二 孙大雨与十四行体
孙大雨是新格律诗的早期倡导者和毕生实践者。1925年，孙大雨从清华毕业以后，按照当时学校规定可在国内待一年，去游历山水、接触社会。他曾想到湖南长沙、岳阳等地游历，可是才到第一站屈子庙的所在地君山时，就听说那里有土匪出没，诗意的遐想终于被动荡的社会现实击碎，只得扫兴而归。后来他又到浙江海上普陀山佛寺圆通庵的客舍盘桓了两个月，想寻找出一个新诗所未曾有而应当建立的格律体制，从而导引新诗进入健康发展阶段。经过苦思冥想，终于创建了他的“音组”理论。此时的孙大雨已经有意识地用两三个汉字构成一个字的组合单位（字组），积五个单位成一个诗行，后来他将这样的单位定名为“音组”。“所谓‘音组’，那是以二或三个汉字为常数而相应的不同变化的结构来体现的，这样的命名也是为了有别于英文格律诗中的‘音步’。”[117]接着，孙大雨就把以上诗律理论探索成果付诸创作实践，写出了汉语十四行诗《爱》，诗末注明的写作时间是1926年“三月十七日晨二时”，发表在1926年4月10日北京《晨报副刊》1376号，署名是“孙子潜”。这首诗被称为“中国第一首用等量音组建行和意体正式用韵的十四行诗”。孙大雨在后来多篇文章中对自己的《爱》进行了以下的音组划分：
这是我国最早按照意体格律创作的汉语十四行诗，诗人以汉语音律对应移植十四行体格律。孙大雨后来多次说过：“自从《爱》这首诗以后，我运用‘音组’结构创作（包括长诗《自己的写照》等）和翻译（包括八部莎剧以及弥尔敦、乔叟的诗等）了总共约两万行有格律的韵文。”[118]这中间包括了孙大雨的所有汉语十四行诗创作。他在为新诗创格时移植十四行体，不是心血来潮的冲动，而是有意识的选择。他在后来写的《格律体新诗的起源》中，就说到初期新诗不讲格律，自己对此很不以为然，他当时认为：“要用以华北为首的广大地区的口语或‘白话’来写作我们的新诗，当然要挣脱文言文的句法结构及惯用的辞采，而且还应当博采我们日常生活中的行动、思维、快意、感受、悬念、企盼和可能想象到的一切，凝练成一个个语辞单位，加以广泛运用，以充实我们的表现力。并且应该，也完全可以借鉴外国诗歌文学的格律结构，作为参考，以创建我国白话新诗的格律。”[119]这就是《爱》的写作动机，它充分说明孙大雨是自觉地通过借鉴外国诗体来创建新诗格律的。因此他说写完《爱》以后，就“自知它是我从观摩英文名诗作品里所借鉴引进来的一首意大利或称贝屈拉克体的商乃诗（Italian or Petrachan sonnet）”[120]。
《爱》是孙大雨最早的十四行诗，也是他最早写的格律体新诗。《爱》在汉语十四行诗乃至新诗发展历史上的重要价值在于：
第一，这是一首自觉地运用音组排列节奏来写作的格律规范的汉语十四行诗，无论用韵、音步、建行、分段和结构等都使用十四行体正式。它已经不再是单纯地采用意体十四行“四四三三”的诗段结构，还严守了意体十四行的韵律节奏，采用彼特拉克的ABBA ABBA CDE CDE韵式，诗行的高低明显地按照韵脚的变化来排列。其诗行内部已经按照一定的节奏规则组织起来了，每一诗行均由五个音组构成。全诗章法委婉曲折，起承转合，连绵不断。在《爱》创作和发表之前虽然也有较为规整的汉语十四行诗，但一般来说总有随意出格的地方，而且其格律运用往往是盲目的、不自觉的，大致就是参考西方十四行体格式均齐或匀整来进行不自觉的移植，难以经得起具体的格式分析。自孙大雨等人为新诗创格的理论行世后，汉语十四行诗甚至新格律诗创作就进入到一个自觉运用格律的新阶段。因此徐志摩要说“这竟许从此奠定了一种新的诗体”。
第二，孙大雨为新诗创格是从写作汉语十四行体开始的，呈现在《爱》中的音组排列节奏为新诗创格奠定了基础。在这首诗中，每个音组统一为二字或三字，每个诗行都是由五个音组构成，行内也可以分句，并不规定每个诗行的长度，所以诗行只是大体整齐而非绝对均齐。每个音组统一为二字或三字的节奏单元划分体现着规则和自由的结合。二字音组，可以是双音词，也可以是单音词有前缀或词尾的两字结构；三字音组可以是三音词，还可以是前后都有结构较紧的虚词构成的词组；结构助词根据需要可以划分在上一音组或下一音组，如“落日的/余辉”和“无边沿/的晴霭”，这是为了让每音组保持二音或三音相对等时的节奏。孙大雨还有意在诗中采用跨行甚至跨段的方式，造成诗句通体流动、连绵不断的节奏感。每行并不规定二字或三字音组的数量，结果必然就不规定每行的字数，这比闻一多的《死水》形式即规定每行九言，每行还以三个二字组和一个三字组建行要来得自由，更容易同现代汉语复音词增加和句子结构严密的特点相契合，增加了新诗语言的韧性和弹性，这种相对宽松的格律规定对于新诗创作是极其有利的。
第三，孙大雨首先在《爱》中运用新诗“音组”理论，影响到以后新诗韵律节奏的探索。一是孙大雨所说的“音组”作为新诗的基本节奏单元，不是高低、轻重、音长的分别，而是诗语的声音“在时间上相等或近乎相等的单位的规律性的进行，去具体地体现以及感觉到的节奏”[121]，它只与声音存续的“时间长短”有关，完全符合汉语特征，因为汉语每个字音没有绝对的轻重、长短、高低的分别，都是一个基本相当的音节单位，有着基本等时的声音的价值。二是孙大雨所说的“音组”，是基本上被意义和文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位，突出了音组的意义性和文法性，同语言习惯、意义划分、语法结构都能基本契合。据孙大雨说，这种对“音组”的把握，是同他“观摩英文名诗作品”有关，其定名为“音组”则是为了区别西方古希腊文、拉丁文及近今英文、德文诗里相当规范化的格律单位“音步”，是自己首创的诗律概念。
第四，孙大雨是以《爱》作为典型样本来介绍十四行体的。罗念生在1931年7月于《文艺杂志》第1卷第2期上发表《十四行体（诗学之一）》，开篇肯定十四行体是一种最美丽的、最谨严的诗体。然后就说：“据我所知，孙大雨君的《爱》恐怕是我们的第一首‘十四行’。不过在他以前，已经有人写过十四行，只是十四行而已；又有人借用过十四行体的韵法，我不懂得那有什么意义？我当时曾劝孙君作一篇十四行体的介绍，他回答得很妙，说那首《爱》不就是实际的介绍了吗？”这明确地告诉我们，孙大雨对于《爱》是极其自信的，认为他已经用自己的创作告诉国人汉语十四行诗应该如何写。罗念生认为孙大雨回答得很妙，并紧接着说：“诚然，当十六世纪十四行体流入英国时，也不过只是经了Wyatt和Howard两人翻译过几首Petrarch的十四行诗。”确实，华埃特和萨里是最早尝试写十四行诗的英国人。华埃特引进十四行诗，解决的最大问题是十四行诗体如何适应英语。意大利语中以元音结尾的多，可以使音韵节奏富于变化，韵脚缜密，每行十一个音节足够安排多种节奏，以表达细腻的心灵世界。而英语中以辅音节结尾的单词多，抑扬格是主要的节奏方式。华埃特就采用了一行十音节五步抑扬格的基本节奏，段式采用四四四二结构，韵式采用ABBA ABBA CDCC DD或ABBA ABBA CDDC EE，为英国十四行诗的格式奠定了基础。孙大雨根据汉语特点，在节奏、用韵和分段方面作了探索，也为建立汉语十四行诗规范奠定了基础。
创作《爱》以后，孙大雨又创作了汉语十四行诗《诀绝》《回答》《老话》等，仍然使用《爱》所开创的诗律格式规范，无论形式或内容都能够达到较为完美的境地，成为汉语十四行诗的典范作品。这些诗在新诗史上较早采用跨行与跨节，跨行如“我怕世界就要吐出他最后/一口气息”（《诀绝》）、“我不知/怎样回答”（《回答》）、“凭靠在/渺茫间”（《老话》）等；跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息//去了”（《诀绝》）、“可是谁是//造物自己”（《回答》）、“你们这下界//才开始在我的脚下盘旋往来”（《老话》）等，这样就使得诗歌虽每行分开却又相连，有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感，增强了汉诗语言的弹性和韧性。孙大雨认为好诗应该有内在情感的流动性，如《诀绝》末两行在急转处作结，“道了一声诀绝”所造成的震撼就给充分地渲染出来了，而在此前的十二行，都是为这最后两行作铺垫，作一种情感上的“蓄势”。这是深得十四行诗精髓的创作，把西方十四行诗的构思和结构特征原汁原味地移植了过来。《诀绝》非常成功地展示了起承转合的结构，这种结构有助于克服情感在诗中的泛滥或呆滞，使得诗人的情感在一定的艺术规范中凝定。《诀绝》还以有力的气势和恢弘的境界著称，诗中意象大抵是天地、世界、白云、太阳、山岭、树林、大风、海潮。这种语言、结构、意象和境界俱佳的作品在当时新诗中并不多见。对这些诗的思想和形式及其在新诗史上的地位，当时有不少评论。陈梦家在《新月诗选》的序中把孙大雨的诗作为汉语十四行诗创作的典范，他说：“十四行诗（Sonnet）是格律最谨严的诗体，在节奏上它需求韵节在链锁的关连中最密切的接合；就是意义上，也必须遵守合律的进展。孙大雨的三首商籁体给我们对于试写商籁体增加了成功的指望，因为他从运用外国的格律上，得着操纵裕如的证明。”[122]后来的梁宗岱在给徐志摩的论诗信中，也表示“惊服作者的底艺术”，“就孙大雨底《诀绝》而论，把简约的中国文字造成绵延不绝的十四行诗，作者底手腕已有不可及之处”。[123]徐志摩把《诀绝》《回答》《老话》三首十四行诗刊载在1931年1月20日的《诗刊》创刊号篇首，并由衷地评论道：“大雨的三首商籁是一个重要的贡献，这竟许从此奠定了一种新的诗体。”
孙大雨写于20世纪30年代初的十四行诗还有一首《惋惜》，发表在1932年5月27日的《北平晨报·北晨学园》第305期上，现在已经较难见到，这里引录如下：
这诗还是用他在《爱》中所创造的新音组理论来建构节奏。《惋惜》是孙大雨首次使用英体格式写作汉语十四行诗，而且写得格律严格，这在当时诗人普遍采用意体写作的情况下应该引起我们高度重视。孙大雨还用《爱》的格律形式写作其他新诗，尤其是他的长篇巨构《自己的写照》，受到新诗界的高度评价。徐志摩甚至认为它是“十年来（这就是说自有新诗以来）最精心结构的诗作”。陈梦家则认为这是“最近新诗中一件可以纪念的创造。他有阔大的概念从整个的纽约城的严密深切的观感中，托出一个现代人错综的意识。新的词藻、新的想象与那雄浑的气魄，都是给人惊讶的”[124]。无疑，这诗的思想深邃和形式完美完全得益于《爱》的创格经验。
在很长时间里，孙大雨把精力投入到域外经典的翻译，尤其是翻译了莎士比亚的优秀剧作和十四行诗。在翻译过程中，诗人始终坚持采用他所创立的“音组”理论进行对应翻译，正如他所说：“我的莎译力求符合原作风貌，原作每行五个音步，我的译文每行为五个音组。”[125]我们来看孙大雨如何翻译莎士比亚十四行诗的第十八首：
这首诗的格律严格，每行五个音组，每个音组严格规定二三字，每行更是严格规定十二音。这种建行方式为以后许多汉语十四行诗创作甚至新格律诗提供了范例。
到了20世纪40年代以后，孙大雨还有十四行诗创作，如发表在重庆《民族文学》第1卷第2期（1943年8月）和第1卷第4期（1943年12月）上的《遥寄》组诗四首。那时正是抗日战争的后期，这时的孙大雨只身随执教的大学内迁西南大后方，而妻子却滞留在沦陷区的上海，“东西相隔着万水千山”，他的《遥寄》就是写给远方妻子的，把离别之痛扩展为民族之恨和家国之忧。如果说孙大雨早期那些爱情十四行诗曾激情满怀地写出了失恋的痛苦和爱情的可贵，那么抗战的炮火、严酷的现实，已使步入中年的诗人变得深沉和成熟起来。在中国抗战文学史上，孙大雨的《遥寄》是别具一格的十四行组诗。组诗四首呈现着同一主题反复抒唱的格局。如第一首诗前四行写对妻子的宽慰，劝她不要为一己的离别而悲伤落泪，这样就给爱情诗注入了强烈的时代精神。接着四行承写日本帝国主义惨无人道的暴行和中国人民的苦难遭遇。接着六行是个很长的转折复句：正视现实，却是山水阻断，夫妻分隔，不得朝夕共处；但是我们还记得一起在花前灯下品诗赏画的时刻，“隐约在天际与云间”重现时，我们一定会合家团圆的。结尾没有什么胜利的预言，但却给人以美好的希望，含不尽之意于言外。这诗讲究起承转合的章法结构，采用严谨的八六式分段，前八行押两个抱韵ABBA CBBC，后六行的韵式是DBDDBD，每行不求音节字数整齐，而求音组数相等。用规则的十四行体抒写具有强烈时代精神的主题，孙大雨的《遥寄》又是典型之作。
在“反右运动”中，孙大雨因所谓“诽谤诬告”罪受到不公正冲击，甚至被判刑六年。1958年6月2日他初次入狱，被囚禁于上海香山路六号，诗人在极其痛苦中写下了《狱中十四行诗四首》，注明的写作时间是：第一首写于七月上旬，第二、三、四首写于七至九月间。诗在“文化大革命”期间被抄家取走以后，又被作为他的新的重要“罪证”，他被打成“现行反革命”。后由于孙大雨的女儿女婿艰难地保存纸质抄稿，此诗才得以留存于世。这里我们来看组诗的第三首《咏史》：
这诗借古喻今，表达了诗人对世界史上的强权统治的无比愤慨，相信历史规律不可改变。诗具有明确的现实指向性，充满着诗人鲜明的爱憎立场，在那个特定的历史年代里发出了一个正直知识分子的真实声音。诗的格律形式还是沿着《爱》的追求而来，体现了诗人始终如一的诗美追求和形式意识。
孙大雨在数十年的新诗创作和文学翻译过程中，始终坚持自己的新诗“音组”理论，形成了一组分量很重的诗学论文，主要是《论音组》《诗歌的格律》《关于西人以格律韵文英译中国古诗的几点具体意见》《莎译琐谈》《诗歌的内容与形式》《格律体新诗的起源》等。这些诗论后来收集在《孙大雨诗文集》（石家庄：河北教育出版社1996年版）和《诗·诗论》（上海：三联书店2014年版）中。孙大雨的“音组”说，对于诗人解决中国十四行诗以至新诗的节奏问题产生了重要影响。