三　怎样写作中国文学史

最早写中国文学史的不是中国人，而是东洋的古城贞吉和西洋的翟理斯、顾路柏，这对20世纪的中国学者来说，是一件每提及每叫他们汗颜的事，林传甲即慨叹“日本早稻田大学讲义，尚有中国文学史一帙，我中国文学为国民教育之根本，昔京师大学堂，未列文学于教科”[134]，言语之间，流露出遗憾和不满。胡小石言及此更动感情：“中国人所出的，反在日本人及西洋人之后。这是多么令人惭愧的事。”[135]自愧弗如的念头和填补空白的愿望，因此成了许多编写中国文学史书的人的潜在心理背景。

写中国文学史，简单地说，便是采取“文学”的观念、按照“历史”的时间顺序，来描述中国文学的过去，当然，这个“文学”不再代表文章、学术两重含义，这个“历史”也非过去常见的文史之史。不过，即便关于文学的新的观念，在20世纪初就渐渐确立，合乎这一观念的中国文学史的有关史料，也重新裁定出来，中国文学史到底也还不能靠着观念的直接表白、史事的排比罗列堆叠而成，它必须在观念和史实间取得协调，磨合它们直到不分彼此、水乳交融，使观念隐藏在史事的表述中，史实的演示又能贴合观念。从20世纪初开始，迄今为止出版了几百部的中国文学史，现在回过头去翻阅这数百部的文学史著作，便会看到它们像长河一样，在近代新兴的文学观念与近代以前史学传统这两岸之间，流经百年的历程，新的观念和旧的传统互相渗透又互相抵触，有时候是观念引导着史实的进展，有时候史实也制约了观念的扩张。中国文学史的写作，也就是在这样随势摇摆、变化反复的过程中逐一完成的。

而所谓写作中国文学史，最终要靠语言。这里说语言，指的是文学史所用的叙述语言，它同人们已往熟悉的任何一种学术语言都不一样，不是书目提要，不是文苑传，也不同于学案。文学史描述的对象既是文学的又是历史的：首先，它要绘制一个文学的空间，展示发生过的文学现象，并为它们的产生和联系提供合理的解释。在文学史里，文学固然不能完全恢复其自然存在的样态，但千差万别之中，它依然呈现为一个完整生动的有机体，无数作品无数作家仿佛如约而至，并且各归其位，井然有序。其次，它也要采取历史学的方法，使文学在时间上也表现得富有秩序，文学的历史仿佛随着时间的递进而演进，在文学史里，作家、作品会依次从时间隧道的那一端走出来，陆续登上长长的文学历史剧舞台，在一幕幕戏中扮演角色，时间的流程决定了他们的前后源流关系。中国文学史怎样写，能否写成，最终离不开这样的语言。

但是，对于20世纪初的中国学者来说，文学史的观念及著述体裁，原是西方的舶来品，文学史本就是西方的一种学术语言，他们接触到的这种文学史的叙述语言，本质上是以对文学、文学历史的西方式的近代理解为基础，对文学构成及文学时序进行独特观察和叙述的一种言说方式，它体现的是近代学术思想的内在逻辑，并规定着特殊的分类文学、言说历史的方法步骤。如果把“文学史”这一产生于西方学术中的叙述语言层层剥开来看的话，其核心，便是一组带有近代文化特征的概念和术语，比如抒情与论理、诗歌与散文、古典主义与浪漫主义，等等。由于它们一面与近代文学观念及文学史观念共生，一面又用于体现这样的观念，是观念得以表现在文学史中的媒介，因此，如果说写作中国文学史的关键，在于能否掌握文学史叙述语言的话，那么能否掌握文学史语言的最终标志，大概就在于是否妥善恰当地运用了这些概念术语。而所谓讲述“中国文学史”，根本也就在于解说、演示中国文学由远而近的历史过程时，必须进入到近代文学、文学史观念下的概念、术语和词汇系统中去，必须用这样的语言、这样的概念、这样的表达方式，转说由传统目录提要、文苑传、诗词文话记录下的层层累积的中国文学故事。

可是，1904年，当20岁的林传甲以一百天的速度匆匆赶写下第一部《中国文学史》讲稿的时候，他却未必就懂得了这些，京师大学堂的文学史课开得是那样匆促，学校的有关章程，又将课程内容规定得那样死板，林传甲除了发挥初生牛犊敢于挺身的勇气之外，其实已无可选择：他要从文学的有形基础即文字的形音义讲起，要讲“修辞立诚辞达而已二语为文章之本”“古经言有物言有序言有章为作文之法”，指导学习者立意修辞。作为文学史课，他应当交代经史子集各个部类，可是又不能超出正统“文”的范围，只好讲一讲群经子史、骈文散（古）文作罢。他理解西方人的讲文学史，就等于过去的文章学，文章须辨体明用，故要分经、史、子、集（骈散、古今）讲文体，学史须以时代为次，故要由汉、魏、唐、宋讲家法。如果将他编的这部教材，与其奉为样本的笹川种郎的《中国文学史》放在一起比较，则能看出他这部“空前巨作”，在文学观念上的传统之处（其间有对笹川种郎讲小说戏曲的攻击）以及对于“文学史”著述体裁的漠然无知，他的脑袋里虽然也装了些西学知识，不过真正起作用的，还是传统的文章学、修辞学和尊经的观念以及表达这一套观念的语言词汇。林传甲代官方炮制了第一部《中国文学史》教材，比起他意欲效仿的日本汉学家，却又向传统学术后退了许多，而从他写作的速度之快和不曾有疑难提出来看，也说明他根本还没有学会思考有关“文学史”的问题。

因为一旦进入对中国文学史的思考，便会有问题随之产生。

问题是，如何按照“文学史”的方式，描述以往的中国文学并于其中寻找联系，如何使用文学史的语言，讲《诗经》《楚辞》，讲杜甫、韩愈。

事实上早在文学史以前，关于过去的中国文学，是有一幅画面在的，在上述作家作品出现后的漫长岁月里，人们叠加累进的认识，已经固定了他们在文苑传、书目提要、总集别集中的位置和所属类别，当人们讲述他们的时候，也自有一套现成的不须变化的语言，现在写中国文学史，无非是要把他们放进文学史的框架里，转用一套新的语汇概念表述他们，而为了这由旧向新的过渡，就必须在辨析这两套话语异同的基础上，设法使它们对接。问题也恰恰发生在这一点上。在当初刚刚接触到文学史的人那里，要使两套语言对接极其困难，因为他们清楚地知道，“文学史”的语言，是欧洲人在对西方文学的整理过程中形成的，与中国人谈论自己文学一向使用的方式和语言不同，而那些概念术语背后的西方文学背景，又是那么新鲜明晰，还没有经过时间的冲洗，在人们的印象中模糊淡忘，他们总是敏感地觉察到双方文学史的差异，认为同样描述过去的文学活动，之所以会有两套语言，是由于两种语言产生自两种不同的文学背景，所以，难办的不仅是语言，还是文学本身。他们因为格外注意到话语背后的文学实质的不同，因而对能否接受和借用“文学史”的描述方法，心存疑虑。

非西洋语言和逻辑所能表达的中国文学内容，由熟悉或出身中国文学的人来看，实在有许多，20世纪初写作中国文学史的人，哪怕实际上受人家启发，也想照葫芦画瓢，却似乎又不能一下子适应西洋式的逻辑，鹦鹉学舌般地全盘挪借欧洲人的话语。当曾毅在东瀛参考着日本汉学家的著作编写《中国文学史》时，他就因为发现了中西双方在文学分类上本来各有其原则，因而感到要理解西人对于文学的分类方法，并用在分类、命名中国文学上，是一件相当困难的事情，他说，如今讲文学，“由形貌上言之，得别为韵文、无韵文，而无韵文中，又可分散文（一曰古文）骈文。就实质上言之，得别为记事文、论理文、抒情文。记事论理，概属无韵，抒情之类，有韵为多”。这没有什么问题，可由此怎能解释清楚六经诸子之文，多有韵却非抒情，周颂清庙之诗、渔父对楚王问之辞，未用韵又非论理记事？可见以“形貌”与“实质”相对应相联系，于中国文学史未必妥当，而论理、记事、抒情三者，“犹相错综，难可犁别”[136]，更无法加以实用，因此讲中国文学史，最好还是取诗、文、经、史、词、曲、小说、文典、文评的传统分类，会讲得比较通顺明白。曾毅因为不大懂得舶来之论的根根底底，自己先就被搞得糊里糊涂，所以觉得用它们讲中国文学，肯定不通。其后谢无量作《中国大文学史》，也差不多有曾毅一样的困惑，他说：“自欧学东来，言文学者，或分知之文情之文二种，或用创作文学与评论文学对立，或以实用文学与美文学并举，其区别至微，难以强定。”有人如果再把中国传统的文体概念、文笔之分搬出来，与它们搅和在一起，将更加混乱不堪，所以他干脆对这些轰然扑面的新名词新概念统统不取，依然故我地回到前辈章炳麟的《国故概论》那里，以“有句读文”“无句读文”，概括经史子集和一切文字非文字，有句读文下，再分“有韵文”和“无韵文”。他还补充说，有韵文中的赋颂、哀诔、箴铭、占繇、古今体诗、词曲和无韵文中的小说，“多主于情与美”，无韵文则“多主于知与实”[137]。情（感情）与知（理性）、美（美感）与实（实用），是当时一些人喜欢谈论、套用的西方美学概念，谢无量用在这里，无非为了表明自己的学术理念并不保守固执，他想就此为中国文学史的写作，补上调和的一笔。

曾毅和谢无量几乎习惯性地就接上了从《文心雕龙》《艺概》和章炳麟那里一线贯穿下来的思路，这条思路与他们当时接触到的西方理论大相径庭，对“文学”的分类也完全不在一个逻辑层面上，当他们想将两个系统里的内容对接或置换，就感到处处抵牾。

写中国文学史的人一开始也许并不想独出心裁，创造与众不同的范式，但他们的笔，却大多不由自主地不能完全随着西方的文学史模式走。比如他们往往能在理论阐述的部分，引经据典，大谈什么形式、内容，什么“殉情之主义，烂漫之体裁”[138]，可一旦进入中国文学史的描述，则不但有胡怀琛那样的困惑，感叹“中国文学，体裁之多，名称之杂，为他国所未有。曰歌，曰谣，在古者体例各别；曰文，曰笔，至今日界限难分；或名存而实亡；或名同而实异；举其浅近者为例，今日之词，久不能谱入管弦，而犹存‘乐府’之名，胡元之曲，非古诗中之所谓曲也。参差糅杂，至于极端。一推其源，则古人对于文学，专门名词，未能确定故也。今欲一一划其界而正其名，岂非绝难之事！”[139]而且真正使用的往往还是传统的语言、传统的方式，就像郑宾于曾指出的，一般人尽管也知道西洋惯以“简洁体”与“蔓衍体”、“刚健”与“优柔”等分别文学体例，却还是抱定任昉的《文章缘起》八十三体、姚鼐的《古文辞类纂》十三类不肯放，由诗赋而论、策、书、表等，作“不管分多分少，都是毫无价值的无用功”，郑宾于由此讥讽道：这样写法，也配得上叫“中国文学史”！[140]他没有说出的话里还有一层意思：既然用了“文学史”的名义，不是就应当禁绝非“文学史”的传统术语，改换西洋人作“西洋文学史”时用的语言吗？

中国文学史的写作，从一开始遵从的就是西方模式，学习或说模仿西方“文学史”的叙述语言，应该毋庸置疑，只不过写作者一旦兼及中国文学所谓本来的实情，似乎就再也不能把中国文学史写得跟西洋文学史一模一样，因为文学史跟文学史不同。做中国文学史的早期的中国学者，除了有感于中西双方文学分类上的分歧，觉得还是沿用自己原有的术语概念，能够比较有效地表述过去的文学历史以外，同样认为中国文学史也不能完全取西洋文学史的套式，演绎身世、叙述谱系，中国文学有不同于欧洲的发展道理和发展历史。

当时许多人都知道，西方人讲“文学”，即等于诗歌、小说、戏剧的集合，所谓文学史，自然也就是它们的历史。如果要说西方语境中的“文学史”，便是文学史著作的标准式样的话，那么，是不是应当允许在这个标准之外来书写中国文学史呢？因为若“唐宋八家，自古称文宗焉，倘准则于欧美，当摈不与斯文”，那是很难让人接受的。在中国文学的历史上，诗歌虽然长盛不衰，居于所有文体的中心，小说、戏剧却不大有它们在近代欧洲获得的那种盛誉，方孝岳作《我之改良文学观》，检讨中国文学与欧洲文学在这方面的差异时说：“（一）中国文学主知见，欧洲文学主情感。曾国藩分文学为三门，曰著述，曰告语，曰记载，著述固纯以学为主，而告语记载，亦皆为知见之表示，其所以谓美者，以西洋文学眼光观之，不过文法家、修辞学家所精能耳。小说戏曲，固主情感，然在中国文学史中不据主要位置。（二）中国文学界广，欧洲文学界狭。自昭明搜集文艺，别类至繁，下及曾国藩吴汝伦，遂以经史百家列入文学。近人章炳麟于有字之外，且加以无字之文。是文体不一，各集其类，乃我国所特具者。欧洲文学史皆小说戏曲之史，其他论著书疏一切应用之作，皆不闲入。（三）中国文学为士宦文学，欧洲文学为国民文学……”[141]方孝岳的意思是，中国文学从自己的文学观念出发，早已形成了自己特殊的发展轨迹，对它的认识，不能靠着西洋的眼光获得，对它的解释，也不能靠着西洋术语，不懂得这一点，就会像两股道上跑车，对中国文学史的脉络永远看不清道不明。蒋鉴璋于此说得更加明白：“夫西洋文学，小说诗歌戏剧三者，乃其最大主干，故其成就者为独多。我国则诗学成就，亦足自豪。而小说戏剧，诚有难言。近数年来，以受西洋思潮，始认小说戏剧为文学，前此而直视为猥丛之斜道耳，亦何有于文学之正宗乎？今虽此等谬见，渐即捐除。然而中国文学，范围较广。历史之沿革如此，社会之倾向如此，若必以为如西洋所指之纯文学，方足称为文学，外此则尽摈弃之，是又不可。”[142]他指出中国文学的特殊性在于：第一，小说戏剧的地位一向不高，文学史不可太偏重了它们，第二，诗歌小说戏剧之外，尚流行有其他种类的文学，包括旧称经史子等，都应该如实写进文学史里。历史上的中国文学如此，今人写它，便必须尊重它的逻辑，实事求是，不能按标准文学史模式或增或减，长则去之，短则修之，否则有色眼镜下必不能看清作家作品和文体文类的深浅轻重、地位关系，反得出种种歪曲的结论。[143]

大凡对中国文学了解较深的中国学者都认为，小说、戏曲这一支，是后来被人发掘提拔的，五经、诸子、史传却长期居于正宗，这才是中国文学的事实，是中国文学的出身，讲中国文学史的时候，如果简单套用欧洲人的逻辑，便怎么也讲不通这一点，想要由此讲通去，恐怕就得牺牲掉中国文学的一些特色。这些学者因为不大愿意丢掉自己的特色，觉得过去的中国文学既与西洋不同，就不宜也不能把“文学史”当成一个绝对的量器，不管事实如何，装进去一刀切齐，而当他们提笔写作中国文学史时，也就不想以西洋笔法裁判中国文学，宁肯杂糅新旧，小说戏曲、经子史传混作一团。像曾毅编《中国文学史》，就“以诗文为主，经学史学词曲小说为从，并述与文学有密切关系之文典文评之类”[144]，尽力维持一个中西璧合、不偏不倚的局面。在当时作为教材发行也颇有影响的王梦曾、张之纯、谢无量、顾实、葛遵礼等人的《中国文学史》书中，多多少少也都有些兼容并蓄，以摆平西方文学史模式和中国传统学术之冲突的意图。

问题还不止于此。中国一向积累有深厚的史学传统和悠久的史官文化，它们本来为叙述中国文学史提供了很好的基础，是文学史最重要的一个传统学术资源，但也正由于传统积累太丰厚的缘故，有时候反如厚壁高墙的屏障，阻碍了人们对于西方学术资源的吸收，在中国文学史的写作中间，起到过分维护本土文化特性的作用，而忽视了作为一门独立学科的文学史，也是有一定的普遍适用性的。

中国文学史本应当是“文学”的历史，可是，传统史学对于历史的叙述，却是以政治史为中心的，对于学术史的描写也以经学为中心，而这种习惯不自觉地就被人带到了文学史里：王朝之分可以代表文学史的分期，对文学史的叙述判断，要放在对以经学为核心的学术史所作判断和叙述的大前提下。当初黄人讲中国文学史，曾经用了“全盛期”“华离期”和“暧昧期”的名称，来表示文学发展的阶段性状态，但是他形容的这几期，最终都只在王朝内部进行循环，若从文学史的整体来看，仍然好像是王朝政治史的一个组成部分。曾毅和谢无量受当时史学风气的影响，都以上古（唐虞、三代至秦）、中古（两汉至隋）、近古（唐至明）、近世（清）划分中国文学的时段，不过曾毅论“吾国学术之精深，似以有宋一代为极盛”，“盖宋学之可贵，取足以代表东亚之菁华，而东亚致弱之由，亦未必不坐于是”，实在就还是站在经学的立场说话，而谢无量对古今文学大势虽有一个“精神上之观察”，以为周秦以前是文章创造时代，周秦以后，文章率出模拟，至唐宋以还，国家以文取士，演成国家文学，同时有平民文学与其对立，且由隐而显，逐渐蔚为大观，但这一观察也仅见于书的“绪论”，而且只停留在理论层面，一旦进入文学史，则又还原了《文苑传》的面貌。由于传统史学的影响，早期的中国文学史，虽然名义上都在谈文学、谈作家作品，却又一时难以归纳出单纯的文学史统系，给人以停留在传统学术史庞杂宽大阴影下的印象。

而中国文学史不能够按照西方“文学史”模式来写的原因，固然可以解释为写它的人，大都受中国的传统学术浸淫太深，早已习惯了用自己的语言谈自己的文学，连他们真心想要学西人口吻时，不期然也要本能地抵抗一下所学的东西。眼中所见，到处有中国文学与西洋理论格格不入的地方，等到务必要用西方理论的时候，当然免不了偷工减料作点手脚，但值得注意的另一个事实是，当年他们取法的对象，即由英国人、日本人所写中国文学史，也都没有在叙述上彻底摆脱传统的中国式话语，开出全新的语境。也许由这一点上说，中国文学史这点与众不同的特色，倒又并非中国学者妄自造成，而是势所不免的一个结果。

“文学史”自西而来，西方人写的中国文学史自然最受到重视。差不多从谢无量开始，“翟理斯”就成了写文学史的中国学者引用率最高的一个名字，他的观点也常常见诸各种各样的中国文学史书，郑振铎还为其《中国文学史》一书写过专门的书评。翟理斯的著作给了中国学者很大的震动。郑振铎说，它第一次把中国文人向来轻视的小说戏剧列入文学史，又第一次注意到佛教对于中国文学的影响，一下子改变了经过数百年上千次书写的中国文学的面貌，可是，郑振铎同时也批评了它滥收作品、编次非法的毛病，因为它把法律条文、博物志和《太上感应》《治家格言》也当成文学来讲，又因为它以封建时代、汉代、两晋六朝、唐代、宋代、元代、明代、清代这一王朝政治史的划分断代分卷，“故不能详述文学潮流的起讫”[145]。这部出自正宗的西方学者之手的《中国文学史》，大概的确代表了当时西方对中国文学史的一些认识以及写作中国文学史的水平，不过在中国奇特的学术环境下，翟理斯的著作尽管名声很大，却似乎从未有过一个像样的中文译本，恰成对照的，却是由日本学者编写的《中国文学史》被翻译出版了许多，有的著作竟有不止一种译本。

西潮多来自东瀛，在文学史的写作上，日本也正是近代中国学习西方的途径之一。中国的学者相信“近代欧学东渐，日本汉学家亦受了科学的洗礼”，“都以科学的方法研究中国古代的哲学、文学、史学”[146]，他们愿意借日本搭起的桥梁步步前行，靠日本的“重译”接受西方话语。

从林传甲数下来，早期编写中国文学史的中国学者，大都读过日本人写的书。林传甲坦言想学笹川种郎，曾毅承认“颇掇拾东邦学者之所记”[147]，谢无量、葛遵礼被人看出有仿日本书的痕迹[148]，顾实也从久保得二那里获益良多，到1930年代，还有人大量取材于笹川种郎的文学史[149]。情形正像周作人说的那样，“中国自编文学史大抵以日本文本为依据，自古城贞吉、久保得二以下不胜指屈”。而当时日本汉学家写中国文学史的特点，也可用周作人的话来总结：一是“方法序次多井然有条”，二是“涉及小说戏曲，打破旧文学偏陋的界限”[150]。前一条的意思是说日本的中国文学史写作，已经有了一个条理清楚、比较成熟固定的程式，这个程式从外部形态来看，就有如古城贞吉著《支那文学史》所做的，先于“序论”部分讨论以下问题：中国的国民性、中国文学的特质、环境与文学的关系、政治思想与文学的关系等，然后是依次叙述文学起源、诸子时代、汉代文学、六朝文学、唐代文学、宋朝文学、金元文学、明代文学和清代文学。[151]仔细分析的话，则可看到这里隐藏的思路，是既要在文学史中完成对中国文学的新的定性和定位，又要完成对由传统观念造成的、历史积淀下来的中国文学本相的描述。后一条的意思更明白，自从1903年笹川种郎的《支那文学史》出版，戏曲小说就同诗、词、文一样，也成了中国文学的一部分，中国文学史必不可缺的叙述内容。

周作人概括的这两条，本来也针对同时期中国人自己写作的文学史，是比较而言的，说明日本汉学较为先进，在结合西方理论与中国文学的事实、解决中国文学史的叙述语言方面，堪为表率。但如果就事情的另外一面来看，日本汉学家尽管从西洋寻得了良方，也还遇有治不了的中国“顽症”。且不说他们往往也不能自觉地将经、史、子从文学中“割爱”，难免流露经学史家的腔调，就汉学宋学议长道短，就从盐谷温令时人耳目一新的《支那文学概论讲话》也可以看到，如何引用西方的理论和研究方法，妥善解说中国文学的性质、分别中国文学的种类，在当时的日本学界，也正是一个悬而未决却充满魅力的课题。20世纪最初的二三十年里，像怎样拿散文韵文、叙事议论的概念，来归纳《文心雕龙》《古文辞类纂》的文体分类，使两套名称达到有机的互换，又像怎样为戏曲小说争得与诗文平等的地位，同时也找到科学的研究途径，等等，都不仅是困扰日本汉学界，也是困扰当时所有中国文学史的写作者的问题，所以盐谷温当年许下的心愿，也就是要在解决了这些问题之后的将来，编写一部真正的《中国文学史》。

直接也罢，间接也罢，最早写作中国文学史的中国学者们，差不多都将西洋的翟理斯或是东洋的汉学家，奉作了自己的楷模，这从某种意义上也改变了他们的工作性质，使他们原来具有初创意义的写作，演变成迹近于学习并使用一种流行语言的活动，即利用“文学史”的叙事语言，来讲述中国文学的过去，特别因为有了日本这个中介，“中国文学史”在中国一开始就有样本可依，这样便大大降低了人们对于文学史写作中有关中西差异等一些重要问题的敏感和追问的兴趣。但是，“文学史”毕竟是异质的新鲜的，即便在单纯模仿或说抄袭的过程里，人们也难免要从自己的经验中，去寻找适应和理解它的依据，于是在中国文学史的编写中，就发生了一个有趣的现象，即那些努力追求新的学术思想和新的学术范式的中国学者，实际上是通过两重媒介，来理解和建立中国文学史的格局的。一重媒介是翟理斯这样的英国汉学家，古城贞吉、儿岛献吉郎这样的日本汉学家，通过他们来学习文学史的叙述语言以及写作中国文学史的方法，另一重媒介则是返身到中国古人的诗文理论中去，寻找其可与文学史沟通的地方，通过由传统印证的手段，来认知和接受西方化的“中国文学史”图景。这种有趣的现象，有点像郭绍虞对当时新体诗的判断，“其动机固是受外来文学的影响，而其体裁与风格都仍有其历史上的渊源”[152]。

20世纪初二三十年代的文学史家就是在这样两重媒介下，也就是在传统与现代的夹缝中，一边调整着自己的认识，一边从事着他们的研究和写作的。对应于文学观念更新的挑战，对应于文学史标准模式的要求，他们在传统文献学术中，找到了一部分可以用来诠释新观念、纳入新模式的内容，而这一部分内容，也恰好为新的文学观念乃至文学史的西方模式，提供了存在的合理性依据。于是，在他们对如何讲述中国文学史深感困惑的同时，也都意识到既然是写文学史，对中国过去文学的讲述，就应当采用文学史的语言，而不能是别的语言，或离这种语言太远，这意味着：

第一，中国文学史描述的必须也是诗的、文的、小说和戏曲的文学史。关于小说戏曲，可以追寻到明清时代人们的关心，因为早就有金圣叹和焦循的存在，有他们对于小说和戏曲的批评在前，所以接受小说、戏曲为文学史一部分的事实，对他们并不太困难。加上清末对小说与群治关系的强调，以及后来新文学运动的鼓吹平民文学，使小说戏曲的地位日渐提高，并促进了对它们的科学研究，从而使这两种文类在中国文学史中不但异军突起，占了越来越多的篇幅，甚至对它们的解说，也相当富有现代精神。比如在谢无量的书里，比较叙述其他种类文学时的大量引用古人陈说，对小说戏曲的叙述，倒更接近于后来人的认识，勾勒其发展历史的线条也相当清楚。

第二，中国文学史不能再延续旧的“体辨源流”的思路，不能继续按汉魏六朝以来分得越来越细的文体分类叙述，而必须代之以文学的整体，这个整体文学的构成，应该包括诗歌、散文、小说和戏曲。但是，这种方法虽然有利于对中国文学史做整体的描述，可一旦要全部改用西方对文学作品的分类来定义中国古代作品，也是有相当的困难：其一，所谓诗歌该如何定义？如果按西方定义，指依照格律写成的韵文作品，它应当代表中国古代也被称作“诗”的和叫作“诗余”的词，包括按乐填词的乐府那一部分，那么，有韵的骈文算不算诗歌？其二，所谓散文该如何定义？如果指不须押韵的文学作品，它只能对应于中国古代所谓的古文，那么，骈文和辞赋又算在哪一类？其三，小说的名称古代就有，不过属于子部，指《世说新语》《朝野佥载》这样的书，并不包括《水浒传》《红楼梦》，如果重新定义的话，像《异苑》《世说》一类还算不算小说？其四，被称为戏曲的作品中，要不要包括元明的小令、散套？明代有所谓“传奇”，与唐人所说“传奇”又有不同，也不可一概而论。这些事关文学分类的问题，似乎最是麻烦，特别遇到骈文和辞赋究竟算诗算文这样的问题，至今都不能圆满解决。

第三，关于中国文学史的叙述次序，必须以时代先后决定，这是为了体现文学在各时代的变迁，达到明变求因的目的，不过结合古人“一代有一代之所胜”的想法，文学史在叙述上，也可以“把三百篇还给西周、东周之间的无名诗人，把古乐府还给汉、魏、六朝的无名诗人，把唐诗还给唐，把词还给五代、两宋，把小曲、杂剧还给元朝，把明、清的小说还给明清”[153]，因为这可以解释为文学的各类文体并非同时发达，一时代有一时代特别发达的文体，文学史应当表彰它们，对其他模拟前人的文体，则可以忽略不计[154]。而在这一点上，几乎所有人都持赞同意见。

怎样写中国文学史？这里也许永远有层出不穷的疑问，永远得不到终结的答案，不过从林传甲开始，一批致力于用写作来回答这一提问的中国学者，就把他们的答案一一留了下来，并且陆陆续续引出无数后来者的响应，作为中国文学研究的一种重要语言存在至今。

20世纪最初的二三十年，是中国文学史写作的起步阶段，这一阶段出版的中国文学史书，已经不再有传统的“文史”之作的形式，不像作家传记，不像目录提要，不像作品选集，也不像学案，而是一种完全新鲜的面目，只不过在这新鲜面目下，也还依稀见得到学案、文苑传、诗词文话和目录、选本的影子。编写中国文学史的人往往徘徊在新观念与旧学术之间，一方面适应于时代的变化和要求，重写中国学术史中文学的一页，为过去的文学重作时空定位，一方面却又相信古人的言论或比今人之见高明，认为文言更能表达中国文学的历史特色。

站在一百年之后的今天回头去看，在胡适截断众流的《白话文学史》出现之前，这些中国文学史与1930年代以后出版的同类著作最不相同的地方，就是它们要离中国传统的学术更近一些，虽然当年林传甲也说自己见过几本“英独佛各国文学史”，所以称自己的书“其源亦出欧美”，可是后来的人都不大承认这一点，郑振铎还给了他最严厉的批评：“他是最奇怪——连文学史是什么体裁，他也不曾懂得呢！”[155]每当三四十年代的人对前辈学者的写作进行反省时，最令他们感到不满意的，也正是那些文学史著作的体例看起来都不够严谨的问题，文学史与学术史、文化史的界限都没有划清，由此谭正璧说：“过去的中国文学史，因为根据了中国古代的文学定义，所以成了包罗万象的中国学术史。”[156]郑宾于的话讲得更为苛刻：“据我的眼光看起来，似这般‘杂货铺式’的东西，简直没有一部配得上称之为‘中国文学史’的作品。”[157]

三四十年代的人，对西方学术的认同的确比前辈更多，他们对于前人著作的审视和批评，其实基于这样一个信念，就是做成一部中国文学史，需要引进西方语境中的“文学”及其观念，需要把这些进口的观念、词语，运用到中国文学史的研究和写作中去，即依照纯粹外来的语义系统、概念体系，来整理和解释中国固有的自成体系的学术，这不单是文学史家应该做，也是他们能够做的。可问题是，批评者常常忘记他们的先辈也许就没有这般坚定的信念，也许并不需要如此整齐划一的立场。处在20世纪初的转型阶段，那些先行者所关心和焦虑的，可能更是如何兼容中西、并蓄新旧的问题，他们刚刚才踏上接纳新观念的阶段，还远远不到排斥旧体制的时期。

无疑，比起后来延续了近百年的中国文学史的写作，最初二三十年里出版的大多数著作，确实显得既缺乏明确的观念指导，又缺乏必要的逻辑归纳，庞杂而混乱。但是如果反过来看，也就是在意识未曾明确、边界尚还模糊的情况下，有关中国文学史的叙述，才能保持它丰富自然的生机，而对叙述语言的选择，也才能有其灵活多变的余地。当时的中国文学史讲经史子书籍，讲学校科举制度，讲地理人文风物，后人都嫌讲得太多，喧宾夺主，湮没了对诗、散文、小说和戏曲的叙述，后来的文学史还巧妙地把这些内容删删减减，统统当作“文学”的背景，将它们推到幕后很远。可是，这些“非文学”的因素真是离文学那么远吗？中国历史上曾经有过的文学，也真能按标准“文学史”的要求，切割得整整齐齐，不留一点茬口吗？

度过了纷乱而又生机勃勃的最初二三十年，当整个时代的文学观念渐趋一致，文学史的方法也随之稳定的时候，中国文学史也就完成了由传统向现代的转化，走上它即将要走过几十年的道路。歧途不再有，路程遥远然而坦直。即便今天来看，中国文学史在这以后的发展，都不能不归功于这条道路的选择、确定，可是回首往事的时候，谁又能忽略掉就在踏上这条道路的那一刻，确实也存在过无数为此牺牲了的可能呢？[158]

1995年8月完稿，2000年5月改定