晚明绘画中的业余与职业问题

到1600年左右，如果不会比这更早的话，在中国主要的艺术创造领域，“职业”画家的概念被占绝对优势的业余文人艺术家的理想复杂化了。许多依靠出售绘画作品获得经济收入的画家也指望不因为做这种事而露面（王翚就是一个很好的例子）。但是，这种矫饰既不必要也无法长久持续，这样的环境一直保持着。其中有一类纪念性的肖像画，和其他物品一起用在死者的葬礼仪式上。仪式的要求（无意中供奉了他人的祖先是很糟糕的）意味着在这种背景下画画，准确地描绘死者的特征极其重要。这样的事实促成了当时一些引人注目的“现实主义”肖像画，而且对17世纪具有怪癖和受到独特个性困扰的文人士大夫而言，还带来了新的魅力。另一种可能的因素，虽然这更具有争议性，是一些艺术家看到了基督教传教士从欧洲带来的图像，图像的三维空间无疑受到晚明著述者的议论（当时至少采用了一种传入的技艺资源，也就是被称为洋红色的颜料，1852年在中国第一次尝试使用）。纪念性肖像不只是为了葬礼的目的。书籍中也有印刷的作者肖像，名人的脸庞在更大的范围内引起了人们的兴趣，不只是亲近的家族和朋友。现存的《浙江名人肖像图册》［图104］有12位当时杰出人物的肖像，为了完成更加生动的肖像，可能画了初步的草图。大部分肖像表现的都是正面形象，和纪念性的葬礼肖像有关，但是画家、戏剧家徐渭（1521—1593）的这幅肖像是3/4侧面的角度。所有的作品都无款，有明显的痕迹证明是聘请职业画家所画。

图104 《徐渭肖像》，《浙江名人肖像图册》十二肖像之一，17世纪上半叶。

17世纪，肖像画再度在文人士大夫中获得了尊重，出自一些工匠之手的作品重新进入到“艺术”论著中。在风格层面利用了这种变化的一位画家是陈洪绶（1598—1652）。他获得的成功超过了任何当代扮演着“业余”和“职业”社会角色的人，二者在当时需要调停。这在后来的评论家中引起了很大的争论，对他们来说这些分类是固定的、不可改变的，一位艺术家属于这类便不属于另外一类。这样看是毫无益处的。近年来，更深入的学术研究表明，他同时综合了两种风格样式。他出身官宦地主之家，他在朝廷会试中得到一个职位最低的位置，朝廷会试是通向政治权力和社会声望的道路。他在北京的宫廷中度过了一段短暂的时期，奉命临摹帝王肖像。他忙碌于绘制其所在阶层中各种社交往来所需的画，通常是精心绘制历史场景中的人物景象，并带有长篇的博学多才的题跋。但是他也为挣钱而画画，尤其是在满族统治者（1644）破坏了其家族的经济地位之后。他也是一位活跃的木版设计师，既为有名的戏剧绘制插图，又画赌博用的存在时间非常短暂的纸牌。他也画图105这样的作品，除了他和徒弟的姓名之外，画面没有题跋。由徒弟给他画出轮廓线的神仙侍女上色，此画适合在任何一个节日上作为堂画展示。此画是他作坊中的作品，有其他非常相似的版本留存下来（几乎只是图像版面的一部分而不是绝对的“原作”），是基于简单的商业目的为一位顾客所画，顾客和画家的关系是如此的无关紧要，以至于画卷上没有题写献给他或她的跋文。顾客走进陈的作坊，只不过他对购买新年时挂在家中的无名神像不感兴趣，他宁愿买下“真正”的陈洪绶的作品——带有上层社会士大夫所有声誉的职业画家的作品。

图105 《女仙图》，水墨淡彩，绢本图轴，陈洪绶和他的弟子严湛作，17世纪后半叶。

“文人—业余”和“工匠—职业”的分类，自14世纪之后主宰了中国绘画史，我们将它理解为社会角色不同比生活现实的严格描述更好些。我选择了在本章中介绍陈洪绶而在前面的篇章中介绍石涛，这是一个很容易被颠倒的决定。就纯粹风格的理由我们不能在他们之间找出明显的差异，自从印刷作品广泛传播，诸如1633年印刷的《十竹斋书画谱》和《芥子园画谱》（第一部分于1679年在南京刻版印刷），使得有能力掌握其中技巧的任何人都可以见到之前所有的风格元素。这些书籍来自人们见到和学习的画卷，仅仅是保留了个人写生元素的传统实践的系统化和商业化（他们不是面对生活的写生）。这样的练习对所有社会背景的艺术家来说都是很常见的，插图［图106］选自职业画家顾见龙的大幅个人图册，这是现存的46页之一。顾见龙在宫廷中服务直至去世。顾见龙和他的学生们可能会用到此画，使得特定的早期大师的笔法、笔墨样式、组合形式成为自己画作的一部分。

图106 顾见龙（1606—1684）写生图册页。画页上有顾氏仿唐代大师的人物像，每身人物像旁有榜题。