摄影的空间秩序
阮:可否就这种观点多谈一点摄影与绘画的牵扯。
陈:摄影一开始就是想取代绘画,有趣的是,到现在也是一样。摄影的出现逼使绘画朝向“多点透视”、“移动空间”的方向走去。然而有一度摄影也曾朝着反本质之方向发展。比如,有一个时期,盛行摄影小说,依照《圣经》的故事拍出一套情节,或是流行摄影诗篇,等等。这些表现,毫无疑问都是受了宗教绘画的深远影响,而沙龙摄影也正是巴比松(Barbizone)画派的临摹结果。摄影和绘画的关系到了二十世纪,更是密合,很多相当优秀的画家,本身也是杰出的摄影家,曼·雷(Man Ray)、莫何依–诺迪(László Moholy-Nagy)是大家熟知的,另外马格利特(René Magritte)在摄影方面的优秀表现则是较少人提及,他的照片和他的绘画一样超现实,相当令人感动。
阮:摄影在不同时代下所呈现的不同面貌,我们应以时代性作为批评准绳呢,还是放诸表现的成熟度?
陈:我想应该以双重的方式去看作品吧!任何作品免不了有其时代性,但真正好的东西有一种超越时代的能力。
阮:换句话,这些超越时代的好作品,是不是具备一种“原创性”的风格?
陈:浪漫、新古典、印象派的绘画就是这样的呀!风格可以解释成时代精神的显像,而它也很可能不被当时社会所接受。印象派绘画处理的对象,最能反映一个时代,可是那种处理手法就不能被该年代的大众所接受,因为这之间还含括了社会品味的问题。
阮:用一种“新品味”的手法来反映时代性,是否意指创作上的“新观点”?现在我们把问题谈回摄影吧!
陈:在每一位摄影大师的作品上,我们毫无疑问地可以看到他们的“新观点”。但是,我们反过来看,这些大师们,没有人在内容上——也就是人间性上有所创新。他们的新观点全部是在形式上有所创新而已。
阮:能不能举例一下,在形式上具有“原创性”的影像大师们。
陈:塔伯特(William Henry Fox Talbot, 1800—1877)、爱默生(Peter Henry Emerson, 1856—1936)、史泰钦(Edward J. Steichen, 1879—1973)、史蒂格立兹(Alfred Stieglitz, 1864—1946)等人都是用相机表达出“内在的景”——也就是所谓“心象”的大师。
寇德卡(1938— )原系航空设计师,改行拍照没几年,立刻被肯定为当代摄影大师。他的生活方式和他的拍摄对象——吉卜赛人一样,都是一种自我放逐。这帧于1960年在Bratislava拍摄的吉卜赛人像,充分表达了他与别人绝然不同的观看方式与构图手法。
而近一点的,具有另一种原创性风格的大师,首属布列松(Henri Cartier-Bresson, 1908—2004),他开启了影像表现的时空新秩序。同一派流下面的,有反抗布列松形式的弗兰克(Robert Frank, 1924— )、克莱因(William Klein, 1928— ),再下来就是寇德卡。严格来说,一百五十年的摄影史就只出现过两种原创性的风格。当然还有几位大师,是根本无法归类的。比如柯特兹(André Kertész, 1894—1985)就是跨越了摄影史上所有表现形式的疆界,他太特别了,太值得尊敬。柯特兹从来就不提什么宣言,但他的不同时期的作品,已经含括了所有表现形式的原创性风格,因此是位无法归类的超级大师。