一　韵律运动与十四行体

虽然新诗发生期，就有诗人尝试新诗格律，但整个诗坛并未形成风尚，基本的趋向是新诗片面追求形式的绝端自由。散文化是新诗发展初期的标志性特征，这一特点是当时以白话取代文言的文学语言变革导致的必然结果。俞平伯早在《社会上对于新诗的各种心理观》中，就认为最早的新诗“不受欢迎”的缘故，是“因为新诗句法韵脚皆很自由，绝对不适宜‘颠头播脑’‘慷慨悲歌’的。所以社会上很觉得他不是个诗”[108]。新诗的散文化，不仅表现在新诗句法韵脚的弱化等方面，还体现在新诗审美蕴涵的缺失上。俞平伯认为，“白话诗的难处，正在他的自由上面”。因为“他是赤裸裸的”，使诗成为“专说白话”而缺乏“诗美”，所以他认为“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具”，白话缺少诗的蕴涵，“缺乏美术的培养”，“往往就容易有干枯浅露的毛病”。这给新诗存在和成长带来危机，新诗人在新诗发生后就开始呼吁：“要新诗有坚固的基础，先要谋他的发展；要在社会上发展，先要使新诗的主义和艺术都有长足完美的进步，然后才能够替代古诗占据文学上重要的地位。”[109]1923年5月，成仿吾在《创造周报》发表《诗之防御战》，对初期新诗进行了尖锐批评，并由此提出了全新的文学观念：“文学只有美丑之分，原无新旧之别。”新诗运动初期，反对假诗而至于鄙弃诗的因素，争论新旧而至于忽视诗的美丑，这同那时新诗发展的历史要求基本一致，当破坏的狂风吹过以后，新诗人就应该注意“诗”了，解决好诗的感情、想象、音律等问题，以谋求新诗更大的发展。这样，我国新诗发展的历史，就由向旧诗进攻、让新诗成形阶段转变到新诗全面建设阶段。正是在这样的背景下，新诗界的新韵律运动开始兴起，并在新月诗人那儿达到高潮，它直接为十四行体移植中国的规范创格提供了条件，同时移植十四行体的实践又推动着新诗韵律运动为成长中的新诗创格。

陆志韦是新韵律运动首揭大旗者，是“第一个有意实验种种体制，想创新格律的”[110]诗人。陆志韦曾是五四时期诗坛比较活跃的诗人，受欧诗影响，首先在中国提倡新诗的格律化，他在诗集《渡河》的序文《我的诗的躯壳》[111]中剖析诗的形式，强调新诗要像希腊人“美的灵魂藏在美的躯壳里”一样，去构造新形式。诗集中的新诗是他的新诗格律理论的实验。他尝试多种诗体，既有对传统长短句的纵向继承，又有对西方格律的横向借鉴，其中就有汉语十四行诗创作，包括《青天》《瀑布》《动与静》《梦醒》等。这些诗段式排列都不相同，但均基本符合十四行体格式要求。《青天》分成四段，每段首行顶格，其他诗行缩格排列，全诗结构为四四三三；《瀑布》采用四行顶格、四行缩格、再四行顶格、末两行缩格排列；《动着静》采用八行顶格、四行缩格、末两行顶格排列；《梦醒》采用四四六分段的排列方式。关于诗的建行，陆志韦的汉语十四行诗句子长短参差悬殊，且多为三音尾，韵脚勉强，诗句有着“词曲的气味与声调”。这时的陆志韦始终在旧诗词曲中盘桓，实验的结论是：“我认为中国的长短句是古今中外最能表情的做诗的利器。”其在新诗创格方面的探索主要体现在两方面，也就是陆志韦说的两句话：“节奏千万不可少”和“押韵不是可怕的罪恶”。关于押韵，具体规则就是：破四声，押韵不用四声；无固定的地位，有时间行押韵，有时每行有韵，更有时每行迭起韵，而且押韵不必在韵脚，只看一行最后注重哪一个音，就押哪一个音；押活韵，不用死韵，有时则押他家乡浙江的土音。如《瀑布》行行用韵，但较多使用了浙江土韵和行末第二个字韵，《梦醒》则间行押韵。关于节奏，陆志韦主张舍平仄，具体说就是通过安排轻重音用抑扬律来构成节奏，即像莎士比亚剧诗那样，通过对口语语调的整理，造成重轻交替的节奏。他举例说“黄昏是梦打扮出门的时候/露出满口的金牙对人苦笑”，其中前行的“昏”“梦”“扮”“门”，后行的“露”“口”“金”“人”“笑”是重音。虽然作者自己没有标明《青天》等诗行的重音，但应该也是有的。这种轻重律的节奏其实并不可靠，主要原因是：汉语实词较重较多，虚词较轻较少，两者数量悬殊；白话的双音词，除了“瞧着”“罐头”之类有头有尾，大多双音词不分轻重，难以付诸规律排列，如“春风”“晓钟”等；两个音如果一平一仄，或是一上一去，语调上自然而然有所轻重，最难于节奏化的是大量的两个平声或仄声连续；等等。这就说明抑扬轻重律不是汉语尤其是现代汉语语音的主要特征，因此也就无法通过抑扬律来呈现《青天》《瀑布》等诗的节奏美感。这就是陆志韦为新诗创格所能达到的水平，因此他的诗律论包括其十四行诗格式难以得到时人的普遍认同，再加上发表时新韵律运动尚未形成诗坛风尚，所以“被人忽视过去”。

陆志韦以后，新韵律运动进入独立个体摸索时期，其中有刘大白、俞平伯等研究新诗的声调问题，有郭沫若、穆木天等研究新诗的节奏问题，有后期湖畔诗人的新格律诗创作。但当新月诗人集合起来朝着共同方向探索后，新韵律运动也就达到高潮了。新月诗人以“使诗之内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”为主旨，对新诗格律进行了多方探索，形成了较为成熟的诗律理论体系，创作了一批新格律诗。新韵律运动最为重要的新诗创格任务，是解决新诗的节奏体系问题。而这一问题的解决恰巧是同十四行体中国化同步，具体说是新诗创格与汉语十四行体创格双向互动的结果，因为十四行体中国化当时面临的重要问题也是建立节奏模式的问题。华埃特最早尝试写作英语十四行诗，需要解决的问题是十四行体如何适应英国语言的问题。英语与意大利语的自然语音特征相比有很大不同。在英诗传统中，抑扬格是主要的节奏模式，这也与英语的自然节奏一致，华埃特因此几乎不可能再现意大利十四行诗十一音节诗句，所以他采用了每行十音节的五步抑扬格的基本节奏，同时调整诗韵结构以适合英语之用。接着的萨里更是把十四行分成四四四二结构，增加韵脚数目，同时配以五音步的抑扬格诗行。正是华埃特和萨里根据英语语音特征的创格，奠定了英语十四行诗的格律基础。我国诗人为汉语十四行诗创格也是从解决自身节奏形式入手的。

人们把欧诗的节奏单元称为音步，大致有长短相间式音步、轻重相间式音步和音节停顿式音步三种。中国诗人移植十四行体首先就遇到了如何移植其最小节奏单元的问题。这时的孙大雨经过探索认准新诗的节奏单元是“音组”，在1926年3月17日写出了一首含有整齐音组的十四行诗《爱》（载4月10日《晨报副刊》1376号）。他在诗中用每行整齐的音组（五个）去改换十四行体整齐的音步。每个音组构成不靠轻重、长短等，而是靠我国语言中“所习以为常但不大自觉的、基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位”[112]。以后他又写《诀绝》《老话》《回答》等十四行诗，仍然采用音组去对应移植印欧语诗的音步。与此同时，闻一多把诗的节奏单元称为“音尺”，并根据每个汉字一般是一个音节及现代汉语以双音节、三音节词为主的特点，创造性地把音尺与字数联系起来，并首先在《死水》诗的创作中获得成功（《死水》全部诗行每行由三个二字音尺和一个三字音尺组成）。在此探索基础上，闻一多创作十四行诗就同早期的不同，开始讲究音尺的整齐排列。正如卞之琳所说，闻先生是较早按照他的基本格律设想而引进西方十四行诗体的，那就是《死水》诗集第二首《收回》和第三首《“你指着太阳起誓”》。孙大雨、闻一多探索的共同成果是：音组是新诗的基本节奏单元，而音组是时长相同或相似的语音组合单位；从字数着眼，音组内字数以二三字为主，但并不限死；音组排列成诗行，再发展成诗节诗篇。这种探索体现了汉语十四行诗创格和新诗创格的双向互动，孙大雨是用音组说创作十四行诗，然后扩展到翻译和新诗创作中；闻一多是在写作新诗中采用音组说，然后扩展到汉语十四行诗写作中。当然，孙、闻两人的音组说也有不同，孙氏强调每个诗行限音组数而不限音组音数和诗行音数，闻氏却是每个诗行既限音组数又限音组的音数和诗行的音数（如《死水》式），这就成为以后新诗包括汉语十四行诗的两种基于音组说的节奏模式。

在孙、闻等进行音步对应移植的同时，徐志摩、朱湘进行了另一路探索，即诗行节奏的探索。徐志摩认为，新诗的韵律节奏特点，是由诗行决定的，“行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性”，“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”。[113]朱湘认为，“散文诗是拿段来作单位，‘诗’却拿行作单位的”，他正面提出了新诗“行的独立”与“行的匀配”的理论。所谓“行的独立”，就是要求诗行按照一定规则建构，不能给人破碎疲弱的感觉；所谓“行的匀配”，就是要求行间按照一定的规律或比例排列。徐志摩和朱湘的创作实践有两种方式，在新诗中诗行间主要是通过对称方式排列，以造成反复、循环的节奏美感；而在十四行体诗中则主要通过均行的方式排列，以造成连续、整齐的节奏美感。以上新月诗人的两路探索，共同特征是“节的匀称和句的整齐”，这也是汉语十四行体的节奏规则。朱自清稍后写《诗的形式》，重在对这种节奏理论进行概括，认为“归纳各位作家试验的成果，所谓原则也还不外乎‘段的匀称’和‘行的均齐’两目”，并指明那时的诗都向“匀称”“均齐”路走。[114]

客观地说，新月诗人在新诗创格与十四行体创格的双向互动中探索新的节奏形式，其实并非提倡写作汉语十四行诗，其意是在解决和规范新诗的节奏形式。新月诗人提倡新格律诗，重在提倡新诗的诗节形诗体而非固定形诗体。诗节形诗体的基础是“诗节”，它类似音乐进展中的“节奏型”，在诗中以重复方式构成诗的节奏运动。其“诗节”产生或是“诗人选来某种传统的诗节模式”，或是“发明自己的诗节形式”。新月诗人的新格律诗都属于这种诗节形的诗。而固定形指的是“应用在整首诗中的传统体式”，诗人在写作时必须把内容纳入这一事先设定的体式中去，写出的诗就具有固定的格律和形式规范，十四行体就属于固定形诗体。需要创作汉语十四行体这种固定形在新韵律运动中还未成为诗人共识，其重要证据就是新月诗人在新韵律运动中没有正面论述十四行体问题。新月诗人的创格主要是探索新诗韵律节奏，即使孙大雨是在写作汉语十四行诗《爱》时发现音组理论的，其本意也是着眼整个新诗而非十四行体音律建设。但是，新月诗人对于新诗体建设的理想目标，是“要任何种的感情、意境都能找到它的最妥帖的表达形式”[115]，因此他们并不反对新诗的固定形包括汉语十四行体写作。如饶孟侃针对时人对新诗创格的不同看法，明确地说：“在旧诗里面只有绝句律诗等等几种体裁，它的范围太小，所以不能再有发展；但是在新诗方面对于体裁却极自由，只要你能够在相当规律之下把一种情绪和音节调剂得均匀，任你用那种体裁都是可以的。”“象十四行体诗就不是英国本有的体裁，它本是由意大利搬运过来的；因为这个体裁在英诗里运用得好，所以现在也就成为他们自己的一种诗体了。这样看起来，不但是新旧的分别在诗里没有根据，就是中外的分别也没有一定的标准了。”他的结论是：“我们在新诗里也可以用外国诗的音节，这种例子在现在的新诗里真是举不胜举，象骈句韵体，谣歌体（Ballad Fonn），十四行体等等都是。这些外来的体裁只要问运用的好与不好，中外的关系是不成问题的。”[116]在这种理想引导下，新月诗人在新韵律运动中也创作汉语十四行诗，在为新诗创格时也对十四行体的构思规则、诗韵规则和节奏规则进行了新的探索，并为汉语十四行体的规范建设奠定了基础，推动中国十四行诗发展进入到一个新的时期。受新月诗人规范创格的影响，其后的汉语十四行诗大多格律规范严谨。如诗人张鸣树发表在《晨报副刊》上的十四行诗《弃妇》，写一个被遗弃的少妇自我宽慰、自我解脱的怨艾心情。格律十分严谨，每行十言四个音组，均由两个三字音组和二字音组组成，押韵方式采用每两行换韵，即英国李雷式的AABB CCDD EEF FGG，韵脚较密，足见诗人的匠心安排。这首诗发表于1926年9月20日，格律严谨，令人耳目一新，是直接受到了孙大雨、闻一多等人的诗律论影响的结果。