中华民国

大量的艺术和设计训练在革新之后的教育体系中得以实施，帝国朝廷在1911年前它存在的最后十年推出了这个教育体系，尤其是在瓷器和纺织领域。目的在于为在国际上出售手工艺品培养设计师而非优秀艺术家。早在1906年，宫廷的学院就教授中西方两种风格的绘画，同时学生被送往日本东京美术学校学习，在其他的学习当中，可以获得先进的油画技法教育。

1911年共和国革命推翻了清王朝，不但改变了中国的政治格局，而且加速和尖锐了关于传统文化的论争，这是民国成立之初尖锐的批评和坚定的守护的对象。视觉艺术占据了部分文化战场，变成了争夺中国未来前景的地方。有的人提议完全“西化”，其他一些人激烈地反对。广泛受到支持的立场是打算“融合”所有艺术形式中看见的最好的部分，而且这也确实是中国成立第一所艺术专科学校的目的，由早熟的青年刘海粟（生于1896）于1912年私下在上海成立。所有的这些行为忽视了存在于中国境内一个半世纪的西方模式商业化艺术的成功，民国没有艺术家认为被忘却的像林呱这样的画师是先驱人物。

今天与通过融合中西创造自觉的“新”中国艺术联系最密切的名字是徐悲鸿（1895—1953）。虽然他后来被追封为现代中国艺术“开创者”，正如我们看到的那样，他不是第一位以西方学院方式创作油画的艺术家，也不是第一位到欧洲学习的中国艺术家。富家小姐方君碧定居在法国，1917年就读巴黎布兹建筑学院（Ecole des Beaux-arts in Paris），早在1900—1905年上流社会女子金章在伦敦史雷德艺术学校学习。但是在1919—1925年，徐悲鸿是第一位由中国政府支助奖学金（很少支付）到巴黎和柏林学习的学生。他由此而获得了声誉，再加上他自己的艺术和自我表达的才能，在相当范围的艺术圈内他的声誉给予了他突出的地位。他将自己艺术生涯的开始归功于老一辈艺术家高剑父（1879—1951），1915年高剑父发现徐悲鸿在上海艺术市场的最底层绘制廉价的扇面画。高剑父、他的弟弟高奇峰（1889—1935）和陈树人（1883—1949）都来自广州，曾留学日本，都积极地参与了1911年的革命。他们的“岭南”（广东省的别名）画派和国民党的成员关系亲密。1927年以后，国民党在中国混乱的共和政治时期处于统治地位。因此他们的艺术几乎成为官方认可的“国民”风格。20世纪20年代末，高剑父专门吸取了汽车、坦克和飞机等现代性的图像［图114］，尤其是后者成为共和国现代化的流行符号，在当时的邮票和其他的官方图像上都能见到。狮子、鹰和马也是流行的题材，通常在题款中清楚地注明它们扮演着“新”的共和政权为之奋斗的象征角色。这些水墨赋彩纸本的画卷的表现技法是高剑父在日本学习掌握的，他还在那里吸取了接近西方传统的透视方法，他的水彩画（和使用皴法的笔触感相反）也明显与日本画（Nihonga）风格相近。

图114 《雨中飞行》，高剑父，约1920—1930年。高剑父独特的难以辨识的书法是这时作品的显著 特征。

中国的博物馆

1905年，中国第一座公共博物馆在江苏南通成立。到1920年，中国已经有21座博物馆，一般都附属于高等教育学府。1924年故宫博物院在北京成立，由清王朝帝王的收藏品构成。日本的侵略造成部分精美的藏品在1933年装箱运出了那座城市。在对日战争和随后的内战中，它辗转多时，1949年到达了台湾岛，1965年在那里的故宫博物院开封。其余同样精美的藏品仍然留在北京，形成了现在的故宫博物院。在中国的每一个省份和自治区都有省级博物馆，也有小型的地方和城市博物馆。在中国，文物局负责所有国家级的考古，同时也是为中国的“美术史”研究提供物质支持的主体机构。

1929年举行了中国政府赞助的第一届全国美术展览，高剑父是主要的组织者。展览是在全国艺术机构的网络中，与国立学院和大学美术教育一起，推出的最后王牌。国民党政权知道赞助艺术的价值，声称继续保护中国的遗产，在将来创建博物馆（包括北京前帝王宫殿），以及准许前帝王收藏的许多重要藏品在1935年送往伦敦展出。展览提升了当时古代中国艺术在西方的形象，正如它颠覆了西方批评家眼中的“现代中国艺术”任何可能的观点。对他们来说艺术的“西化”并非意味着有创意的挪用（因为当时人们推测毕加索受到了原始艺术的影响），而是枯燥乏味的模仿，丧失了中国传统的精华。在中国，保守的理论家们也大多持有这种观点，限制了岭南派艺术家创造的氛围。

年轻的徐悲鸿非常敏锐地感觉到了“西化”和“传统”的对立问题，在20世纪20年代到30年代初，他不过是坚定拥护西方的表现技法适应中国艺术的题材的必要性的观点。他以发展历史画为目标，创作了巨幅的油画《田横五百壮士》（1928）和《徯我后》（1930—1933）［图115］。历史画是法国学院传统的中心，他在那里接受训练（他在那里学习时，实际上该传统在法国已是穷途末路）。主题源自古代中国的传说，关于普通民众对正直的统治者的愿望，主题明显涉及到当代的政治。出售此类作品很困难，徐悲鸿更多地依赖他在各种美术学院的教师身份，以及西方风格的肖像画家身份来谋生。他作为1933年在欧洲巡展的中国当代艺术展览的主办人，在海外也获得了一定的名气。

徐悲鸿对欧洲绘画中最保守的有效资源的利用是中国艺术家对民国时期扩大的艺术市场仅有的回应。出身优越的业余艺术家继续学习和画早期“文人风格”的现代版的作品，同时书法仍然在许多家庭当中保持着受过良好教育的人自我表现的中心地位。遵循传统风格的画家继续出售作品给私人收藏家，美术用品商店充当了中间人。在大城市中，尤其是在上海，一个自觉的先锋派选择了一种不同的表达方式，他们在商业和舆论上的成功与组成该派的艺术家的热情和承担的义务成反比。1929年的全国美展是这些现代派和徐悲鸿之间激烈的辩论交流的场所。尽管偶尔有收藏家会欣赏艺术的现代倾向（有一位收藏了毕加索早期的感人作品），他们一般都是留学法国归来的学生，但是现代主义画家林风眠（1900—1991）和徐悲鸿一样依赖于教书的工作。对民国大多数画家来说，经济的自由和艺术的自由不是共生的。确实他们作品的出售市场不在那里，后来一些准现代主义艺术家在商业图画行业找到了工作，这些艺术家在上海的广告、书籍和期刊插图中促成了充满生气的多样化风格。

图115 《徯我后》，布面油画，徐悲鸿，1930—1933年。

林风眠曾经也在法国学习绘画，但是他的作品深深地陷入了现代主义、反学院风格和“主义”中，任何同时代的中国艺术家不能与之相比，那是当代巴黎艺术市场和富有的收藏家喜爱的作品：后印象主义、野兽派和原始主义。他专门学习马蒂斯和莫迪里阿尼，1927年他回到中国接受了教书的职务之后，继续从事风格和媒介的探索，这些都归功于他在巴黎的学习经验。他的《裸体》［图116］，画于1934年左右，是一幅相当有影响力的作品，在当时的中国没有观众或者仅有很少的观众群。他将它在画室中存放了十余年，最后给此画找到一位美国买家。作品无法出售在于表达的方式和主题的双重原因。人的裸体，数百年来是西方传统和先锋艺术共同的中心，但是中国观者不会自觉地把它等同于高级文化的主题。当时在中国艺术学院中引进西方学院画裸体模特的实践的尝试遇到了相当大的阻力。

图116 《裸女》，布面油画，林风眠，1934年。

在中华民国（1911—1949）的几十年时间里，最成功地为作品找到观众的职业艺术家们可能是那些保持了现在看来是“传统的”风格和题材的艺术家，尽管他们不一定是没有思想的保守主义者。引进大众传媒、电影艺术和新闻业的影响，上海和广州等城市中都市中产阶层的成长，在艺术家中导致了激烈的辩论。都市中产阶层在文化问题方面的兴趣就是开明的现代性迹象。清晰的准则和艺术态度的陈述涉及了方方面面。黄宾虹（1864—1955）的山水画卷可能创作于在他一生的晚期［图117］，画卷上的题跋不是献辞或者诗文等图像的伴随物。它的功能完全不同于图83和图91上和艺术作品构成一个整体的题跋。这是一篇小型随笔，它强调此风格的绘画哲学和精神根源，它以如此精彩的语言结束：“近今欧洲学者倡言艺术增进，初尚灵学。君学唯心，民学唯物……”看来黄宾虹在此重申纯粹传统的中国文人理解的绘画的具象的功能，然而他在讨论这些时使用了新的术语，两个对立的词“唯心主义”和“唯物主义”，是从黑格尔等欧洲哲学家的著作中翻译成中文。他提及另外一个对立，唯物的西方和唯心的东方，也是一部世界性的知识著述的一部分，很大程度上归功于印度诗人和哲学家泰戈尔的著作。泰戈尔在1924年曾访问中国，他的作品受到广泛的赞赏。尽管黄宾虹选择的绘画媒介和形式与他怎样理解“西方”的关系很小，他在改变中国的艺术创作和欣赏的方式上做出了很大贡献。他从1907年开始编辑了一系列画册，这是中国第一套采用摄影术复制绘画作品的书籍。1911年，他开始编辑古代艺术典籍《美术丛书》，丛书大大地提高了研究各个方面的文化遗产可能性。在1937—1945年严酷的日本占领时期，他在新型的艺术学校中教授大量课程，保卫了北京的文脉。他和他的同伴们所做的事情在先进的西方全球文化霸权的文化目录分类中，依旧被分类纳入中国画门类。

图117 《山水》，纸本图卷，黄宾虹，可能是20世纪40年代的作品。