来，“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片断流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”。
2. “倾诉”与“表达”
《寻找》反复强调“实体”的主词地位。“实体永远只是被表达，不能被创造。它是真正的诗的基石。”与此相应，海子也强调“诗不是诗人的陈述。更多的时候诗是实体在倾诉”。这种实体观的膨胀，无疑会导致对诗人个人才能的“轻视”：
才能是次要的，诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮，使它裸露于此。这是一个辉煌的瞬间。
你也许会在自己的诗里听到另外一种声音，这就是“他”的声音。这是一种突然的、处于高度亢奋之中的状态，是一种使人目瞪口呆的自发性。诗的超现实平面上的暗示力和穿透力能够传递表达这种状态。这时，生命力的原初面孔显现了。它是无节制的、扭曲的（不如说是正常的），像黑夜里月亮、水、情欲和丧歌的沉痛的声音。这个时候，诗就是在不停地走动着和歌唱的语言。生命的火舌和舞蹈俯身于每一个躯体之上。火，呼的一下烧了起来。
在海子对“实体”第一性的强调中，诗人似乎又重返荣光，回到了祭司与通灵者的位置上。海子用一种如闻天机的口吻描述了“主体”听到“实体”倾诉的瞬间状态，“主体”突然被一阵灵感攫住，他近乎失语的震惊被兑换为一种写作的自发性。在这里，我们又一次看到了“实体”与“生命力”（即原始状态）的同一——“实体”的倾诉带来了“生命力”的显现，而在原初生命力奋力向外显现的挣扎中，一种类似于“七月派”“主观战斗精神”的力量复活了。胡风认为，“体现对象的摄取过程就同时是克服对象的批判过程。这就一方面要求主观力量的坚强，坚强到能够和血肉的对象搏斗，能够对血肉的对象进行批判……另一方面要求作家向感性的对象深入，深入到和对象的感性表现结为一体，不至自得其乐地离开对象飞去或不关痛痒的站在对象旁边”[15]。在海子的主张中，诗人似乎是被动的，只能“不关痛痒的站在对象（实体）旁边”，但如果不过多地考虑胡风理论中的意识形态诉求，海子只不过是将这种和“血肉的对象搏斗”横移到“实体”向“主体”显现的空间中罢了。正像“它是无节制的、扭曲的（不如说是正常的），像黑夜里月亮、水、情欲和丧歌的沉痛的声音”这句话所透露给我们的，所谓“无节制”的散漫一再被紧随其后的“扭曲的”、“黑夜里月亮、水、情欲和丧歌的沉痛的声音”所表现出来的沉重的压抑力量修正与颠覆。被那句“诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮，使它裸露于此”轻倩带过的正是诗人“主体”的艰苦搏斗；同样，生命力原初面孔的显现，也是诗人“主体”投入战斗用耳“倾听”、用心去“看”的结果。但海子对“实体”的理解显然是浪漫主义式的，他乐于强调“实体”对“主体”的绝对优势与侵入性。所以，当脚踏实地走在现实主义道路上的胡风，还在用“游泳须在水里”、“在水里并不就等于游泳”来向那些“躺在沙上的理论家们”反复申说自己的“搏斗”主张时[16]，海子这里的“火”早就上了身，“生命的火舌和舞蹈俯身于每一个躯体之上。火，呼的一下烧了起来”。
诸如“才能是次要的”之类的话，听起来很玄妙，实际不过是诗人的托词。但海子一味强调“主体”的被动性，提醒我们不能不注意到他表达方式中潜藏的“牺牲”意味：作为诗人的“主体”只能听凭“实体”的召唤；应命而去，这是“诗人”的命运，与世俗的命运截然两样。在这样的逻辑下，被动的诗人“主体”实际上获得了仅次于“实体”的高贵地位，但祭司与通灵者也往往意味着不被理解、危险和牺牲。在诗剧《太阳·弑》的结尾，我们能够找到类似的表达。这个在巴比伦发生的青春与诗歌的献祭故事，虽然模仿了古希腊悲剧的结构因素，但却有着一个《红楼梦》般“大地白茫茫真干净”式的收梢。诗剧最后一场的舞台说明是：“巴比仑农奴合唱队，服装简朴而褴褛，裤管为了种田满不在乎地卷起，两个农奴，上来收尸。”
甲：庄稼熟了。
乙：有人死在山上。
甲：有人死在地里。
乙：王子，你不是庄稼，你是酒瓶。
甲：你不是黏土，你是宝剑。
乙：你不是亲人，你自称为兄弟们。
甲：庄稼熟了。
乙：你不是庄稼，你是酒馆中的酒精。
甲：你不是四季，你是四季中空荡荡的风。
乙：你不是劳动，你是牺牲。
甲：我们劳动，出一身臭汗。
乙：替你们收尸。
甲：我们要享受。
乙：你们却要牺牲。
甲：你们为谁牺牲？
乙：我们是种田人，
甲：我们是辛辛苦苦的种田人。
乙：我们是要活命。
甲：你们是要拼命。
乙：你们是为谁拼命？
甲：是为自己，还是为别人？
乙：你们一定说——一定是为别人。
甲：别人就是愚昧的我们。
乙：可我们不需要拼命，
甲：我们只要活命。
乙：我们不要酒瓶，
甲：我们要丰收。
……
甲：庄稼熟了。
乙：庄稼是最好的。
甲：我要告诉你们。
乙：宝剑是其次的。
甲：庄稼是最好的。
乙：酒精是其次的。
甲：四季是最好的。
乙：风雨是其次的。
甲：活命是最好的。
乙：拼命是其次的。
在这两个农奴的往还唱和中，王子宝剑的死亡具有某种鲁迅笔下启蒙者/革命者的悲哀气概。“乙：你们是为谁拼命？/甲：是为自己，还是为别人？/乙：你们一定说——一定是为别人。/甲：别人就是愚昧的我们。乙：可我们不需要拼命，/甲：我们只要活命。/乙：我们不要酒瓶，/甲：我们要丰收”，海子借两个农奴之口，嘲讽了最终成王却两手空空、自刎而死的“诗人王子”宝剑。在这里，一种世俗的逻辑被强调，拼命的狂热则得到了嘲讽：“乙：庄稼是最好的。/甲：我要告诉你们。/乙：宝剑是其次的。……甲：活命是最好的。/乙：拼命是其次的。”“宝剑”的名字像一个隐喻，指向“国王宝座”的同时也指向了“诗人自己”。《太阳·弑》像一次充满争辩的辛辣自省，但海子似乎被某种“辉煌的瞬间”迷住了，他终于以“一种使人目瞪口呆的自发性”加速跌向太阳。
（二）流变的“元素”
“实体”与“元素”：各司其职，或互换的面具？
莱布尼茨跟随亚里士多德的实体观，提出了“单子说”。莱布尼茨同样将实体认定为命题的主语，指出“应该从质的角度，从能动性的角度，寻求一种单纯的、无形体的永恒实体作为万物的基础”，这样的实体就是“单子”。“‘单子’就是客观存在的、无限多的、非物质性的、能动的精神实体，它是一切事物的‘灵魂’和‘隐德来希’（内在目的）。”[17]
为了更好地理解海子与莱布尼茨实体观的叠合点，需要将海子对“元素”一词的使用方式，纳入到“实体观”的考察中来。“元素”一词集中出现在《诗学：一份提纲》（17次）与《我热爱的诗人——荷尔德林》（5次）两篇文论中。元素是构成事物的基本组成单位，如文字的字母。亚里士多德说，“不能在众多的α或β之外设定一个‘α自身’或‘β自身’的存在”[18]，这句话成为连通海子所谓“实体”与“元素”的暗道。可以想象，作为一个诗人，海子并不喜欢“实体”“既‘不实’也没有‘体’”的“暗黑”状态，这个转译过程中既成的偏差显然从直观上混淆了精神与物质、虚与实的界限[19]；因此，他更多地让“元素”承担了亚里士多德所谓“永恒的非感性实体”部分。海子笔下的“元素”与“实体”有时像可以互换的面具，分享着同样的意义；有时又仿佛各司其职，权限分明：海子习惯于将具象的层面交付给“实体”——虽然他总是不忘在“实体”前面特别加上“物质”的限定；而将抽象的层面归至“元素”的麾下。当海子说，“我写长诗总是迫不得已。出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳”（《诗学：一份提纲》[20]）；他正是在“实体”作为“不运动的运动者”的意义上来使用“元素”一词的。“元素”之所指正是亚里士多德“无穷后退不可能”之所止。因此，这里“元素对我的召唤”也完全可以看做是“暗黑实体对我的召唤”。在同篇文章的第二部分，“伟大的诗歌力量”和“实体”分别替代“元素”来与“材料”并置，也从另外的侧面证明了海子在诗学札记中对“实体”与“元素”的混用，而所谓“伟大的诗歌力量”正是海子希望从“实体”与“元素”中获取的东西。
海子在这里并用“材料”与“元素”，二者的关系非常接近亚里士多德实体观中从“S是定义”[21]的逻辑层面对“质料”与“形式”做出的分析。所谓“质料”（hule），指“是从所出的东西”, “即事物由之生成并继续存留于其中的东西，如雕像的青铜、酒杯的白银以及诸如此类东西的属”。“质料在事物的存在和生成中起着基础的作用……它是‘载体’的首要含义。”所谓“形式”（eidos），主要是指“事物之所以为该事物的本质，如雕像之为雕像，不在青铜而在雕像的本质”[22]。虽然与亚里士多德面对的虚拟对象不同，但海子所谓“材料”与“元素”的内涵较之“质料”与“形式”的内涵发生的是近乎同比的位移。“材料”一词集中出现在《诗学：一份提纲》中，它正是作为“元素”召唤的结果——“诗歌”“从中所出的东西”而存在的。
海子的诗歌理想是“在中国，必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇”（《诗学：一份提纲》），可见，他认可的伟大诗歌至少有两个比肩的要点：“行动”和“诗篇”。有观点倾向于将海子最后的自杀与这种“伟大的诗歌行动”联系起来，固然海子的死可以看作是他对于诗歌的一种积极角力，但如此解读不过是将所谓“诗歌的行动”通俗化了。其实在海子的自释中，诗歌的行动有更加明确的所指：“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片断流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”（《诗学：一份提纲》）艾略特的影响，或者不如说是典型的80年代的胸襟，让海子信仰文学传统的共时性，海子所面对的每一份传统“材料”都无可避免地同时承载着“物质”和“精神”的部分。当海子被事物的“灵魂”和“隐德来希”，即“元素”所召唤，他必将同时感到来自“精神材料”的巨大启示与压抑，他既要借力于这些“材料”，又必须筛选、突破、重新孕育这些“材料”，以克服影响的焦虑——“我得舍弃我大部分的精神材料”，以实现“主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟”（《诗学：一份提纲》）。
骆一禾认为海子的“元素”是一种“普洛提诺式的变幻无常的物质与莱布尼茨式的没有窗户的、短暂的单子合成的突体，然而它又是‘使生长’的基因，含有使天间爆发出来的推动力”[23]。普洛提诺式的“变幻无常”、叙述的紧张和弯道更适于解释海子对“想象力的挥霍”；而莱布尼茨的单子说与海子所谓的“元素”显然有着更为直接的关系。在莱布尼茨那里，单子是单纯的精神实体，“没有广延或部分”, “不可能有什么东西可以进入其内部而造成变化，单子的‘偶性’也不可能离开实体而进入其他的单子”，所以，“单子之间没有‘物理的影响’，不存在任何真正的相互作用”，而被莱布尼茨形象地称之为“单子并没有可供某物出入的窗户”。骆一禾正是从“单子”的极端意义上来理解海子所谓“元素”以及海子“冲击极限”（西川语）的写作方式的，“海子的生命充满了激情，自我和生命之间不存在认识关系”[24]。如果说，海子诗歌对可感实体的关注与撷取是从亚里士多德的实体观出发，其处理方式与结果却更接近柏拉图理念论中可感实体“真实又不真实，存在又不存在”的奇特处境；那么，海子与莱布尼茨单子说的契合则充分表现在海子“自我与生命之间不存在认识关系”的写作方式上。骆一禾如是说的原因，并非由于海子的“自我”与“生命”之间真的不存在认识关系，否则海子之推崇与热爱“景色中的灵魂”和“风景中大生命的呼吸”就无从谈起；恰恰相反，骆一禾在这里只是以一种极端的修辞方式指出了海子诗歌创作中“自我”与“生命”仰赖直觉的遽然聚合，从这种意义上说，海子的诗歌“没有可供‘逻辑’出入的窗户”。就像西川每每在创作走入死胡同时，听到海子那醉酒后野小子的声音回响在耳畔，“放开！放开！想怎么干就怎么干！要热爱胡作非为！”[25]正是在这种胡作非为中，莱布尼茨单子的封闭性和自因性双双得到体现，海子得以从“‘热爱自我’进入‘热爱景色’，把景色当成‘大宇宙神秘’的一部分来热爱”, “超出了第一类狭窄的抒情诗人的队伍”（《我热爱的诗人——荷尔德林》）。
毁灭与诞生：流变的“火”
“单子并没有可供某物出入的窗户”, “火”却为深入理解海子所谓的“元素”打开了一扇窗。前文已经提到，在《我热爱的诗人——荷尔德林》中，海子作出了为后来研究者津津乐道的“两类抒情诗人”的划分：“第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。”然而——
景色也是不够的。好像一条河，你热爱河流两岸的丰收或荒芜，你热爱河流两岸的居民，你也可能喜欢像半神一样在河流上漂泊、流浪航行，做一个大自然的儿子，甚至你或者是一个喜欢渡河的人，你热爱两岸的酒楼、马车店、河流上空的飞鸟、渡口、麦地、乡村等等。但这些都是景色。这些都是不够的。你应该体会到河流是元素，像火一样，他在流逝，他有生死，有他的诞生和死亡。必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语，要尊重元素和他的秘密。你不仅要热爱河流两岸，还要热爱正在流逝的河流自身，热爱河水的生和死。有时热爱他的养育，有时还要带着爱意忍受洪水的破坏。忍受他的秘密。忍受你的痛苦。把宇宙当做一个神殿和一种秩序来爱。忍受你的痛苦直到产生欢乐。
这段叙述有着金子一般流淌的重力和密度，长句与元素的舒缓流逝相应，短句与火燃烧的状态和爆破力相形，节奏疏密相间；海子且以一个诗人的明敏将这种流逝无限细化，甚至察觉到元素的“呼吸”和“言语”。凭借这样的表述，海子成功地赋予了“元素”以生命。“河流”在具象层面是一个“可感实体”，沿途种种皆尽“景色”；但在抽象的层面它却是“元素”——“实体”与“元素”在此又一次相安无事、各司其职——“像火一样，他在流逝，他有生死，有他的诞生和死亡”。在从“河流”到“火”的变位中，海子对“元素”的理解呼应着前苏格拉底哲学家赫拉克利特的“流变说”。
“近代学者开始倾向于认为赫氏残篇所表达的思想远远超出了他所处的时代，乃至在后来的数世纪里也超出了常人的理解。”[26]据第欧根尼·拉尔修的记载，赫拉克利特的学说“总的说来如下：万物由火组成，消灭后又复归于火”（第·拉，IX,7）; “火是元素，所有事物都转化为火，或通过稀散或通过浓聚”（第·拉，IX,8）。而“万物皆流”是这位“爱智者”最具后世影响力的哲学观念，“人不能两次踏入同一条河流”（残篇91），几乎成为一则妇孺皆知的格言；事实上，在赫拉克利特的学说中，“火”具有更加举足轻重的位置，它象征了万事万物的流变。残篇30曰，“这个万物同一的宇宙，不是某个神也不是某个人创造的，它过去是、现在是、将来也是一团永恒的活火，有分寸的燃烧、有分寸的熄灭”。正如所引残篇显示的那样，赫氏酷爱修辞，残篇“大部分都是一些神谕式的格言，采用了隐喻和象征的手法”[27]。在他的学说里，“火象征着流变中的事物，因而事物——火的象征乃是流变学说的形象化，整个残篇30就是一幅流变的世界图景”。值得注意的是，“火之所以适于用来表征事物的流变”，除了“火不是形体而是形体的变化、火更活跃外，特别需要指出的一点是火的摧毁作用”[28]。
以赫拉克利特的“流变说”为参照，海子以“火”的流逝、生死喻“元素”活性的用意就十分显在了。可感实体“河流”仅仅是景色，而具有生命活性的“元素”才是景色中的灵魂。海子对“火象征流逝”的理解与赫拉克利特几乎完全重合，万物统一于“流变”，因此，“你必须答应热爱时间的秘密”; “万物”统一于流变，因此，“你必须热爱人类的秘密”, “这秘密既包括人兽之间的秘密，也包括人神、天地之间的秘密”（《我热爱的诗人——荷尔德林》）。一个抒情诗人，如果不理解“万物皆流”的道理，就会悉数错失纵向时间轴与横向空间轴（人兽、人神、天地）上的坐标关节点，仅仅关注“生命中的自我”，而与景色中的“灵魂”与“大生命的呼吸”无涉，对“元素”的召唤闭目塞听。在海子心目中，理想的“抒情诗人”是凡·高与荷尔德林，正是因为感到流变中“元素”的召唤，倾听到“风景中大生命的呼吸”，他们才会不仅仅停留于大自然的景色，而是直入“景色中的灵魂”；正是因为觉察到“时间的秘密”与“人类的秘密”，他们才会有苟日新、日日新的感动，才会奋力从虚无中挣扎出来，曝晒自己的心灵，“流着泪迎接朝霞”, “光着脑袋画天空和石头，让太阳做洗礼”（《我热爱的诗人——荷尔德林》）。
对召唤的恐惧：“应声瓶”与“美女蛇”
值得注意的是，海子所谓的“元素”所指相当复杂，回到河流的比喻，它不仅仅对“两岸的居民”、对“你”有养育之恩，同时也构成“两岸居民”与“你”之存在的惘惘威胁，“洪水”一词暗示我们“元素”可能含有的巨大破坏力，因此，“元素”对诗人的召唤也不得不成为一种危险和考验。“养育”与“洪水”是河流的两面，也是大自然和人类生存处境的两面，海子发现并承认这两者之间的张力，使得他的诗歌获得了超越所谓“古典田园诗歌”的表达勇气和力量。海子诗歌中还存在一个与此相映成趣的互文性问题：“肮脏”与“纯洁”。海子具有一种从“纯洁”中看出“肮脏”的反向能力。在他的诗中，酒与酒馆是肮脏的，“今夜你歇息在我的黑店/享受我黑暗而肮脏的酒”, “雨夜的酒馆多像一处牲口棚/在寒冷的高原上，肮脏但是温暖”（《太阳·大札撒》）；大地是肮脏的，“和水相比 土地是多么肮脏而荒芜”（《绿松石》）, “肮脏的大地/肮脏/而美丽”（《但是水、水》）；进化中的小镇是肮脏的，“七百年前辉煌的王城今天是一座肮脏的小镇”（《七百年前》）；书是肮脏的，“我从一本肮脏的书中跳起来杀人/放火城廓”；即便“我”也是肮脏的，“大雪今日为我而下，映照我的肮脏/我就是一把空空的铁锹/铁锹空得连灰尘也没有”（《遥远的路程——十四行献给89年初的雪》）——甚至那些被定义为“神圣”的东西也是肮脏的，“马车夫像上帝一样，全身肮脏”（《黎明（之一）》）, “圣书下卷肮脏而欢乐”（《黎明（之二）》），而“土地，故乡景色中的那个肮脏的天使/在故乡山岩对穷人传授犯罪和诗”（《太阳·土地篇》），连死亡也不能复归纯洁，“你我都必须满身肮脏地死去，在这个纯洁得像空气和水的黑夜里”（《太阳·弑》）。可以说，“肮脏”构成了海子诗歌中一级重要的平衡力量，它的质量使那些纯洁、美好的事物与感情获得了存在的真实感。正如巴什拉获启般的声明，“人类在已经消灭细菌的宇宙中生活，根本不可能幸福。为了重新在这里注入生命的活力，就必须使细菌活动起来”[29]。“肮脏”与“洪水”作为一种新的诗歌想象力，在某种程度上使海子的诗歌拥有了他创作“大诗”时自期的“原始粗糙的感性生命和表情”（《诗学：一份提纲》），使海子整个诗歌状态在泥沙俱下中自有元气淋漓。“肮脏”与“纯洁”就好比河流的“泛滥之灾”与“养育之恩”，二者的反向拉动为海子的诗歌带来了危险，也带来了厚度和生机。海子说“如果你热爱大自然，你就必须热爱大自然的肮脏”。西川认为这是海子“自己的问题”,“非常有力量，对我们的灵魂都是质问的。……大自然照样也是肮脏的，残酷野蛮的。你承受得了承受不了，你应该问问你自己。自然对我们来讲，不是我们郊游一趟这个意义。大自然是一个大于我们的东西，它提供的是一整套法则，大自然严酷的法则”[30]。
海子在河流之喻中，的确一再强调勇毅承担的必要，他不断地提请诗人要“忍受他（河流——引者）的秘密”、“忍受你的痛苦”，“把宇宙当做一个神殿和一种秩序来爱”, “忍受你的痛苦直到产生欢乐”，显示出其面对“元素”召唤的巨大不安。这种召唤仿佛受难的十字架与荆冠在呼唤人子，既是海子认定的诗歌福祉又包藏着未知的牺牲，就像不断流变的“火”，既是再生的希望，又是毁灭的力量。海子在《太阳·断头篇》中，曾借“额上有能喷出火的第三只眼”的湿婆形象强调“毁灭”之于诗歌的重要性，他认为，湿婆毁灭的天性能“赐予诗人以灵感和激情”。“元素”在海子的诗论中，常常能够带来“火”一般毁灭和创世的力量，“没有谁能像荷尔德林那样把风景和元素完美地结合成大自然，并将自然和生命融入诗歌——转瞬即逝的歌声和一场大火，从此永生”（《我热爱的诗人——荷尔德林》）。然而，毁灭的感觉“就像两个凶狠的僧侣点火烧着了野菊花地”, “（或者绿宝石的湖泊中马匹淹没时仅剩的头颅）/马脑袋里无尽的恐惧！无尽的对于水和果实的恐惧！”（《给1986》）“……空虚黑暗/我像是被谁头脚倒置地扔入大海。/在海底又被那一场寒冷的大火/嘶嘶地烧焚/我越长越繁荣”（《太阳·诗剧》）。这种“水”“火”交加的生存煎熬提醒我们注意海子面对元素召唤的兴奋与不安，同时也让人联想起他关于实体与主体的类似表述，“诗应是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生。诗应是实体强烈的呼唤和一种微微的颤抖”（《寻找对实体的接触》）。兴奋、不安与微微的颤抖使海子的诗歌获得了一种迷人的摇摆与摇摆中动人的坚持。
海子对“元素”召唤的恐惧与他的自我追问紧密联系在一起，“我们从哪儿来？我们往何处去？我们是谁？”（《源头和鸟》）这种追问也指向他者，“你是谁/饥饿/怀孕/把无尽的/滚过天空的头颅/放回天空”（《喜马拉雅》）; “我为何来到这幽魂横渡的荒凉的渡口/是在什么时间，是在哪一个世纪/我感到：是谁，是什么东西曾指引着我//这种指引又为了什么？”（《太阳·弑》）在《太阳·弥赛亚》中，海子借“火”之口自我询唤，“在我内部/有另一个/微弱的我/在呼喊/在召唤/召唤他自己”；又借“老石匠”之口表达了自己孤身直面询唤的困惑：“我背负一片不可测量的废墟/四周是深渊看不见底/我多么期望我的内部有人呼应/又有谁在？//我在天空深处/高声询问/谁在？//我背负天空/我内部/背负天空/我内部着火的废墟/越来越沉/我只有沉沦/更深地陷落”, “我/从天空中站起来呼喊/又有谁在？”这种面对召唤的恐惧、反身追问、废墟之境与不断陷落的感觉，是《西游记》中“应声瓶”故事和长妈妈口中“美女蛇”故事寓意的现代表现。
《西游记》中，金角大王与银角大王的羊脂玉净瓶和紫金红葫芦是颇具象征意义的两件宝贝，银角大王告小妖道：“径至高山绝顶，将底儿朝天，口儿朝地，叫一声‘孙行者’！他若应了，就已装在里面，随即贴上‘太上老君急急如律令奉敕’的帖儿。他就一时三刻化为脓了。”（《第三十三回外道迷真性元神助本心》）孙行者知道宝贝的厉害，化名“者行孙”再战银角大王，银角大王连叫“者行孙”, “行者在底下掐着指头算了一算，道：‘我真名字叫做孙行者，起的鬼名字叫做者行孙。真名字可以装得，鬼名字好道装不得。’却就忍不住，应了他一声。飕的被他吸进葫芦去，贴上帖儿。原来那宝贝，那管甚么名字真假，但绰个应的气儿，就装了去也。”[31]无独有偶，长妈妈也给幼时的鲁迅讲过一个与“应声”有关的故事：“先前，有一个读书人住在古庙里用功，晚间，在院子里纳凉的时候，突然听到有人在叫他。答应着，四面看时，却见一个美女的脸露在墙头上，向他一笑，隐去了。他很高兴；但竟给那走来夜谈的老和尚识破了机关。说他脸上有些妖气，一定遇见‘美女蛇’了；这是人首蛇身的怪物，能唤人名，倘一答应，夜间便要来吃这人的肉的。……结末的教训是：所以倘有陌生的声音叫你的名字，你万不可答应他。”鲁迅在复述了这个故事之后，仿佛重新步入了小孩子的世界，却又多少有些认真地说，“这故事很使我觉得做人之险”，然而他的自嘲也颇令人解颐，“叫我名字的陌生声音自然是常有的，然而都不是美女蛇”[32]。“名字”是个人区别于他者的符号，与个人的性命休戚相关，向陌生人承认你与某一“名字”的同一，就意味着承认你的身份，就意味着你已经允诺，接受指派到这一“名字”之上的特定命运，在某种程度上，也意味着一种安全屏障的丧失。因此，所谓“孙行者”与“者行孙”只是能指的游戏与替换，并无根本的区别，它们的共同作用是确认唐三藏的大徒弟与某一符号之间的同一性。可以说，“召唤”与“应名”构成了个人存在方式的一种隐喻。面对银角大王的召唤，即使聪明绝顶如孙行者也“掐指难算”“应声”的后果，充分说明了“召唤”未知的可怖；“美女蛇”之面容姣好则表明了未知“召唤”的巨大诱惑。而无论是孙行者之“忍不住”、还是读书人之“不自觉”地“应声而去”，都暗示出“召唤”的难以抗拒。迅哥儿很“觉得做人之险”，想必在很大程度上也与担心难以抵制自动应答的思维惯性有关。倘若不是孙行者善于变化，又与银角巧言，恐怕早就成了瓶中之水；倘若不是一个老和尚“恰巧”走来夜谈，遗下一盒“飞蜈蚣”，读书人也必成蛇腹之物；二者都难逃“囚徒”乃至“死灭”的厄运。“应声瓶”与“美女蛇”这两则故事的深层结构昭示出来自未知“召唤”的极大危险，其“结末的教训”都指向对陌生“召唤”的警惕。神魔小说与民间故事中传达出来的，这种面对未知“召唤”的恐惧之集体无意识，无疑也流淌在海子的血液中。海子面对“召唤”的不安、微微战栗、诗歌中废墟之境的浮现与不断陷落的内心感觉，都有其深厚的心理渊源。对海子来说，实体和元素的“召唤”正是这样一个巨大的黑洞，越靠近这个黑洞，越清晰地听到黑洞中传出的塞壬的唤名声，“生命”也越为这种“召唤”所吞没，海子一旦听从其“召唤”“应名而去”，也就“应命而去”，必将成为一名“诗歌的囚徒”。恰如骆一禾以海子命运为《太阳·七部书》所做的注解：“他（海子——引者）的生涯等于亚瑟王传奇中最辉煌的取圣杯的年轻骑士：这个年轻人专为获取圣杯而骤现，唯他青春的手可拿下圣杯，圣杯在手便骤然死去，一生便告完结。”[33]
（三）“主体”的自我博弈
当黑格尔说“实体即是主体”的时候，“主体已经不仅仅是判断中的主词，而是更多的被用于人类理性”, “一切问题的关键在于：不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体，而且同样理解和表述为主体”。“与亚里士多德相比，黑格尔考虑更多的是实体本身的能动性”; “实体作为主体的能动性就表现在他自身之中就包含着纯粹的否定性，因而，它是单一的东西自己否定自己从而分裂为二，将自己树立为对立面，然后扬弃自身中的矛盾和对立，重建自身同一性的过程。”“这个重建自身同一性的工作就是通过人类精神对于绝对的认识活动来实现的。换言之，绝对通过它的代言人——人类精神而自己认识自己，最终成为绝对精神。”[34]
在海子的诗歌观念与创作中，“实体作为主体的能动性”常常表征为“主体”的自我博弈。海子诗歌中“主体”的自我博弈倾向，很早就为诗评家所注意，程光炜指出，“孤独少年”在海子大部分诗歌中是“唯一的叙述者”和“第二作者”。“柔弱的第一自我和强悍的第二自我的长时间的冲突，使他的诗一再出现雅各布森所说的‘对称’。死亡与少女、孤独与家园、麦地与天空、荒原与琴声、夜与太阳、尘世与帝王等，构成易朽的身体与不朽的幻觉之间的基本对比关系。”[35]“对称”是自我博弈得以展开的基础，恰如程光炜之举隅，海子诗歌中的意象以一种几乎单纯的结构方式——“对称”不断地重复，这种重复在很大程度上表明：是一个青涩未熟的叙述“主体”从海子的诗歌文本中站起来，在向世界发言。那种想要“呐喊”的干脆与决然，那种深陷“彷徨”的痛苦和迷茫，都是眷恋“青春”气质的读者异常熟悉的。这个以“对称”结构拒绝一切“平衡”的叙述“主体”，与狂热地喊着“要么一切，要么全无”、“生活在别处”的兰波，与信誓旦旦、一字一顿吐出“给我十七岁或者死”的茨维塔耶娃的年纪正相仿佛。他们在诗中大把挥霍青春与幻想的剪影是一种迷人的诱惑，与规训社会中平庸的社会现实刚好构成某种“对称”。
程光炜对这种“对称”的“重复”相当拒斥，他批评海子说，“海子显然过分相信了词语的力量，相信了对称理论的合法性，他笔不辍耕，写作速度和数量惊人，以致使他不由自主将词汇、句法编入程序，希望通过个人的粗暴介入和情绪强爆破创造诗歌奇迹。他和他的诗歌语言者处在高度紧张状态，像一张拉得满满的弓，试想，他还能给自己和读者留下多少智慧的空地？”[36]这样的批评以意象结构的“对称”为缺口，从诗歌的写作方式上探出手去，不无尖锐地碰触到海子诗歌中的某些根本病痛；但探手之余，却不愿俯下身去对诗人写作方式之所是细察体谅，因而也毫无意外地错过了诗歌中与诗人生命相关的那些秘传质素。
海子的青春期相当凶险，在1986年他就曾一度有过轻生的念头，在11月18日的日记中他表达了战胜“向死之心”的骄傲，但文字的空白处仍然填满了面对死亡的战栗。
我差一点自杀了：我的尸体或许已经沉下海水，或许已经焚化；父母兄弟仍在痛苦，别人仍在惊异，鄙视……但那是另一个我——另一具尸体。那不是我。我坦然地写下这句话：他死了。我曾以多种方式结束了他的生命。但我活下来了，我——一个更坚强的他活下来了，我第一次体会到了强者的尊严、幸福和神圣。我又生活在圣洁之中。过去蜕下了，如一张皮。我对过去的一张面孔，尤其是其中一张大扁脸充满了鄙视……我永远摆脱了，我将大踏步前进。
我体会到了生与死的两副面孔，似乎是多赚了一条生命。这生命是谁重新赋予的？我将永远珍惜生命——保护她，强化她，使她放出美丽光华。今年是我生命中水火烈撞、龙虎相斗的一年。在我的诗歌艺术上也同样呈现出来。这种绝境。这种边缘。
在我的身上在我的诗中我被多次撕裂。目前我坚强地行进，像一个年轻而美丽的神在行进。《太阳》的第一篇越来越清晰了。我在她里面看见了我自己美丽的雕像：再不是一些爆炸中的碎片。日子宁静——像高原上的神的日子。
我现在可以对着自己的痛苦放声大笑！
这是一次发生在海子真实生命中的“主体”的自我博弈。“生存还是死亡”，这个哈姆雷特老掉牙的问题，在海子面前不断翻转，让他体会到“生与死的两副面孔”——再也没有比这更为真切的“实体作为主体”的辩证法了，海子既作为实体又作为主体的“能动性就表现在他自身之中就包含着纯粹的否定性”，作为“主体”的海子“是单一的东西自己否定自己从而分裂为二，将自己树立为对立面，然后扬弃自身中的矛盾和对立，重建自身同一性”。因此，海子日记中出现了“新我”对“旧我”的告别，“我坦然地写下这句话：他死了”——这是激烈的青春。程光炜所谓“柔弱的第一自我和强悍的第二自我的冲突”体现于这则日记之中，又延续到这则日记之外。必须承认，海子的叙述具有某种心理治疗的味道，文中充满了积极的自我暗示：“我第一次体会到了强者的尊严、幸福和神圣。我又生活在圣洁之中。……我永远摆脱了，我将大踏步前进。……目前我坚强地行进，像一个年轻而美丽的神在行进。”事实上，叙述中的每一个字都渴望背叛，所指个个做了能指的逃兵。“日子”实际上颇不“宁静”, “高原上的神的日子”被海子混杂着革命激情的“放声大笑”所瓦解。“强悍的第二自我”虚张声势的豪迈笑声，遮掩不住的恰恰是痛苦的从未离去；在这场博弈中，“柔弱的第一自我”始终坚持发出自己的声音。所谓“年轻而美丽的神”，当然是海子的自我想象、自我圣化，如果不体谅诗人的心境，这种想象无疑将置诗人于可怜可笑的境地，但这何尝不是海子为抵制第一自我与第二自我的复调争辩、为重建“主体”同一性而进行的努力？
在海子心目中，“抒情就是血”, “诗歌”与“生命”的存在是同一的，它们具有同等的强度和分量。海子在日记里援引15岁的约翰·克利斯朵夫面对死亡的自省来劝勉自己，“人生是一场无休、无歇、无情的战斗”, “本能中那些致人死命的力量、乱人心意的欲望、暧昧的念头、使你堕落使你自行毁灭的念头”都是无形的敌人，“宁可受尽世界上的痛苦，受尽世界上的灾难”，可千万不能“以死来鄙薄自己，出卖自己，否定自己的信仰……”说海子将“生命”完全“缩减”为“诗歌”也不过分，他坚持不结婚，甚至奉劝挚友也不要结婚[37]，透过克利斯朵夫这个15岁清教徒的眼睛，海子确证了自己的挫折与教训，“幸福与爱情只是一时的欺罔，为的是叫你精神解体，自暴自弃”，而“人”不可“虚度了一生的痛苦”。
于是，海子很自然地将生命受到的威胁嫁接到诗歌艺术上来：“今年是我生命中水火烈撞、龙虎相斗的一年。在我的诗歌艺术上也同样呈现出来。这种绝境。这种边缘。”生死、水火、龙虎均是不能并存的博弈双方，它们的绞杀是“主体”分裂为二，“自己否定自己”的内面绞杀，力压纸背的骨血之痛强烈地撞击着“主体”沉重的肉身与写作，“在我的身上在我的诗中我被多次撕裂”。这种绝境与边缘感，为海子诗歌中不断复现的紧张“对称”注入了生命的力量。
对“被多次撕裂”的海子来说，黑格尔所谓“扬弃自身中的矛盾和对立，重建自身同一性的过程”，是辉煌却艰难的梦想。海子在多次失控的撕裂中，一再绝望地体验到个体主体性的脆弱，从而自觉不自觉地寄望于自然或懵懂的宗教力量。在《太阳·土地篇》中，海子借叙述“主体”的醉后“真言”，流露出对暴力的盲目渴望与对自然修复作用的无条件信仰。
大地 酒馆中酒徒们捧在手心的脆弱星辰
漠视酒馆中打碎的其他器皿
明日又在大地中完整 这才是我打碎一切的真情
……
绿色的妇女 阴郁的妇女
在瓦解中搂住我一同坐在燃烧的太阳和酒精中心
我在太阳中不断沉沦不断沉溺
我在酒精中下沉 瓦解 在空中播开四肢
大地是酒馆中酒徒们捧在手心的脆弱星辰
……
大地酒馆中酒徒捧在手心
漠视酒馆中打碎的其他器皿
这才是我打碎一切的真情
“大地 酒馆中酒徒们捧在手心的脆弱星辰”是对醉态的模拟，醉酒后主体视角的颠倒迎面扑来，仿佛凡·高的癫狂与里尔克沉静的某种混生物，“若从天使那看来，许多树的树梢恐怕就是吞天的根，大地中山毛榉那深深的根须似乎是稳静的树尖”[38]。“大地”与“星辰”的互换暗示了醉意中时空观念的急速后撤，天地之初、混沌未开的局面与叙述主体酒后的眩晕、视线的模糊相类。而广博沉重的“大地”变身为“脆弱的星辰”，把于酒徒之手，则让危险不做声地围上了诗句。
巴什拉在他的“元素诗学”系列著作《大地与意志的幻想》中认为，“与其他元素相比，大地具有过于确定不移的实在感”[39]，而海子在《太阳·土地篇》的题记中，一上来就表达了对“土地”这种“确定不移的实在感”之现代漂移的忧惧，“土地死去了/用欲望能代替他吗？”巴什拉将“土”归为“最具一般抵抗性的元素”，他分析道：“当物质作为抵抗表现出来时，人们的意志就具有暴力性。手中拿着大锤的人并不孤独，他有与之战斗的敌人。作为抵抗的物质让人把他所拥有的力量释放出来。物质给人类意志提供持续下去的实体，给忍耐力提供明确规定的时间模式。”[40]相应的，海子对“土地”的“暴力”倾向也在《太阳·土地篇》之《10月。秋。》中侧面展现出来。《10月。秋。》舍弃了暴力的正面描写，而仅仅记载了叙述主体对“土地”施暴的残骸，“酒馆中打碎的其他器皿”。从“打碎”的比喻来看，叙述主体在与“土地”（很大程度上也是与“欲望”）的战斗中，也是一个手持兵器的急躁武士；而“一拿到工具，与物质之间的斗争就是实质性的了”[41]。值得注意的是叙述主体对暴力遗迹的“漠视”，这种态度基于如下的声明，“酒馆中打碎的其他器皿/明日又在大地中完整这才是我打碎一切的真情”。破坏是为了重建，叙述主体或者不如说就是海子本人，渴望相信打碎的一切可以再生，分裂的“主体”能够重返同一，就像希腊神话中的巨人安泰，一旦回到大地母亲盖娅的怀抱，力量就会得到修复。于是，对分裂的“主体”是否能够再次“同一”的追问，几经递转后又一次返回到《土地篇》题记意味深长的设问上，“土地死去了/用欲望能代替他吗？”
海子自释《太阳·土地篇》说，“在这一首诗里，与危机的意识并存，我写下了四季循环。对于我来说，四季循环不仅是一种外界景色，土地景色和故乡景色。更主要的是一种内心冲突、对话与和解。在我看来，四季就是火在土中生存、呼吸和血液循环、生殖化为灰烬和再生的节奏”（《诗学：一份提纲》）。海子相信主体内心一分为二的“冲突”，也相信二者的“对话与和解”；他相信“生存、呼吸和血液循环”，也相信死灭后的“再生”。如此理想的逻辑越来越使海子的写作变为一场真正危险的博弈，博弈的筹码是诗歌，也是生命。
《春天，十个海子》是海子典出生命前所留下的最后的诗歌，充满了“主体”激烈的自我博弈。这首诗留下了海子想要整合“主体”的自我分裂、重建自身同一性的粗糙手迹。
春天，十个海子全部复活
在光明的景色中
嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡究竟为了什么？
春天，十个海子低低地怒吼
围着你和我跳舞，唱歌
扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬
你被劈开的疼痛在大地弥漫
在春天，野蛮而悲伤的海子
就剩下这一个，最后一个
这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡
不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村
那里的谷物高高堆起，遮住了窗户
它们把一半用于一家六口人的嘴，吃和胃
一半用于农业，他们自己的繁殖
大风从东刮到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明
你所说的曙光究竟是什么意思
1989.3.14凌晨3点—4点
周瓒认为，“这是一首带有超现实意味的抒情诗”, “全诗表现的，与其说是光明的景色中的自我超越，不如说更是一种内心分裂所呈现的生命张力”[42]，寥寥数语犀利地抓住了这首诗的叙述核心。在《春天，十个海子》里，“主体”的分裂采取了非常独特的双圈层结构，在第一圈层内，“主体”的分裂突出表现为数量落差极大的“十个海子”与“一个海子”之对峙、冲突；在第二圈层中，末一个“海子”又分裂为“你”和“我”，叙述者既身处其中，以“我”直接介入叙事，又置身事外，将“自我”对象化为“你”——于是，“你”和“我”同临舞台、互为镜像，内心私密的对话得以公开。两个圈层复杂的叠合使诗歌充满了戏剧性的张力。
前三个小节，像一出歌剧的演出现场。表面看来，“十个海子”占据了数量的优势，可所谓“复活的海子”不过是幻象，它们只能围着歌剧的主角“你和我”“跳舞、歌唱”，它们与“光明的景色”同时到来，嘲笑“一个野蛮而悲伤的海子”的“长久沉睡”。作为“主体”中信赖光明的部分，“十个海子”对“一个海子”的嘲笑也完全可以看做是“主体”对自我意识中黑暗消沉部分的自嘲。“十个海子低低地怒吼”仿佛云层内的隐隐春雷，构成了剧中的有力节拍；“十个海子”癫狂的舞蹈和歌唱，则为歌剧抹上了浓重的巫幻色彩。“你”“我”本来同为剧中主角，然而，剧情甫一推衍，“我”就成为舞台上的“自由人”，成为柏拉图理念论中“既存在又不存在”的实体，“无动于衷”地看着“你”被“十个海子”的“巫术”戏谑：“你”头发乱了，“你”飞奔而去，“你”疼痛地被劈开。与“十个海子”的喧嚣相比，“你”沉默的抵抗具有土地般坚韧的物质力量，痛苦意味深长。“十个海子”与“你”之间硝烟弥漫，实际却是一场一个人的战争。“主体”在激烈的自我博弈中，不断深陷。“人们把自己隐藏在表面的背后。人不仅受到他人的隐藏，而且还受到自身的隐藏。无限地向自己的内部深处下降。”[43]
如果说，第一、二小节主要是“十个海子”的宣叙与“你”沉默、被动的表演，那么第三小节完全就是“我”唱给“你”的一段无限低回、自怜自怨的深情咏叹。第一小节中“野蛮而悲伤的海子”被“野蛮而复仇的海子”（“我”）所替代，“我”从内面看到了“你”的不甘不平，也看到了“你”孤军抗衡的不易。“挺住，意味着一切”，而“你”在某种巨大的压力下，退守为一个“黑夜的孩子”，沉浸于浪漫派颓废唯美的死亡气息与俄罗斯乡村广袤忧郁的寒冷中，沉浸于约翰·克利斯朵夫所谓“本能中那些致人死命的力量、乱人心意的欲望、暧昧的念头、使你堕落使你自行毁灭的念头”中，“不能自拔”。
最后一小节叙述从低迷中奋力挣出尖锐的调子，将歌剧华彩的咏叹化作戏剧中激烈的独白。敬文东称此节的力量，“抵得过描写农耕时代的所有史书的总和”[44]。该小节起笔于“谷”，丰收的谷物“高高堆起，遮住了窗户”，随后，海子反向看视的能力又一次凸显出来，他写下了与“窗户”同形的“嘴”和“胃”, “粮食”的一半用于农村生产力的再生产——“吃”，一半用于农业自己的繁殖——种子。海子从“谷”，看出了生存欲望（“口”）的无尽大火：
“谷”字很奇怪说粮食——“谷”
这仿佛是诗人的一句话诗人的创造
粮食——头顶大火——下面张开嘴来
粮食头上是火下面或整个身躯是嘴张开
大火熊熊的头颅和嘴
粮食
（《粮食两节》）
从“粮食—吃—种子”农业生产的封闭循环中，看出了西西弗斯劳作的荒谬与生存的虚无：
草杈闪闪发亮，稻草堆在火上
稻谷堆在黑暗的谷仓
谷仓中太黑暗，太寂静，太丰收
也太荒凉，我在丰收中看到了阎王的眼睛
（《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》）
类似于柄谷行人的“风景之发现”，能从丰收中看到“阎王眼睛”的海子，看到的“春天”不可能再生意满眼，它不过是四季往复循环链条上机械、绝望的一环，一个不断被重临、又不断被覆盖的起点。“谷”之“头顶大火”的“火”，是赫拉克利特用来象征流变的“火”, “它过去是、现在是、将来也是一团永恒的活火”（残篇30），从人类盲目的欲望之“口”中，不断地熄而复燃。
《春天，十个海子》记载了从“海子”中分身而出的各次级“主体”之间的博弈，“光明”与“黑暗”的力量站在生命张力的两极。十个复活的“海子”，在第一小节中对那个“野蛮而悲伤的海子”许以“光明的景色”，在“嘲笑”他沉睡的同时也不乏“挽救”之意；在第二小节，这个“野蛮而悲伤的海子”（主要由“你”承担）被“十个海子”撕扯着头发施教，可当他背负起沉重而虚无的光明幻象，意欲逃离大地黑暗的束缚，却只感到“被劈开的疼痛在大地上蔓延”；从第三小节起，“我”与“你”渐渐融为一体，这个“野蛮而悲伤的海子”心中涌起了模糊的“复仇”欲望，他希望自己能够相信所谓“光明”，能够“从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界”, “关心粮食和蔬菜”（《面朝大海，春暖花开》），却无力从“黑夜”中自拔；在最后的独白中，这个“野蛮而悲伤的海子”、这个心中涌起“复仇”欲望的“海子”，面对丰收的“胜景”却再次被短烈荒芜的“春天”袭击，压抑已久的质问陡然厉声而出，“你所说的曙光究竟是什么意思”？
此节“主体”间自我博弈的白炽化以“风”之盲目浩荡出之，“大风从东刮到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明”。这句诗与崔健《假行僧》中的词句有惊人的相似：“我要从南走到北，我还要从白走到黑/我要人们都看到我，却不知我是谁。”不过，崔健的叙述“主体”是要别人迷失在自己风一般痛致淋漓的行走中，而海子的叙述“主体”却被卷入一场自己否定自己的飓风，像癫狂的荷尔德林徒步横穿法国一样“无视黑夜和黎明”。前者要“人们不知道我是谁”，后者则根本无法分辨“我是谁”。“十个海子”与“一个海子”、“我”与“你”信念的冲突、吵嚷如树叶的下坠——叶面与叶背间无望而急速的追逐，迫使“不愿相信真的有魔鬼，也不愿与任何人作对”（崔健《假行僧》）的“海子”尖声追问，“你所说的曙光究竟是什么意思”？在这种逼仄的追问下，一场想挽救“主体”自我分裂的歌剧不得不以“主体同一化”的失败而告终。如此饱含生命痛感的诗句，以它的脆弱承传着卡夫卡“每一个障碍都能粉碎我”的惶恐，也承传着生存真正的勇气与难度。
蒂利希认为，“存在的勇气是这样的伦理行为：人在其中肯定他自己的存在而不顾那些与他的本质性的自我肯定相冲突的生存因素”[45]。在亚里士多德那里，“勇气是对一个人的本质，一个人的内在目的或圆极[46]的肯定，但这是一种本身具有‘不顾’（in spite of）性质的肯定。这种肯定包含着可能的、在某些情况下不可避免的牺牲”, “这种要牺牲的东西可以包括愉悦、幸福，甚至一个人自身的存在”[47]。海子写作方式及其诗歌正是在这一意义上，成为“存在的勇气”的表征。陈超从这一角度来看视海子的捐躯意志和诗作，具有某种令人信服的恰切：“海子是圣徒般的诗人，他捐躯的意志具有‘不顾’的性质，以致当我们返观他的诗作时，竟产生了一种准神学意义。”[48]
然而，陈超所说的海子的“不顾”与蒂利希强调的“不顾”虽然有着大方向的同一，但在层次上却有显著的差异。蒂利希所希求的是这样一种“存在的勇气”，它“根植于这样一个上帝之中，这个上帝之所以出现，是因为在对怀疑的焦虑中，上帝已经消失了”[49]。蒂利希称《无出路》是萨特最有力的剧作，是对绝望状态的经典表述，但萨特寻到了一条出路，“他敢于讲出‘无出路’的话，由此自己承担了无意义的处境”[50]。海子也不惮于讲出“无出路”的话，他甚至将自己面对“生活真实”——对海子来说，“生活真实”在很大程度上就等同于“写作的真实”——之绝望感直接剖白于纸面，可他显然缺乏独自承担这种“无意义处境”的意志力。海子的写作有一种与生命相始终的决绝，他虽然极为推崇歌德的写作，一心向歌德学习精神和诗艺、首先是学习生活——
但是，对于生话是什么？生活的现象又包孕着什么意义？人类又该怎样地生活？我确实也是茫然而混沌，但我确实是一往直前地拥抱生活，充分地生活。我挚烈地活着，亲吻，毁灭和重造，犹如一团大火，我就在大火中心。那只火焰的大鸟：“燃烧”——这个诗歌的词，正像我的名字，正像我自己向着我自己疯狂的微笑。这生活与生活的疯狂，我应该感激吗？我的燃烧似乎是盲目的，燃烧仿佛中心青春的祭典。燃烧指向一切，拥抱一切，又放弃一切，劫夺一切。
（《日记》1987年11月14日）
但在叙述中，并非歌德的“秩序”，而是一种燃烧的欲望，带着原始的笨拙扑将过来。海子不知道避谶、不明白写作与生活的界限，更没有耐心等待“你太美了，请你停留”之时刻的缓缓降临。他引用毛泽东的话说，“一万年太久”，他争分夺秒、“一往无前地拥抱生活”，也拥抱整个“春天的雷霆”（骆一禾语）。正如他自己所言，“随着生命之火、青春之火越烧越旺，内在的生命越来越旺盛，也越来越盲目”, “我的诗歌之马大汗淋漓，甚至像在流血”[51]，写作越来越急促，也越来越成为一场真正的“放弃一切”、“劫夺一切”的“青春的祭典”。海子倾慕歌德通过“秩序和训练”能够将“凶猛的元素、地狱深渊和魔法的大地分担在多重自我形象中（他分别隐身于浮士德、梅非斯特——恶魔、瓦格纳——机械理性，荷蒙库阿斯——人造人、海伦、欧福里翁、福尔库阿斯、守塔人林叩斯和女巫的厨房中），这些人对于歌德来说都是他原始力量的分担者，同时又借他们完成了悲剧主体的造型”（《诗学：一份提纲》）。但海子疯狂燃烧的自我却不能统摄“主体”的多重自我分裂，只能听任其左右互搏，像宙斯不堪忍受雅典娜在头中的敲击，没有赫菲斯托斯劈开头颅的利斧，宙斯也只能毁于“主体”内部的冲突。从这个层面来看，海子之“无出路”仍然停留在“见山是山”的第一阶段。
“威胁的源泉是‘虚无’。”[52]对鲁迅来说，“写作”本身就是一种“消耗生命以反抗绝望与虚空”的方式。[53]
我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我辗转而生活于风沙中的瘢痕。
（《华盖集·题记》）
鲁迅还曾在《求乞者》中写下这样充满辩证力的句子，“我将用无所为和沉默求乞”, “我至少将得到虚无”[54]。
海子也曾经尝试与“虚无”抗衡，在《太阳·断头篇》中，他曾分身为“夸父”与“太阳”，一面尽兴嘲笑“逐日”的荒谬，一面又竭力为之辩护。
夸父：我开始迈开双腿
在大地拥挤的骨头中占据我死后的位置
我的恶毒言语正在迫害你，太阳
太阳：别人的屁股都围着青草和泥巴
而生存的秘密无非是依地而掘
你何苦要这样苦苦追逐
你的情欲不会高于大腿
却为何要企及天空
夸父：别提出情欲。我曾被灼热的雷电
击倒在地上。两条蛇弄直弄弯做成耳环
脊背是夜里痛苦的花朵
脊背是夜里群鱼游动的盾牌
太阳你要了我吧
我觉得自己像尸体一样飞翔
也已经将五脏倒入这路途
一根从远方向你飞动的骨头就是我
它会在火中开出凤凰
太阳你要了我吧
太阳：你像是倒在我的血泊中
我的人类情感的女人，蒙着肉身
人噢人，拂去尘埃，你还是一位好女人
夸父：人类的肉身就是我们的爱情，太阳
他们善良的心脏就是我们定情的戒指
（夸父倒下，死去）
地上应和声：
我们曾在盐层之上搓动绳索。我们在黎明之鱼中
暴露缄默的被人捕杀的集体。只有河流使我们
生存。而日日复出的太阳
纪念着不在场的夸父
“日日复出的太阳/纪念着不在场的夸父”是双方的和解，同时也表明，海子所谓的“虚无”并非鲁迅意义上的“虚无”，它终究是指向一派渴望假人以希望的灿烂朝霞。同样是二元对立的结构设置，与鲁迅所谓的“绝望之为虚妄正与希望相同”、“唯黑暗和虚无为实有”、“为了忘却的纪念”所表现出来的承担意识相比，海子对“你所说的曙光究竟是什么意思”的追问，不能不像是“一根从远方向你飞动的骨头”，它孤单、劲瘦，目标如一，却脚下迷茫，注定是一支满载青春之痛的落地飞矢。
[1] 苇岸：《怀念海子》，载《西藏文学》1995年第4期，第102—103页。
[2] 同上。值得注意的是，这两位朋友对海子选择塞尚的原因的判断虽有所不同，但在对海子诗歌气质的判断上却是完全一致的。
[3] 臧棣：《向神话致意》，见《汉语江湖·风》, http://www.worldofchinese.com/bbs/viewthread. php? tid=152&extra=page% 3D9###。
[4] 西川：《海子评传·序言》，见燎原：《海子评传》（修订本），长春：时代文艺出版社2006年版，序言第4页。
[5] “实体”这一译法来自拉丁文substantia。拉丁文译者在译这个词时，力图反映它和“是”的衍生关系，便根据拉丁文“是（Sum）”的阴性分词esse将它译为essenta。可是5世纪时的著名翻译家波埃修（Boethus）在译注亚里士多德的逻辑著作时，根据ousia的hypokeimenon意义，将它译为substantia（原意为站在下面的东西）。由于波埃修的逻辑注释在中世纪欧洲影响很大，所以substantia便成为ousia的主要译词，英译为sub-stance，从这个译词便难以看出它和“是”的直接联系了”。（汪子嵩、王太庆：《关于“存在”和“是”》，载《复旦学报（社会科学版）》2007年第1期）——引者注
[6] 颜一：《流变、理念与实体——希腊本体论的三个方向》，北京：中国人民大学出版社1997年版，第130页。
[7] 同上书，第130、51、145页。
[8] “实体乃是亚里士多德哲学的主题”, “一开始提出实体概念的是《范畴篇》。实体在最严格、最原始、最充分的意义上是既不可用来表述某一载（主）体也不存在于某一载体之中的东西，如‘这某个（ho tis）人’、‘这某匹马’，它们是所谓的第一实体。”“第一实体即是实实在在的可感事物，这是理解实体学说的一个关键。”参见颜一：《流变、理念与实体——希腊本体论的三个方向》，北京：中国人民大学出版社1997年版，第130页。
[9] 颜一：《流变、理念与实体——希腊本体论的三个方向》，北京：中国人民大学出版社1997年版，第81页。
[10] 此段关于希腊哲学中“理念”与“看”之间关系的论述，参见颜一：《流变、理念与实体——希腊本体论的三个方向》，北京：中国人民大学出版社1997年版，第88页。
[11] 〔德〕海德格尔著、孙周兴译：《荷尔德林诗的阐释》，北京：商务印书馆2000年版，第52页。
[12] 〔德〕威廉·狄尔泰著、胡其鼎译：《体验与诗》，北京：读书·生活·新知三联书店2003年版，第340页。
[13] 〔德〕本雅明著，张旭东、魏文生译，张旭东校订：《发达资本主义时代的抒情诗人（修订译本）》，北京：生活·读书·新知三联书店2007年版，第168页。
[14] 张志伟：《西方哲学十五讲》，北京：北京大学出版社2004年版，第106页。
[15] 胡风：《置身在为民主的斗争里面》，见洪子诚主编：《中国当代文学史·史料选：1945—1999（上）》，武汉：长江文艺出版社2002年版，第2页。
[16] 参见胡风：《论现实主义的路》，见洪子诚主编：《中国当代文学史·史料选：1945—1999（上）》，武汉：长江文艺出版社2002年版，第134页。
[17] 张志伟：《西方哲学十五讲》，北京：北京大学出版社2004年版，第229页。
[18] 颜一：《流变、理念与实体——希腊本体论的三个方向》，北京：中国人民大学出版社1997年版，第67页。
[19] 参见汪子嵩、王太庆：《关于“存在”和“是”》，载《复旦学报（社会科学版）》2007年第1期。
[20] 在这篇文章中，海子也在最一般的意义上来使用“元素”一词，本章重点讨论富于哲学意味的“元素”概念。
[21] 赵敦华通过对“是”动词逻辑功能的分析，对亚里士多德的实体观提出了自己独到的见解。在“S是P”这一最基本的直称判断中，S是主词（主语）, P是谓词（谓语）。当亚里士多德以“S是自身”作为逻辑依据时，他得出了“第一实体是个别事物”的结论；当他以“S是定义”为逻辑根据时，便得出了“第一实体是本质”的结论。赵敦华认为这两种逻辑形式是并行不悖的。参见赵敦华：《西方哲学经典讲演录》，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第21—22页。
[22] 张志伟：《西方哲学十五讲》，北京：北京大学出版社2004年版，第99页。
[23] 骆一禾：《海子生涯（1964—1989）》，见崔卫平编：《不死的海子》，北京：中国文联出版社1999年版，第5页。
[24] 同上。
[25] 西川《海子评传·序言》，见燎原：《海子评传》（修订本），时代文艺出版社2006年版，第8页。
[26] 颜一：《流变、理念与实体——希腊本体论的三个方向》，北京：中国人民大学出版社1997年版，第10页。
[27] 同上书，第9页。
[28] 同上书，第22页。
[29] 〔日〕金森修著，武青艳、包国光译：《巴什拉：科学与诗》，石家庄：河北教育出版社2001年版，第136—137页。
[30] 西川：《深浅：西川诗文录》，北京：中国和平出版社2006年版，第269页。
[31] 《第三十四回魔王巧算困心猿 大圣腾那骗宝贝》，见（明）吴承恩：《西游记》，北京：人民文学出版社1980年版，2007年7月第16次印刷，第418页。
[32] 参见鲁迅：《从百草园到三味书屋》, 《鲁迅全集·第二卷》，北京：人民文学出版社2005年版，第287—288页。
[33] 骆一禾：《海子生涯》，见崔卫平：《不死的海子》，北京：中国文联出版社1999年版，第3—4页。
[34] 张志伟：《西方哲学十五讲》，北京：北京大学出版社2004年版，第354—355页。
[35] 程光炜：《现成的诗歌与可能的诗歌》，见崔卫平：《不死的海子》，北京：中国文联出版社1999年版，第221页。
[36] 程光炜：《现成的诗歌与可能的诗歌》，见崔卫平：《不死的海子》，北京：中国文联出版社1999年版，第222页。
[37] “1988年底，一禾和我先后都结了婚，但海子坚持不结婚，而且劝我们也别结婚。他在昌平曾经有一位女友，就因为他拒绝与人家结婚，人家才离开他。”参见西川：《死亡后记》，海子著、西川编：《海子诗全编》，上海：上海三联书店1997年版，第925页。
[38] 里尔克诗句，转引自〔日〕金森修著，武青艳、包国光译：《巴什拉：科学与诗》，石家庄：河北教育出版社2001年版，第165页。
[39] 〔日〕金森修著，武青艳、包国光译：《巴什拉：科学与诗》，石家庄：河北教育出版社2001年版，第171页。
[40] 〔日〕金森修著，武青艳、包国光译：《巴什拉：科学与诗》，石家庄：河北教育出版社2001年版，第171页。
[41] 同上书，第172页。
[42] 《春天，十个海子·周瓒荐语》，载《扬子江诗刊》2005年第4期，第51—52页。
[43] 〔日〕金森修著，武青艳、包国光译：《巴什拉：科学与诗》，石家庄：河北教育出版社2001年版，第186页。
[44] 《春天，十个海子·敬文东荐语》，载《扬子江诗刊》2005年第4期，第51页。
[45] 〔美〕P．蒂利希著，成穷、王作虹译：《存在的勇气》，贵阳：贵州人民出版社1998年版，第3页。
[46] 圆极（entelechy）：在亚里士多德哲学体系中，它指在一切事物中、尤其是在生物体中存在着的一定的变化方向，即在事物中获得完全实现的事物自身。——原注
[47] 〔美〕P．蒂利希著，成穷、王作虹译：《存在的勇气》，贵阳：贵州人民出版社1998年版，第4页。
[48] 陈超：《印象或潜对话·海子》，见《生命诗学论稿》，石家庄：河北教育出版社1994年版，第266页。
[49] 〔美〕P．蒂利希著，成穷、王作虹译：《存在的勇气》，贵阳：贵州人民出版社1998年版，第146页，着重号为原文所有。
[50] 〔美〕P．蒂利希著，成穷、王作虹译：《存在的勇气》，贵阳：贵州人民出版社1998年版，第111页。
[51] 海子著，西川编：《海子诗全编·日记》，上海：上海三联书店1997年版，第883页。
[52] 〔美〕P．蒂利希著，成穷、王作虹译：《存在的勇气》，贵阳：贵州人民出版社1998年版，第30页。
[53] 参见黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海：上海文艺出版社2001年版，第117页。
[54] 鲁迅：《求乞者》，见《鲁迅全集·第二卷》，北京：人民文学出版社2005年版，第172页。