二　什么是中国历史中的文学

解决“什么是文学”的观念问题，是写作中国文学史的人通常要做的第一步工作，接下来，便需要了解可以纳入中国文学史范围的“文学究竟有哪些”。

因为既然借用了舶来的文学理论和学科观念，就必须按照舶来的样式，对预备写进文学史的材料进行剪裁。而这样的整理史料的工作，在20世纪初期，实际上也吸引过从事古代学术研究的各科学者。像刘师培之编写《周末学术史》，于周秦典籍中“采集诸家之言，依类排列”，分别题名为心理学史、伦理学史、论理学史、社会学史、宗教学史、政法学史、计学史、兵学史、教育学史、理科学史、哲理学史、术数学史、文章学史，基本上也就是在新学的框架下面，分配旧有的史料[85]。根据早年写作中国文学史的人的感受，“文学史材料，不患不多，而多之弊，则在剪裁难工，串穿不易”[86]，因此文学史史料的确认，也是中国文学史撰述者们感到最麻烦的问题之一，尤其较早的作者，往往会不惜笔墨加以讨论。的确，落实到每一位作者身上，它都不单单是需要思考的抽象理论，同时还与实际写作的关系最为切近。

那么，哪些东西可以纳入中国文学史的范围？这里就牵涉到学术传统的问题。

冯友兰编写《中国哲学史》时曾说：“哲学本一西洋名词。今欲讲中国哲学史，其主要工作之一，即就中国历史上各种学问中，将其可以西洋所谓哲学名之者，选出而叙述之。”[87]他著书之时，正是中国哲学史的开创期，但在他的意识当中，这个新的学术领域也并不需要开垦荒地获得，前人已经准备了很好的土壤，新学科的建立，无疑只等于在这片肥沃的土地上整理出新园区，在这个意义上说，新学术不但可与旧学问沟通，而且也可以依赖于旧的学问。冯友兰的思路，同当时中国文学史的写作者们是基本一致的，他所说治中国哲学史需要做的工作，也是治中国文学史需要做的工作，这个工作简单地说，就是按照欧美的文学概念，先从中国以往的学问中，挑选出合适恰当的部分，再用新式体裁加以描述。中国文学史的写作，虽然是从20世纪初仿效欧美开始的，却并不意味着它在本土的学术历史上，根本找不到任何血缘宗亲关系，要靠白手起家，文学史著作说到底是一种学术的著述体裁，而作为文学的学问本身，既存在于现在，也存在于过去和未来，所以，就像冯友兰要找出《中国哲学史》与中国历史上某种学问的渊源关系一样，中国文学史的写作也定非横空出世，本质上也是传统学术的延续。关键的问题是，必须了解传统学问中的哪些部分，可以同新式体裁的文学史接轨。

刘师培曾就文学史课本的编纂，提出他的权宜之计，说：“文学史者，所以考历代文学之变迁也，古代之书，其备于晋之挚虞，虞之所作，一曰文章志，一曰文章流别。志者，以人为纲者也，流别者，以文体为纲者也。今挚氏之书久亡而文学史又无完善课本，似宜仿挚氏之例，编纂文章志、文章流别二书，以为全国文学史课本，兼为通史文学传之资。”[88]差不多与林传甲同时编写《中国文学史》的黄人，也在中国古代的著作文献中，找到几种与文学史相似的东西，他说：“所以考文学之源流、种类、正变、沿革者，惟有文学家列传如文苑传，而稍讲考据、性理者，尚入别传及目录如艺文志类、选本如以时地流派选合者、批评如《文心雕龙》《诗品》诗话之类而已。”[89]谢无量还举出了“古来关于文学史之著述”的七例，即流别、宗派、法律、纪事、杂评、叙传、总集[90]。这些看似比附的做法，恰巧展示了这样一条思路，就是近代出现的中国文学史，上通着传统学术的上述内容及传世文献。

凌独见在《国语文学史》里写过一段批评时人的话，他说：“从来编文学史的人，都是叙述某时代有某某几个大作家？某大作家，某字某地人？做过什么官，有什么作品？作品怎样好坏。大概从《廿四史》的列传当中，去查他们的名，字，爵，里，从《艺文志》上，去查他们作有那几种作品，从评文——《文心雕龙》《典论》……评诗——各种诗话——以及序文当中，去引他们作品的评语。”[91]而这相当苛刻的批评也可能确并非无的放矢。从试图写出中国文学史的最早那一批人开始，就已经确认了在传统的目录、史传、诗词文话、选本与新的文学史之间，一定存在着联系，文学史正是这些本土学术的“洋亲戚”。而为文学史与古代目录学、史学、诗话等传统学术建立的这种联系，不但成为人们理解“文学史”的一条路径，构成了近代人接受文学史新概念的前理解背景，也变成了写作者运用新的文学史体裁进行写作的熟悉的参照系，后来则又进一步变成他们构建中国文学史的必备资材，即文学史史料的一部分。像钱基博写《中国文学史》，就把文史、文苑传等视为“供文学史编纂之材料”[92]，胡怀琛在《中国文学史概要》中称诗话、文谈、词谱、文苑传、艺文志是文学史的材料，或“可说是零零碎碎的文学史”[93]，罗根泽在《我怎样研究中国文学史》的文章中也赞成这个意见，虽然他也和前两位一样，同时强调了“文学史不能只抄《文苑传》”[94]，基本的思路还是大致不差的。

19世纪中叶以后，欧洲的研究者们曾经十分看重以编写目录、传记的方式来研究文学史，或许这种实证主义（positivism）的风气，也影响过早期的中国文学史写作者，在新的学术空气里边，唤起过他们同样的对于传统目录、史传的兴趣，使写作中国文学史的人们，也都基于上述的认识，自觉以过去的学术积累为新写作之开端。

在1904年公布的大学堂章程里，中国文学门科目规定，《四库集部提要》《汉书艺文志补正》《隋书经籍志考证》为一年级修习的课程，这显然是要利用传统的目录之学，来指引研究中国文学入门的路径。中国古代的目录，往往有“辨章学术，考镜源流”的特点，所谓“类例既分，学术自明，以其先后本末俱在”[95]。从历代目录中，看学术分类的界限以及它们在历史上演进的轨迹，可以说是自古以来的学术传统，近代学者在从事中国古代研究的时候，首先接受的也就是这一部分的传统。在汪辟疆写于1925年的《读书举要》里，位列“纲领之部”首席的，即是《汉书·艺文志》《隋书·经籍志》《四库全书总目提要序录》三种目录著作，学习它们，是进入哲学、史学和文学学科的基础[96]。刘永济作《文学论》，也说文学之学，在中国传统中有两个源头，一为梁昭明太子《文选》，一为汉刘歆的《七略》[97]。这都清楚不过地表明了近代学者对传统目录学的认同，他们仍然视目录之学为现代学术研究的先导，而在最初的中国文学史写作中，人们基本上就是根据目录的线索，来设立文学史书的框架格局的。

早期的中国文学史作者一般对于历代目录，特别像《四库全书总目》这样的目录书的依赖都非常大，最明显的可以举林传甲的例子，他叙述“籀篆音义之变迁，经史子集之文体，汉魏唐宋之家法”[98]，从结论到文字，几乎都没有脱离《四库全书总目提要》，有些地方，如《集韵》《匡谬正俗》的介绍，简直就是原文照搬，所以“有人说，他都是抄《四库提要》上的话”[99]。这部江绍铨所谓的“中国空前之巨作”，对《四库提要》的依傍，还表现在它的章节设置、内容布局上，像书中第一、二、三篇的内容，基本上就是《四库提要·经部·小学类》文字、音韵、训诂三部分的翻版。林传甲的这种做法，虽然绝不为后人所取，但正如郑振铎发现的那样，在最早的几部《中国文学史》中，显然都留下依据传统学术观念的痕迹，“这个观念最显著地表现在《四库全书总目提要》里”[100]。

《四库全书总目提要》等传统目录对文学史的影响，大约可分两个方面来讲，一方面是它的类例之分，影响到文学史的边界划分和文学史史料的选择确认，另一方面，是贯穿在它的编辑体例中的对于学术源流的考辨，既影响到文学史的整体学术判断，也影响到它的一些局部结论。

传统目录习惯将书籍分为经史子集四部，早期的文学史作者大都知道，四部之中，最接近文学性质的，是集部的书籍。从《汉书·艺文志》开始，与六艺、诸子、兵书、数术、方技相并列的就有诗赋一类，包括屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋和歌诗。隋唐以后，书籍大体以经史子集四部相分，《隋书·经籍志》的集部除楚辞、别集、总集三类以外，还包括有汉代以后出现的新式体裁，如《古乐府》《文心雕龙》。到了清人编纂《四库全书总目》，在集部依然列有楚辞、别集、总集，又增加诗文评、词曲，共五目。以上目录所提供的，正是以后的中国文学史将要涉及的基本史料。它们显然是以诗文为中心的，依《四库全书总目提要·集部·词曲类序》说，就是“三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲”[101]，其中诗三百篇、汉魏古诗、唐代近体，加上汉赋、唐宋古文，差不多就是文学史的全部“正宗”。而受传统目录的指引，早期文学史写作者所关心的范围、题目，一般也都限制在这个范围，难于越雷池半步。这一点，郑振铎也已经指出过，说他们是“将纯文学的范围缩小到只剩下‘诗’与‘散文’两大类，而于‘诗’之中，还撇开了曲——他们称之为‘词余’，甚至还撇开了‘词’不谈；于是文学史中所讲述的纯文学，便往往只剩下五七言诗，古乐府，以及‘古文’”[102]。

近代以来的研究者认为，读《四库全书总目提要》的方法，应当是“先取其总序、小序读之，学术纲要，已略备具”[103]，这意思是说目录之用，不单在索引资料，还在于能够提供有关学术源流正变的消息。事实上，中国文学史的写作，一开始也就利用了这一点，历代目录尤其是集部目录的叙录，通常也是文学史作者最重视、最熟悉的文字，大多数的文学史著作，都是毫不犹豫地吸取了它们对于“文学”历史发展的记录和描述，可以说笼罩在中国文学史写作之上的，一直是过去种种目录的叙述。比如讲到楚、汉文学的流变关系，《汉书·艺文志》说：“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风喻之义。”[104]这一段本来代表汉代人观点的叙述，使早期的文学史作者深受启发，像顾实就据此来讲述并评价司马相如的赋作，说司马相如与楚地民情的关系以及较宋玉、景差更等而下之等[105]。而这段话甚至在几十年之后，也仍然作为第一重证据，为编写中国文学史的人所引用。作为确凿无疑的史实，它经过几十次上百次中国文学史著作的反复引用解释，已经先验地深深刻印在每一个人的记忆之中。

传统目录学之于文学史的影响，主要是它们在提供了文学史需要的基本资料的同时，又提供了现代人了解历史上“文学”的渊源所自以及繁衍变化的路径，但就文学史的编写而言，目录学给予它的启示是纲要性质的，是理论的概况、大格局，却还不是全部，更不是基本的细节乃至具体的章节。而对细节的填充、章节的规划，并非由想象所致，也当有所依据有所本，这个依据和本也可以从中国古代史学的传统里找到。中国文学史写作的早期，为了勾勒出历史上的文学图像，人们都按老习惯，向史书中去寻找，甚至在写法上，也不知不觉地模仿史书的体裁，其中文学史作者常常提起的《文苑传》、辛文房的《唐才子传》等传记，都对文学史的写作影响至深，它们是日后越来越细致逼真的中国文学史取之不尽的细节资源，也或多或少是人们为撰写文学史书设计体例时取法的对象。

编写文学史的人照例都不讳言，他们必须从史书的《文苑传》或《文艺传》中撷取材料。《文苑传》创自范晔的《后汉书》，专门集中记录能文章善诗赋的人的事迹，后世诸史循例而为，于是列朝文士的行状得以显示。文学史之所以从传中取材，大概由于它“有些近似文学史”的缘故[106]。《文苑传》大多能将传主的“前辈”上挂到屈宋贾马，所谓“文之所起，情发于中”的“辞人才子”[107]，也就是后来人称的文学家。而就注重“情志既动，篇辞为贵”的特性来看[108]，《文苑传》或《文艺传》的选录人物，也比较接近现代人理解的纯文学标准，特别如《清史稿·文苑传》坦言的“但取诗文有名能自成家者，汇为一编，以著有清一代文学之盛”的著作宗旨[109]，与顾实总结的文学史须兼具历史、传记、批评三种方法还略有几分相似。顾实说：“文学之研究法有三，一历史法（historical method），二传记法（narrative method），三批评法（critical method）。历史法者，以历史之目光而研究之，传记法乃特注重个人之遭际，然皆不能不出以批评之态度。况传记本为历史所包，故文学史实可兼举三法，而为研究文学最重要之一法也。”[110]因此在茫茫史籍中，借助它们来搭设通往古代文学的桥梁，便是文学史作者最好的也是必然的选择。

当然说《文苑传》，只是举其一端，它毕竟不是文学史作者常备的唯一资料，钱基博甚至尖锐地指出过：“然以余所睹记，一代文宗，往往不厕于文苑之列”，“入文苑传者，皆不过第二流以下之文学家尔”[111]。为了全面反映文学史的面貌，写作者们还要充分依靠其他史籍，像《宋书·谢灵运传》《唐才子传》等，随着研究的深入、视野的扩大，文学史作者所要涉及与挖掘的资料也会越来越多。文学史要写过去的事情，不得不依靠过去的文献资料，曾经十分发达的史学传统，自然能给文学史作者提供权宜方便，像作家的生平创作、社会的制度因革、时代的风物面貌等，文学史的这些重要构成因素，都保存在丰富的史籍记载之中，“或可借为考证之资”[112]。

但古代史学与文学史的关系，还不只停留在显而易见的这一层，需要特别指出的，是它们之间隐藏得更深的又一层关系，就是以《文苑传》等史书为媒介，文学史在吸收其中资料的时候，也继承了旧时史官的某些学术观点。

中国向有“究天人之际，通古今之变”的传统，它的意思是指史家要在尽记事之责的同时，更善于追寻事物的来龙去脉、变化走势，这一传统史学精神，也表现在《文苑传》及文学史可资利用的其他史传资料里，见诸史书记载的，并不只有传主的行踪，还有史官的思想感情夹杂其间，传记前后的序、论、赞等文字，更充满了史官的主观评价和见解。文学史作者一旦接触到这些史传，在接受它们记下的历史事件、人物事迹的时候，也会不自觉地接受下裹藏在事件、人物中的史书作者的观点，而很难对经过史官剪辑过的“事实”发生怀疑，因此，古代史传对文学史写作的影响，应当说就不是单纯为文学史准备了一套堪称完整的素材，它还准备了相当成熟的视察角度和叙述观点。举一个为人熟知的例子，沈约写《宋书·谢灵运传》，末尾有“史臣曰”的一大段文字，因为勾勒了直到南朝宋以前文章的发展状况，因而引起文学史作者的高度重视，他对汉魏间的“文体三变”、元康时的“繁文绮合”、东晋人的“莫不寄言上德，托意玄珠”以及颜、谢二人代表的宋代风气的描述，还有对各时期文章特征的归纳和风格变化的剖析[113]，后来都屡被引为史实，在以后的文学史书中敷衍成章。而欧阳修在《新唐书·艺文志序》中对“唐有天下三百年，文章无虑三变”的格局判断[114]，也差不多成了文学史作者叙述唐代文学史时，摆脱不了的常套。自曾毅、谢无量开始，在中国文学史中，把史书的序、论当作叙述的基本资料和判断的基本依据[115]，从来是一件不需要论证的事情。

文学史既从历代《文苑传》和其他传统史书中受益甚多，所受益处，有时便很难以内容或者形式相分。“文学史”毕竟是外来的东西，到底怎么写，未必人人心中有数，这时候，他们或许就要参考一下传统史书的作法，林传甲出版他的《中国文学史》时，就这样解释其书的体例：“每篇自具首尾，用纪事本末之体也，每章必列题目，用通鉴纲目之体也。”[116]林传甲的书也许只算得一个特例，但他的这一联想，却多少能够代表一般人的意识。后来谭正璧编《中国文学进化史》，述及书的分章时，也说他的方法“有类于从前的‘纪事本末体’”[117]。郑宾于则更加明确地指出，“用这种‘纪事本末体’（编制的系统）和归纳（材料的收集）的方法来作‘文学史’，虽然免不了人们的讽刺，但我自信它是惟一无上的妙法，而且也非用此方法去作，不能使读者得到‘中国文学史’上一个具体的概念”[118]。倘若循蛛丝马迹细细分辨，会发现在由中国人自己写作，尤其是早期出版的中国文学史著作里，隐隐约约总露出传统史家述史事、论学术的口气和模样。

中国文学史著作对古代史学的继承，与它吸收古代目录学的成果一样，其结果，都是因获得传统学术的滋养，而成为有本之木、有源之水，从这一角度看近代出现的中国文学史的写作，便可见它的成长，与其根须一直伸向传统学术的土壤有关。当然，在从事文学史写作的人们眼里，这片丰厚的土壤中本来也就蕴藏着文学史构成的各项元素，而其中同文学史性质最接近的，恐怕要数传统的文学批评。

中国本无“文学史”的名目，可是这并不意味着从来没有过与此相关的研究、著述，因为实际上自从产生了“文学”，对文学的批评、议论也就相伴而生，这些批评议论在中国古代最常见的形式，便是诗话、词话、文话、曲话及小说评点等，说起来，最早接触文学史的人，之所以未对这一新事物抱陌生感、拒斥感，有一个重要的原因，就是它令人回想起历史上一个很相近的名称：文史。“文史”之名始见于唐代书目，从《新唐书·艺文志》的集部“文史类”下著录有李充的《翰林论》、刘勰的《文心雕龙》、颜竣的《诗例录》和钟嵘的《诗评》等书来看，所谓“文史”，指的就是那些专门针对文章文人进行评论的诗词文话著作[119]，而这与“文学史”是有几分相近的。所以，谢无量说：“宋《中兴书目》曰：文史者，讥评文人之得失也。故其体与今之文学史相似。”[120]其后钱基博提起“中国文学史”来，也便一下子想到了“文史”上去[121]。

“文史”，或者说诗词文话、小说曲评等，严格地讲，与近代的文学史有着功用、体制方面的很大差异，但既然都是围绕文学的讨论，它们之间也就有极易沟通的一面。对于较早从事文学史写作的人来说，每当他们接受新知识新事物时，自觉不自觉地都要靠调动过去积累的知识、经验，来理解、消化当前的事物和知识，因此更加容易看到双方可以沟通的一面，就像《四库提要》总结历代诗文评，说：“（刘）勰究文体之源流，而评其工拙，（钟）嵘第作者之甲乙，而溯厥师承，为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律，孟棨《本事诗》，旁采故实，刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。”[122]这里所讲的五种类型，到了谢无量那里，就被看成了与“文学史”无异，他还给它们分别冠了流派、宗派、法律、纪事、杂评的题目，干脆算成了“古来关于文学史之著述”七例中的五例。这位当年颇有新潮意识的学者在自己的《中国大文学史》中，也真的就把大部分篇幅让给了古人作的诗话、文话，自己隐匿不见，使这部顶着“文学史”之新名义的著作，却好似一块块五彩旧布拼就的“百衲衣”。

充分利用古代诗文评论演述所谓的“文学史”，在较早写成的中国文学史书里并不罕见，由于“文学史”的观念和体制，在近代中国是逐步树立起来的，所以，人们对于文学史到底怎样与古代文学批评的传统相衔接或相区别，不是一开始就能理解得很深，界限划得很清楚，写文学史的人无例可循，有时候难免不辨东西，于是号称文学史的著作，说不定就做成了古代资料的一种有机汇编。刘师培在北京大学讲课用的教材《中古文学史》，就如此编得颇为特殊：辑录排比中古时代的诗文评资料为主，间以引言和按语。刘师培似乎宁肯要古人现身说话，也不愿轻易站出来代人立言，这书大大受益于传统的文学批评，是不争的事实。有意思的还是虽有人批评它“仅辑材料，不成史书”[123]，但鲁迅却特别褒扬它在无一册好的中国文学史的当时，“倒要算好的”，“对于我们的研究有很大的帮助。能使我们看出这时代的文学的确有点异彩”[124]。后来鲁迅自己研究中古文学史，果然也非常注意运用古人留下的资料，从中搜寻文学史的脉络线索，这一思路和方法，并且一直影响到1940年代在清华大学开设“中国文学史分期研究（汉魏六朝）”课程的王瑶[125]。

说到底，“中国文学史”的面貌不是凭想象就能够创造的，要把它描绘出来，还必须依靠漫长历史中，一代代人记录积累下来的原始素描，所谓文学的素描，就包括当时或离当时不远的人写下的诗话文话。写文学史的时候，有效地借鉴利用它们，至少能使文学史的著述免于空洞，免于歪曲。

不光是“中国文学史”创制的早期，在以后近百年文学史著作中可以看见的，都确乎是对传统文学批评的无所不在的依赖：文学史上或大或小问题的提出与解决，多是参考了前人留下的诗词文曲话得以进行的，这些问题中既包括观念形态的，也包括技术操作的，既有作家作品的考证、风格宗派的鉴定，也有概念观点的阐述、渊源流别的把握。中国文学的批评传统历史既长，涉及的范围也广，如清人钟廷瑛在《全宋诗话序》中针对诗话说的那样：“诗话者，记本事，寓评品，赏名篇，标隽句。耆宿说法，时度金针，名流排调，亦征善虐。或有参考故实，辨证谬误。皆攻诗者所不废也。”[126]传统文学如此丰富的内容，使中国文学史在结胎之际就营养充足。即如《四库提要》著录所示，古代诗文评论涉及的有关文学问题的方方面面，已经不比后世文学史家的视界更狭窄，而它们提供的资料、论点，也差不多满足了后世文学史著述的需要，所以，依傍着传统的文学批评来写文学史，得的正是近水楼台的便宜。而当中国文学史编写的早期，因为写作者的文学素养，本来多半就是在古代诗文评论的传统教育中形成的，诗话文话便是他们储备于自身的教养和知识，因此使用它们更加出于自然，左右逢源，也因此，如谢无量说“今世文学史，其评论精切，或不能逮于古”[127]，就并不完全是泥古的态度，因为要论到文学史的写作，传统的文学批评确实带来了切实有效的帮助。

讲一个简单的事实，要想全面讲述中国文学悠久的历史，倘若没有预先设下的清楚合理的逻辑，必会碰到难以条理、无法裁断的麻烦，看这一百年来的文学史书，却大都未有此种遭际，它们似乎很自然地就取用了一个合适的叙述模式，即依时代顺序讲文学，进入某一时代，则又专讲其时特盛的文体，成为汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说这样的固定套式。对这一套讲法，后来有人引入进化论原理解释，说中国文学发展的次序由此展现得恰到好处，希望能用当代流行的科学理论，来证明其合理性。但是，如果有心寻找这个模式的真正根源，其答案恐怕要来自中国传统的文学批评，其实这是个老段子的重新上演。

浦江清在一篇评论陆侃如、冯沅君《中国诗史》的文章中，曾经分析过这一思路的形成过程，认为首先影响它的，是王国维在《人间词话》中阐述的“一代有一代之所胜”的理论，而王国维的议论，则本于清人焦循《易余瀹录》卷15的一段名言：“夫一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下，至明八股，撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股。”浦江清说：“焦、王发见了中国文学演化的规律，替中国文学史立一个革命的见地。在提倡白话文学民间文学的今日，很容易被现代学者所接受，而认为惟一正确的中国文学史观了。”[128]浦江清的分析大致没有错，因为很多文学史的确都喜欢征引焦循的这段话以为据，胡小石便如是称赞它“应用演进的理论，以说明过去历代文学的趋势”，是“中国人最先所著的一部具体而微的文学史”，他还说，焦循能够于此阐明文学与时代的关系、认清纯粹文学的范围、建立文学的信史时代、注重文体的兴衰流变，他的“大体的主张，是很值得我们注意的”[129]。刘麟生在1920年代提出文学史的写作要“觅新途径”，而他所谓的新途径，也不外是重新翻出焦循的“一代有一代之胜”的话头[130]。郑宾于也是赞成焦循的，他说：“文学史虽然不重在专录，然而我对于各时代文学的兴替和沿革，却是绝对的采取这种精神的；对于各时代文学的创造，都要特别表彰的。”[131]这些话里，分明透露了有关中国文学史的叙述方法及观念的出处，明白显示出传统文学批评的影响力。

进一步考察还会了解到，文学史一向喜欢谈论的问题，比如地理上的南北之分和文学上的南北风格，古诗十九首的时代作者，其实都是汉代和六朝时代的人就议论过的，有关李白、杜甫孰高孰低的争论，也同宋代的杜甫热、明代扬杜抑李的倾向不无关系，有些明清人讲过的话，也还被今人一再采纳，反复咀嚼。在文学史书里一无顾忌地引进传统文学批评，或者印证古人的某些成说，似乎不是什么稀奇的事情。

也许可以这样说，中国文学史的著述因为有了历史上的文学批评作基础，起步虽晚，却也渡河有舟、治学有术，因为找到了自己赖以存续的扎实的传统，更养成了有利于其发展的源远流长的态势。而所谓传统的文学批评，其实又不光见于诗词文曲话、小说评点，古人有关文学的意见表达形式多样，往往还见诸其他文献其他地方，其中值得一提的，即是由他们编辑的各种文学作品的总集、选集。文学史要讲文章写作、分析作品，作品从哪里来，当然是历朝历代的作品集中来，但古人留下的东西如汪洋大海，谁也无法亲自慢慢打捞，然后在文学史里一一交待，这里就得靠文章选本的导引。写过《中国文学史》的曾毅，曾经在文学革命大兴的年代，向陈独秀上书建议用编文选的方法，来昭示“新文学”的标准，他说“昔人之欲售其主张，恒借其选本以树之告，非如现在坊间选本之无甚深意也”[132]。他了解中国古代文学的传统，就深知文学选本的意义。

自传说中的孔子删诗三百篇、萧统编《文选》、徐陵编《玉台新咏》到方苞编《古文辞类纂》、曾国藩编《经史百家抄》和《十八家诗抄》，古人总是不断将他们认为最优秀的作品编选在一起，供世人或后人阅读享用，对于编写中国文学史的人而言，继续使用它们，虽然不免有嚼剩馍的遗憾，却可由双重的收入得到弥补：一方面毕竟可以省去从头初选的麻烦，避免盲目钻进文献堆、泥牛入海的危险，经过古人再三挑剔遴选，选本中存录的到底是无数作品中的精华，能够代表文学史的最高水平，也是最有价值、值得讲述的部分。另一方面，则可以学习古人的批评经验，因为能从广泛作品中筛选出作品精华，恰恰由于选编者具有批评判断的眼光，这种批评判断的眼光，也是传统文学批评中极其精彩的一个内容，它是在作品阅读中培养的，又经过鉴赏与创作两方面的千锤百炼，讲文学史的时候不妨借鉴。在蒋鉴璋的印象中，“刘申叔所为《中古文学史》，完全奉梁元昭明之说用以周旋也”[133]，这是说《文选》的选录标准及其理论原则，曾给过刘师培相当的影响。而更加为人所知的是，明人高棅针对唐诗在不同时期内呈现的不同风格，所作初、盛、中、晚四个阶段的归纳与划分，不但启发了许多文学史的思路，他据此观点编选的《唐诗品汇》，也被公认为一个较好地反映了唐代诗歌面貌的选本，至今流传。

自从“文学史”的概念引入中国学界，从事中国文学史写作的人，就一直试图在中国已有的学术传统中替它寻根，一方面是给过去发生的文学事实找一个文学史式的解释，仿佛削足适履，一方面又是在古人说过的话中找到文学史的苗头，仿佛捕风捉影，中国文学史正是在这两种势力挟持之下，一部部写出来的。