照相机与人

阮义忠：以创作者和照相机之间的关系来看，现在的摄影家和以前的摄影家有什么明显的不同？

陈传兴：现在的摄影家已经不像一九七〇年代以前一样，透过摄影语言展现作品与对象物体的关系，而是靠照相机来探求他跟自我的关系。

阮：这岂不是太过于自传式了吗？这种照片到底对别人有什么意义？

陈：一言难尽……

阮：你的意思是肯定，还是否定？

陈：我是肯定的。

阮：这种极度暴露个人经验的新影像作家们，他们的创作心理有没有什么共通的现象？

陈：当然有一股潮流在形成。大致来说，这类影像有两大特色，一是主观性很强，二是对忠实的再现性提出很大的质疑。

阮：新影像作家们有没有具备大家风范的？

陈：在这股潮流当中，出现了很多相当个人化的作品，但是反而不容易成为一家。

阮：为什么？

陈：很难说……

阮：能不能举出你特别注目的新影像作家。

陈：有两位，辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）和雪莉·勒萌（Sherrie Levine）。前者完全以拍摄个人的一些幻想为主，把自己扮演成自己所期望的虚构人物，摄影家也变成自己的摄影对象。以往虽然也有以表达幻想世界为主的创作者，但他们是透过对象，而雪曼则是透过自己，直接以“我”但也同时是“她”的双重性的叙述观点来创作，来表达。

以往的摄影家的观点，往往是以一架照相机之后的一个偷窥者，或以全能全知者的身份来掌握影像，或将对象转化成物象。他们很害怕使自己站在相机前面，或毫不掩饰地把自己的影子投射在影像里面，因为这样就揭发了偷窥者的存在，或打破全知全能的观点，而让忠实的复制性或透明性受到威胁。我们举李·佛兰德（Lee Friedlander）为例，他最多只能透过自己在镜像（玻璃、镜子的人影）中出现的，不能确认的“我”来表现而已。

辛蒂·雪曼（1954— ）的大部分作品都以“无题”为名，而所拍的对象都是她自己，但她却不认为是自拍像，有句话反映了她的创作观：“这些照片是情感的拟人化，完全是她们本身，有她们自己的仪容。我所尝试的是——使其他人认知她们的一些东西，而不是我的。”

虽然雪曼打破了传统的摄影叙述观点，也改变了人与照相机的关系，但是她的影响力还没有得到深沉的回响，顶多只有少数人在注意她的表面形式。香港的一位华裔摄影家曾广智，他的“东西会合”系列就是一个明显的表现形式的循系。而勒萌就更复杂了，她的创作意念涉及后现代主义的“引述”（quotation）以及所谓的“抄袭”，而她的表现形式又涉及摄影伦理及政治经济问题。比如说她把伊文斯（Walker Evans）及其他人的照片重拍一次，注明原作者的名字与创作年代，然后再签上自己的名字成为自己的作品，这样的手法就触及版权问题，也触及摄影的复制性。因此，也造成对画廊、美术馆收藏制度的一大挑战。换句话，一件艺术品在政治经济的环节关系整个改变了。

至于她的影响性，那就更难论断了，我几乎举不出例子，因为她的创作观念已经不是对艺术史或摄影史的再阅读，而是一种盗用。这两个人都提出了一个问题：究竟照片是一个“公众物”（L’ Objet Public）还是一个“个人物”（L’ Objet Privé）。雪曼把个人的极端隐私化成“公众物”，而勒萌则恰恰相反，她把“公众物”占为私有。对前者而言，照相机变成她的镜化寓言；而后者，照相机变成她的偷窃的一只手。这都可以说，人与照相机之间有了一种前所未有的新关系。