二　史料的发掘与考证

就在胡适于京、津两地演讲白话文学史的时候，各地中等以上的学校都相继开设了中国文学史的课程，许多地方也组织有以此为题的演讲活动，虽然这些演讲或授课的水平良莠不齐，观点新旧杂存，用语文白并兼，但一时风气，都以为文学史就是要抓住因果关系的纽带[211]，叙述文学的沿革变迁的[212]，在与文学相关的语言学、哲学和史学诸学科中，它的目标跟阐述“人事的变迁”的史学最为贴近[213]。而由于“文学是时代产物”[214]，只有把它搁在周围的社会环境里边，才能客观、真实地看清它的面目，因此，文学史又不能不时时越过文学的边界，跨到历史研究的范围中去[215]。当然，对于文学史家来说，最使他们感到吸引力的，还是那笼罩在科学光环下的历史主义的理想，以及对抓住文学历史真相的憧憬。在这一理想的召唤之下，中国文学史的编写者们在自己的叙事当中，率先确立了“历史”优先的原则，即“以历史的研究为主”的原则，而根据这一原则，撰述中国文学史的工作，理所当然应该从挖掘、整理有关的文献资料开始，“选择可以代表时代的史料”，这既是做文学史的一个绝大困难，也是一项意义深远的成就[216]。

梁启超说过：“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。”[217]傅斯年后来更有一句名言，叫作：“近代的历史学只是史料学，利用自然科学给我们的一切工具，整理一切可逢着的史料。”[218]多年之后，陆侃如这样回忆道：“五四运动时代提倡以科学方法整理国故，并且认为清代朴学方法含有科学精神，故二十年来文史研究都注重于史料的考订，渐渐成为风气。后来变本加厉，竟认史料即史学。”[219]这些或许都可以用来解释，此时的文学史家为什么格外热衷于资料的开掘，为什么又都有一点“考据癖”的倾向[220]。

傅斯年以他作文学史的经验告诫人们，“古代文学史所用的材料是最难整理最难用的，因为材料的真伪很难断定，大多是些聚讼的问题”[221]。风气所至，譬如谭正璧在《中国文学史大纲》里，就专门谈到中国文学史材料的搜集与选择问题，认为首先要遍寻有关作品、作者的材料，然后，再用哲学史、佛学史已经用过的办法，对它们做内证、外证和旁证的研究[222]。傅斯年在《中国古代文学史讲义》中，也强调史料的功夫是最根本的功夫，“若我们把时代弄错，作者弄错，一件事之原委弄错，无限的谬误观念可以凭借发生，便把文学史最根本的职务遗弃了”[223]。鲁迅说他曾经想编一部中国文学史稿，当时的计划，便是要“先从作长编入手”[224]。浦江清在为郑振铎《插图本中国文学史》写的一篇短短的书讯里头，更透露出典型的圈内人的取向。他赞扬郑振铎先前出版的该书“中世卷”材料丰富，尤其能运用敦煌材料，“不失为赶上时代之学者”，并预言“郑君于近代文学之戏曲小说两部分，得多见天壤间秘籍，材料所归，必成佳著无疑也”[225]。无论作者的准备还是读者的期待，心理的天平都倾斜在史料这一边。

至于胡小石一再申明要讲“信史开始的时代”，教人不要盲信“三皇五帝的文学，或甚至盘古时代的文学”[226]。陆侃如特意交代他们夫妇合著的《中国文学史简编》限于篇幅，往往只给出结论，不叙述考证过程，但这些考证在课堂上还是要全盘演述的[227]。还有鲁迅在中国小说史的讲述过程中，“以历史的，同时又是考据的态度，来从事整理，成‘史’而又可‘信’”[228]。这些都表明了他们讲文学史，而重视考证的态度。正由于此，胡怀琛才会认为文学史就是应当考证一首诗是何人作的、作者生于什么时候，这样的诗体产生于何时、什么时候又有什么样的变化，各书所载这首诗有没有文字异同、作者姓名对不对，考证诸如此类的问题[229]。容肇祖确信“由宽泛的而到实证的，由主观的而到客观的”，是文学史研究方法的一个进步[230]。而考证的重要性，在一般学人心中，或者还基于更加简单、直截了当的理由，那就是：“在《古史辨》出版以后，我们来谈古代生活，还能像从前那样信口雌黄吗？”[231]

1932年底，迄今为止篇幅最大的一部中国文学史，郑振铎的《插图本中国文学史》出版，浦江清对它“材料所归，必成佳著无疑”的期待，鲁迅对它不像历史而像个资料长编的评价[232]，都反映出它与这个时代学术风气的联系。

在这部文学史诞生之前，工科大学出身的郑振铎在文学方面早已有了人所共知的业绩，他也是最早接受西方影响，关注中国文学史的一个人，在1922年发表的《我的一个要求》一文中，就呼吁过出版“一本比较完备些的中国文学史”，并提议“先有一部分人尽力介绍文学上的各种知识进来，一部分的人从事于中国文学的片断的研究和整理”[233]。他曾指出研究中国文学的两条“必由之路”，即归纳的考察和进化的观念[234]，也正是历史学界在那时为自己从西方找到的两个“法宝”[235]。在构思《插图本中国文学史》的那些岁月里，郑振铎常常自问的是，今天的文学史家应当有怎样的史观？又应当怎样选取史料？他说所谓“历史”，在今天已经变成了“整个人类的过去或整个民族的过去的生活方式”的记载，随着历史叙述目标的这一变化，文学史必也要调整自己的方向，要努力成为“了解我们往哲的伟大的精神的重要书册”。在文学史的这一转向中，史料的准备尤其重要，归根到底，有什么样的史料，就会有什么样的历史，中国文学史能否贴近我们民族真实的精神，根本取决于文学史家对于史料的抉择和叙述[236]。

鲁迅有一次谈到郑振铎研究文学史的方法，认为他同胡适一样，靠的都是孤本秘籍的发现[237]。话虽迹近刻薄，却也不无根据，因为敦煌的发现、殷墟的挖掘和一批小说、戏曲的新印，的确给中国文学史带来了一个转变的契机。虽然文学史的写作，从根本上来说主要依靠的还是传世文献，是在常见资料的爬梳整理、辨正改造中发现线索，但新材料的发掘和运用，毫无疑问可能带来意想不到的新视角，从而改变一贯的结论。而郑振铎对中国文学史的构思，恰好就是从20世纪最有价值的文学史史料的发现，即“敦煌的俗文学”开始的。

1930年，当《插图本中国文学史》写作之前，郑振铎先就在上海的商务印书馆出版过《中国文学史（中世卷第三篇上）》，这部“断代”的文学史，更早于1929年3月至这年年底，陆续发表在《小说月报》上，其中第一篇发表的，就是作为全书第三章的“敦煌的俗文学”[238]。郑振铎对能够推翻“古来无数的传统见解”的新材料特别是“天壤间秘籍”，不仅有着特殊的敏感，而且有着收藏的兴趣，当《插图本中国文学史》写作的时候，距离敦煌文献的发现，已经过去了二十多个年头，郑振铎的那份惊喜却并不见褪色，在写“绪论”的时候，他就一会儿想象自己是“执铲去土的一个掘地的工役”，一会儿干脆说：“如今在编述着《中国文学史》，不仅仅是在编述，却常常是在发见。”翻开《插图本中国文学史》便会看到，每当触及新发现的材料，他都有些情不能自禁，或者把话题漫扯到“在二十几年前（一九〇七年五月），有一位为印度政府做工作的匈牙利人斯坦因（A.Steine）到了中国的西陲……”上去[239]，或者顺便就夹进去一大段类似“前几年胡先骕先生曾在天台山的国清寺见到了很古老的梵文的写本。摄照了一段去问通晓梵文的陈寅恪先生……”这样的“今典”[240]，使那些随着文学史“倒叙”常态的中断而呈现出来的新史料，在这叙述时态与节奏的突然变化之间，显得愈发新鲜耀目，熠熠生辉。

郑振铎想要表明的，无非是他在史料方面下过很深的功夫，因为如果说史料功夫，是衡量一个史学工作者水平高低的硬性指标的话，那么，它也是文学史研究者的工作“执照”。郑振铎在《插图本中国文学史·自序》里允诺过要给读者“一部比较的足以表现出中国文学整个真实的面目与进展的历史”[241]，这样一部合着史学口味描画下来的“理想的”文学史，首先要求的，必然是史料搜集齐全，其次，则是拿出来的史料不假不错。

在郑振铎写作文学史的当日，一般从事历史学研究的学者对于史料的观念，已经越过了六经三史的典范，也超出了纸面上的文字[242]，郑振铎对文学史史料的理解，显然也合乎这一新观念，打破了正统诗、文的局限，也打破了文字材料的限制。比如他曾特别注意到与文学事业关系极大的印刷出版的情况，在“近代文学的鸟瞰”一节，讲到《永乐大典》的编辑和《四库全书》馆的建设，使学者们得以方便地传抄、刊布、阅读古书，成为乾隆到道光二十一年“‘古学’普遍化的一个绝重要的机缘”，又注意到道光二十二年到民国七年，“文坛的重镇，渐渐的由北京的学士大夫们而移转到上海的报馆记者们与流浪的文人们，像王韬、吴沃尧辈之手”，“上海在这时期的后半，事实上已成了出版的中心”，也为将来伟大的文学革命“预备下种种的机缘”[243]，他还在书中用了“可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态”的图版，来增进读者的历史感性认识[244]。

当然，从1920年代初，郑振铎就开始搜集和整理小说、戏曲方面的资料，先后发表过《中国小说提要》《白雪遗音选》《中国戏曲的选本》《佛曲叙录》《巴黎国家图书馆中之中国小说与戏曲》《中国短篇小说集》《元曲叙录》等重要成果，他在写作文学史时，于小说、戏曲也用力最深[245]，故而自夸这本文学史虽然还是个“简编”，可已经有三分之一以上的内容，为“他书未及”，所增加的内容，大部分就都是新近发掘的唐五代变文、金元的诸宫调、宋明的短篇平话和明清的宝卷弹词等，“已失的文体与已失的伟大的作品”[246]。

作为“五四”新文化环境中成长起来的文学史家，郑振铎对变文、诸宫调这类民间俗文学资料异常看重，比为英国文学史上的莎士比亚、意大利文学史上的但丁，并非奇事，但是叙述中间自觉不自觉的语气上的强调，以及给它们的超出一般的篇幅，却使《插图本中国文学史》在叙事结构上，产生了一个前所未有的变化。过去文学史的重头一般都在先秦，唐以前也总比唐以后讲得细致，但经过郑振铎的调整，现在大部分的篇幅，都留在了唐代以后，即以印刷的页面论，从殷商到北朝不过300页，从隋唐到明末却多达900余页。又过去的文学史讲戏曲小说，多数“只是以一二章节的篇页，草草了结”，现在，郑振铎却以其对小说、弹词、宝卷、民间小曲等资料的稔熟，每述及此，即能详之又详，从而把它们变成了中国文学史尤其是隋唐以后文学史的叙事中心。郑振铎为这些“不入流”的文学还都设了专章，如“鼓子词与诸宫调”，如“昆腔的起来”，看起来，同“诗经与楚辞”“先秦的散文”得到了一样的待遇，而这一简单且富于实效的办法，也直接改变了它们零散、边缘的状态，使之名正言顺地融入到了主流文学中去。

钩稽史料是一方面，辨伪又是一方面，郑振铎也指出，哪怕看似常识的东西，不经过现代手段的考证，也不一定可靠。所谓考证，在《插图本中国文学史》里，又不单是“绪论”里的一段主张[247]，不单是像“疑古”的人们那样，考证哪些记载不过是古人造出来的神话，它还具体化作一套写作的规则，这套规则大致规定了在叙述当中，要尽可能指出所据资料的原始出处，例如讲到作家的身世，引用他的作品，均要（当页）注明作家传记的来源以及作品的版本依据。对于有关文学史的事实、结论，凡是经过前人研究的，无论赞同与否，也要交代出前人的意见，例如楚辞的作者、五言诗的起源和古诗十九首年代等问题，都是历来看法分歧的[248]，要说明这些分歧的看法正是今日考证及研究的前提。在每一章文学史的叙述正文之后，还要附一份详细的参考书目，列出有关本章内容的自古而今的重要著作（包括提示版本），以为作者叙述的根据和读者进一步查阅的线索。加上这套形式规范，做文学史就有点像是自然科学在实验室中的试验了，处处体现出实事求是的精神，它既是向着“科学”靠拢[249]，也是为真实再现历史，做出的形式上的保证。

除去上述鲁迅、浦江清的评价，赵景深也称赞过郑振铎的《插图本中国文学史》，“长处在于材料的新颖与广博，叙述的美丽与流畅，尤其是，他有小说和戏曲两方面最丰富的藏书，能够论到别人所从来不曾见过的作品。他如难得的插图，史传的卷次，都是别本所无的”[250]。《插图本中国文学史》最终给人以材料见长的印象，这种印象太强烈，使人几乎忘记郑振铎在其他方面的尝试和努力。

本来，郑振铎在“绪论”里激烈抨击了早期的文学史体制，就是拿作家传记和作品鉴赏联合、再加上“时代”的天然次序“整齐划一”的那种体制，按计划，他还准备了要将一套新的叙述语言引入到文学史中来。所谓新的文学史叙述语言，是指倡导文学的科学研究的泰勒和勾勒出19世纪欧洲文学主要潮流的勃兰兑斯在各自的文学史里使用的语言，那是一种将文学的花朵置放在种族、地理、时代和人的心理构成的温室中，加以观赏的语言，是用情感、心理、精神的导管，去沟通各个时代无数作家、作品，将他们编织成一张整“网”，以便观察的语言[251]。

从《插图本中国文学史》的六十章标题上，就能够看到郑振铎做出的这番改变。与大多数中国文学史以文学家个人活动（身世和作品）为中心的叙事习惯不同，他的话题，基本上都是从某一文学家群体或是从某一文体下的集体创作活动中引申出来的，很少有文学家个人与个别名著的孤立讲述，这些标题，大部分如“魏与西晋的诗人”“南宋散文与语录”“明初的戏曲家们”和“昆腔的起来”，其中即便有“诗经与楚辞”“杜甫”和“沈璟与汤显祖”，所讲的其实也是《诗经》创作的时代和“屈原及其跟踪者”，天宝末至大历初前后大约十六年的所谓“杜甫时代”，差不多囊括了万历前后所有的戏曲家及其创作[252]。在这样的写作方式下，再伟大的作家，也不过是一群中小作家中的一个，再伟大的作品，也不过是一批主流、非主流或不入流作品中的一部，文学不再是个体形式的有限存在，作为文学存在的，首先是一整个时代和这一个时代里的民众。

就像有人指出过的，在郑振铎的文学观念里边，本来就有着强大的社会、时代的背影[253]，而《插图本中国文学史》之所以选中泰勒、勃兰兑斯式的叙事方法，也是受了“新史学”的启示[254]。郑振铎所要尝试的，还是更加贴近“历史”本意地说明中国文学的流变经历，还是更加逼真地营造文学史的“历史”气氛。只不过当一个人的作品和这个人的传记摆在他面前的时候，便令他想起了怎样让“文学”与“历史”在这里接合得更加严丝合缝、了无痕迹的问题，于是他引进了作为接合剂来使用的“时代”“民众”的概念。郑振铎对此有一段很精细的解释，大意是说有许多作品，本身的价值并不高，有一些派别，本来也不见得有多少创见，可那平庸的作品，却恰好是后来伟大之作的祖源，那不甚高明的宗派底下，却偏偏拜了众多的门弟子，这样的作品和这样的流派，谁都说它没意思，但要讲清楚文学史的来龙去脉，就不能隐去不提，因为文学生长与发展过程中的那种复杂微妙的承传关系，在他们身上表现得最为明白，他们才恰恰是文学史的秘密[255]。

讲到中国文学史的演变与进展，郑振铎指出过有两个推动力：民间文学和外来文学。这两者，同时也是推动《插图本中国文学史》的叙事一步步向前演进的力量。民间文学的作用及影响，已如前文所述，主要是改变了文学史叙事结构的比重，而外来文学之于这部文学史的作用及影响，则主要显示在它的时代分期上。

事情差不多起于十年以前，那时候，郑振铎刚刚开始把中国文学放在与外来文学的关系中加以考察，就提出了受印度影响的魏晋和受西欧（包括俄国）冲击的清代后期，是文学史上最值得深思的两个转变时代的观点[256]。经过若干年后，这个观点在《插图本中国文学史》里变得更加清晰了，那就是，我们的文学深受外来文学特别是印度文学影响，事实上，“外来的恩赐其重要盖实远过于我们所知”[257]。根据这一看法，郑振铎把“五四”以前的中国文学史，划为三大段落：第一，西晋以前的古代文学阶段，“纯然为未受有外来的影响的本土的文学”。第二，东晋南渡至明正德年代的中世纪，是本土文学“受到了不少印度来的恩惠”的时期。第三，从明嘉靖元年到“五四”之前，外来文学的影响消失，近代文学又恢复了它纯然本土的特性，从此一直到“五四”以后，欧洲文学重又引起巨大反响，文学史进入到现代时期。这样分期，在郑振铎原有两个背景，一是比较文学的训练[258]，二是近代以来的学术界，一直关注着中世纪印度佛教之于中国文化的影响[259]，这两个背景，分别为他提供了站在中外文化交流的汇合点上，考察中国文学史潮起潮落、源流分合的理论和技术的前提。而摆脱政治史、社会史乃至经济史的套路，另辟蹊径地做出这样一个分期，应当说也有利于中国文学史的独立叙事系统的形成，有利于更加真实贴切地讲述中国文学演变的故事。在这个故事当中，文学的演变，是由思想、题材、语词进而到文体的一整个连动变化的过程，变化起因于与文学关系最深的宗教、艺术和音乐等因素的介入，变化的结果，则是旧文体的衰落和新文体的诞生。中国文学史在3、4世纪和19、20世纪就因为这样的变化，而在自己的园地上，除诗歌、散文之外，又结出了戏曲、小说的新鲜花朵[260]。

值得注意的是，在讲述文学史变化的时候，郑振铎基本上是以文体的变更为标志的，而这也许恰恰就是《插图本中国文学史》的分期方法，在以后几十年的文学史编纂中不受欢迎的原因之一。因为大多数的文学史家，似乎都宁愿接受同时期历史学界的中国史分期方案，例如不久以后，根据经济发展水平而从原始社会到奴隶社会、封建社会、资本主义社会的历史划分，一日之间，也差不多垄断了几乎所有的《中国文学史》，到1950年代，连郑振铎本人也不得不检讨起《插图本中国文学史》过度强调“文体”，从而忽略了政治、经济等社会历史因素的缺点[261]。这一现象，大概或多或少也能从反面说明《中国文学史》的叙事模式，一直在历史学的暖翼下成长起来的事实。

1930年代初，郑振铎一度受聘于燕京、清华两校，却似乎终于不能为当时北京的“主流”学术所接纳[262]，很快便又回到上海。当一般的历史学家相信学术进步要靠培根所谓的“集众研究”，主张以集体的力量大规模搜集原始资料的时候[263]，当文学史研究的同行中也有人谈起“若不集同志合作，论断不易精审”的时候[264]，郑振铎却反其道而行之，大讲个人修史，从来远胜官方修史和集体修史的道理[265]。不过，人际上的离开学术中心，究竟不能代表在学术研究上不被一时风气所熏染（按：这也正是《插图本中国文学史》所强调的时代与民众的观念），郑振铎在材料上肯花那么大的力气，他对前朝当代人的考证成果，几乎一无遗漏的收集，这些做法就无一不是那个时代所有文学史家特有的心情体现，更何况《插图本中国文学史》的出版，又并非对世人毫无影响呢[266]。