以“俗”为尚的审美品格

西汉以来的乐舞艺术，其肇于“楚声”、合于“北调”的文化背景，内在地决定了它的非官方化、非文人化、非规范化色彩。这也就意味着，不是“雅”，而是“俗”，构成汉乐舞艺术的主要特色。

“俗”与“雅”是两个相对的审美文化范畴。关于“雅”，《玉篇·佳部》解为：“雅，正也。”《释名·释典艺》解为“言王政事谓之雅”。就是说，大凡正统的、正规的、官方的、典范的、纯正的、严肃的、“高尚”的等等审美文化现象，即为“雅”。就乐舞说，“雅”还特指典正规范的宫廷乐舞。关于“俗”，《说文·人部》解为：“俗，习也。”张守节《史记正义》曰：“上行谓之风，下行谓之俗。”由是观之，那种与官方正统文化相对的、民间的、大众的、不规范的、非正统的、通俗的、浅易的、粗野的、欲望化（“俗”与“欲”通）的等等审美文化形态和品格，都可归于“俗”。就乐舞说，“俗”则特指那种感性自由的民间乐舞。

可以说，西汉伊始，“俗”乐舞迎来了它真正的黄金时期，我们前面提到的汉代主要的乐舞形式，诸如“盘鼓舞”“建鼓舞”“铎舞”“鼗舞”“长袖舞”“巾舞”，以及“相和大曲”“黄门鼓吹”“角牴百戏”、乐府民歌等等，都是典型的“俗”乐舞。特别是汉武帝扩充乐府机构，更使大量的民间乐舞获得一条通往宫廷的正规渠道。“俗”乐舞在宫廷中被称做“散乐”“杂舞”。《乐府诗集》卷五十三说：

杂舞者……始皆出自方俗，后寖陈于殿庭。盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。

实际上，殿庭中逐渐增广的“率非雅舞”情况，并不限于宴会，它已进入更正规、更严肃的场合。所以，“俗”乐舞自西汉始首次拥有了一种官方化与民间化浑然不分的双重性格，“俗”也由此成为一种上下趋同的主流化审美时尚。这一点，应视为中国审美文化史上一个值得注意的、具有文化重构意义的现象。

西汉宫廷乐舞所采取的以“俗”为“雅”方式，比较典型。一般地说，宫廷乐舞当为雅乐舞，这是历代奉守的一个惯例。西汉王朝也不例外。它从汉初就设了“太乐署”，专门管理宫廷用来郊庙祭祀、朝飨射仪的雅乐舞。它与专管民间俗乐舞的“乐府”可谓各司其职，分工有别。但由于秦代搞了个“焚书坑儒”，致使雅乐不传，即使偶有遗留，汉人也多不能解。《汉书·礼乐志》载：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。”既然连在太乐署供职的乐官都不解雅乐之意，那其他人对它就更茫然不知了。对此，汉武帝曾不无焦虑地指出：“民间祠尚有鼓舞之乐，今郊祀而无乐，其称乎？”（《史记·孝武本纪》）于是，就有一位河间献王出来“献所集雅乐”，“献《八佾》之舞”。武帝也让太乐署组织排练雅乐舞，以为备用。但费了半天劲，当时祭祀常用的“郊庙诗歌”依然还是“未有祖宗之事”，依然还是“皆非雅声”（《汉书·礼乐志》）。这意味着，太乐署推行雅乐的工作做得并不好。既然雅乐无法完成神圣的郊祀用乐的使命，只好由乐府统管的俗乐舞来代行雅乐舞之职了。前述武帝“乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”等，即为此事。其实，孝武之前以“俗”为“雅”的事就已经有了，这便是刘邦舞唱的那支《大风歌》，在他儿子惠帝刘盈那里，成了专门用来祭祀高祖庙的雅乐舞。这样，民间俗乐舞自汉初起便堂而皇之地步入了皇宫殿庭，登上了大雅之堂。

《汉书·礼乐志》说：

今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。

“郑声”可谓俗乐舞的代表。“皆以郑声施于朝廷”，说明俗乐舞已取代雅乐舞而成为官制。雅乐舞作为宫廷乐舞的正统身份和独霸地位，在汉代确已风光不再。

既然宫廷乐舞皆为“郑声”，那王室公卿列侯豪门大族，以及整个汉代社会都纷纷以“俗”为“雅”，也就一点不奇怪了。《汉书·成帝纪》中说：“公卿列侯亲属近臣……多畜奴婢，被服绮縠，设钟鼓，备女乐”，进而“吏民慕效，寖以成俗”。而到汉哀帝时，“郑声尤甚”。一些专门在宫廷表演俗乐的黄门名倡，因此而成了富豪显贵，而那些皇亲国戚们更是肆无忌惮，到了“淫侈过度，至与人主争女乐”的地步。汉哀帝本人对此看不太惯，就下诏制止俗乐的泛滥，“然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若”（《汉书·礼乐志》），最终也没能制止得了。

这一尚“俗”之风到东汉不但没有收敛，反而变本加厉，愈演愈烈，以至形成“妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎深堂”（《后汉书·仲长统传》）的流行风气。至此，以“俗”为尚的乐舞文化已趋蔓延浮靡之极端。

俗乐舞为什么会从西汉开始渐趋盛行？它对于我们把握这一时代审美文化的特点有何意义？从直接的、显在的原因看，汉代俗乐舞的盛行，主要是由于秦代以来雅乐舞的熄亡不传，再加上西汉统治者，大都出身平民，多数熟悉“楚声”，喜好俗乐，而对西周以来的所谓雅乐反倒不太了解，更谈不上多少雅乐修养。所以，有他们的身体力行，俗乐舞的蔚成主流就很自然了。

从俗乐舞的内在审美本性看，它在汉代的大行其道，与其长于显志抒情，比较即兴随意，具有“娱耳目乐心意”（司马相如语）的功能有着更为内在的关系。一般而言，俗乐舞并不承担什么重大、严肃、神圣之类的王道话语和政教主题。它往往是言“切近”之事，发“一己”之情，与当下的特定氛围、场合、情绪等因素直接相关。人们心有所感，情有所动，便引吭高歌，顿足而舞，既没有特定的外在功利目的，更没有超验的形而上憧憬，而只是为了一展郁愤，一泄幽情，从中获得耳目之娱，心意之欢罢了。在很大程度上，俗乐舞是以娱乐、特别是自娱为主的。它是一种个体存在的自述和放纵，一种世俗生命的沉醉与欢欣，有时甚至是本能自然的“宣泄性”行为方式。司马迁外孙杨恽在《报孙会宗书》中讲到自己失爵归田后的生活时说：

田家作苦，岁时伏腊，亨羊炰羔，斗酒自劳。家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊击，而呼乌乌。……是日也，拂衣而喜，奋袖低昂，顿足起舞，诚淫荒无度，不知其不可也。（《汉书·杨敞传》）

这段文字，典型地描述了汉人歌舞活动的即兴性、随意性、自然性、表情性特点。辛苦劳作的人们，在夏伏冬腊两大祭祀季节里，宰杀羊羔，烤肉喝酒，这是一个多么惬意快乐的日子！喝到脸红耳热时，不由得仰望苍天，敲击瓦盆，唱起了乌乌之声的秦曲。兴奋之余，又情不自禁地振衣而起，舒放长袖，低俯高仰，顿足欢舞起来。即使这真的算是太过放纵，也不知道有什么不可的啊。

以“俗”为尚、旨在娱乐的乐舞艺术，给西汉以降的审美文化设定了一种基调，一种品格。它的主流倾向是感性化、现世化、人间化、世俗化的。近些年美学界有一种似成定论的观点，即用“浪漫主义”来界定“楚汉”审美文化。“楚”文化是不是浪漫主义，此处先不讨论，至于说“汉”文化是浪漫主义，恐怕是值得怀疑的。“浪漫主义”作为一个引自西方的术语，其本意无非有两方面：一方面是强调主观抒情、自由表意；另一方面，它所抒之“情”，所表之“意”，均非尘俗之情，现世之意。相反，它所标榜的情意，是一种竭力摆脱大地、离开尘俗、回避现世、拒绝此岸的情意，是一种纯精神的、形而上的、非现实的、超感性的情意，是一种“天上”的、“彼岸”的、“神性”的、宗教化的情意。一句话，原本意义上的“浪漫主义”与西汉以来以“俗”为尚的审美文化是不相经纬的两回事。汉代审美文化那种浓郁而普遍的尘俗品格、现世意味和感性趣尚，无论如何都难以跟西方那种所谓的“浪漫主义”等量齐观。所以，用“浪漫主义”界定包括乐舞在内的汉代艺术，是一种总体上的“误读”。汉代乐舞艺术、汉代审美文化的基本特征之一是明明白白的以“俗”为尚，是鲜明的感性化、世俗化、娱乐化。它让我们感受到的是深深的现世意趣和浓浓的人间情怀。