存在与对应

阮：说实在，我们比较容易感受到一个人要表达出来的信念，而比较难领会到一个人的心灵冥思轨迹。换句话说，我们很容易发觉报道摄影家使用照相机的不同态度，而很难察觉出纯摄影家们，把照相机定位在什么特别的角度上，而把自己的精神投射到对象上。我的意思是，一般人对纯摄影的表现，会比较有所谓的“观赏心理的盲点”问题出现，对这个问题你有什么看法？

陈：我想问题出在，纯摄影家们一开始就把眼前事物的场景“翻译”成照片来看。因为这一来，他们所要追求的“摄影不应该只是记录而已”的境界，就比较容易达到。对他们来说，摄影是纯表现的。我们一定要顾及纯摄影家的创作心理，不能用报道摄影的表现手法来看待它。要不然全部免谈了。因为在这两种表现中，人与相机、人与对象的关系完全不同。

阮：可不可以说，我们要学纯摄影家们看待眼前事物的方式，才比较容易懂他们的照片？

史蒂格立兹，纯摄影的开创者。这帧于1924年美国乔治湖拍摄的《山与云》，是这派摄影的经典作品。他并不希望别人透过照片来认识对象，而是希望观者透过照片来认识自己内心的影像，也就是所谓的“心象”。

陈：话不能这么说。我只能说，我们要注意——人与照相机的关系，并不只有一种而已，而且人与照相机的关系，也不应该把它定死。纯摄影家们把相机当成自我心灵投射在外在世界的管道，而且他们用摄影影像的眼光来观察世界。“分阶曝光法”（Zone System）就是他们的一种特别的视觉，先把世界影像化、照片化再说。以这种创作观点来看，世界、照片和自我心灵是呈“对应”（Equivalent）的关系。史蒂格立兹晚期的照片——一系列的云，就以“对应”为名，这个观念也是他最早提出来的。简单地说，他已经把影像当成象征或隐喻来看，把影像当成自己内在精神的外现模式。

阮：此时，观赏者到底要从他的照片中收到什么讯息，才算不离谱？看到云朵的变幻呢，还是看到他心灵的遐思，才算认知了这幅作品的创作内涵？

陈：纯摄影根本就是要打破存在物的“直接指涉性”。在一九二二年史蒂格立兹就曾写过这么一段文字：“我很早就在瑞典拍摄天空的云朵，我希望借着拍云来让我发现，我拍了四十多年的照片，到底是在拍什么？我要透过云把自己的人生哲学放进去。云没有任何的特殊性，它是完全自由的，因此我才选择云……我要逐渐让我的照片看起来更像照片，而不是云。这样当别人在看我的照片时，就会比较自由，而不会被我的拍摄对象所绑住。”

罗钦可（1891—1956），俄国人，是摄影蒙太奇的先导人物。他认为：“相机是社会主义之社会与人民的理想眼睛，只有摄影能回应所有未来艺术的标准。”

他在这幅于1923年完成的影像拼贴《De Ceci》作品中，把图像与讯息之间的关系做了最直接的联系。

我们说得明白一点：史蒂格立兹并不希望别人借他的照片来认识对象，而是要观看者透过照片，反过来认识自己内心的影像，也就是所谓的“心象”吧！

这一套说法就是心理学上的“投射”（Projection）与“共感”（Empathy），也是纯摄影的“对应”思想的核心所在。

阮：不管是“投射”或“共感”或“对应”，既然要传达一种经验，就要用一种大家都明白的形式，换句话就是要用大家都懂的符号来表达才行。我们可不可以用这个观点来看报道摄影与纯摄影的差异所在？

陈：用符号学的观点来看，前者要用有直接意义的符号，而后者却要用一个没有具体形象的“语义场”。

阮：如果我们说，报道摄影是在努力掌握影像语言的清晰化，而纯摄影则在追求什么？

陈：在追求影像的泛音（Polyphony）吧！