南宋（1127—1279）和元（1279—1368）

在南宋，苏轼和当时文人的理想逐渐成为文人雅士艺术论著的标准，而且在杭州宫廷中越来越有影响力。像米友仁［图25］一样的画家属于“宫廷”或者“文人”还是一个问题，这个问题不可能有一个简单的答案，事实上或许不过是一个错误的问题。南宋“文人”艺术的复杂背景体现在南宋晚期的另一幅作品中，它的作者在后来的几百年里被非常坚定地归入“文人画家”的阵营，一般都不认为他是“宫廷画家”，但是他至少和宫廷环境有些偶然的接触。像赵孟坚（1199—约1267）这样的皇室家族的远亲，增加了寻求用纯粹风格化的术语在宫廷画院“职业”画家和“文人”画家之间划分严格界限的难度，而实际上这种做法是毫无意义的。他大约在1260年创作的纸本墨笔松、竹和梅花册页是现存最早的表现此类题材的画作，后来称为“岁寒三友”［图73］。册页在纸上采用水墨技法，到南宋时这是画家获取较高声誉的风格之一，而且和书法的运笔体系紧密相关。人们已经习惯将此类题材与文人的而非宫廷的传统联系起来，并将画中的植物诠释为男人正直的精神品格象征（这些植物在严酷的气候环境中也不会屈服），这些观点肯定也出现在宋诗中。但是它们组合在一起的意义无论如何也难免与新年祝福的观念有很大的关系，当其他地方举行盛大的欢庆活动时宫廷里也在用此类题材作品庆祝新年。事实上此题材第一个实例是出现在一位年轻妇女的刺绣衣袖上，她在1243年被安葬，此题材后来与宫廷器物紧密联系在一起［图31，图35，图36］。就赵孟坚与宫廷的关系而言，他反对根据他人的订件进行绘画的偏见可能与相关的所有记录都相反，而且事实上的情况可能更复杂。

同样复杂的情况也发生在赵孟頫（1254—1322）的身上，他是宋代开国皇帝的远亲。1279年，当蒙古人占领都城杭州时，他已经是禁军将领，在接下来的十年里他几乎都居住在附近的庄园里，和来自家乡吴兴的几位著名文人一起学习。正是因为他在儒学经典方面的深厚造诣，1287年他被推荐给朝廷，并前往京城。随后，他在那里和中国的其他地方完成了漫长的仕途，同时作为书法家和画家获得了杰出的名声。在晚年时代他和宫廷的关系尤为密切。他和先朝皇室的亲属关系，按照蒙古皇帝的要求绘制粉饰太平的画作，以及转而效忠新的外来王朝的（多少有些）不可靠的事实都没有妨碍他在后来成为有影响力的“文人画家”之一。他无疑是在蒙古人的统治下重新统一中国艺术的主要受益人之一。北宋和南宋的宫廷收藏自然在同一地点相聚，皇室的亲信们正好有机会在北京见到这些藏品。南北之间的交通往来恢复，上层社会的艺术家们得以见到之前的200余年里另一半土地上发生的变化。

各种各样的供奉铭文必然需要一位著名的书法家兼重要的政治人物，图74仅是赵孟頫身前书写的许多作品当中的供奉文之一。《湖州妙严寺记》的作者不是赵孟頫本人，而是宋代隐退的官员牟巘（1227—1311）。文章书写在方形的纸上，和石刻的形式很相似。它描述了浙江一座重要的佛教寺院和它的主要历史。赵孟頫和他妻子都是佛教徒，不用怀疑这种真实的虔诚行为，他们的虔诚行为在一定程度上表达了赞助人和寺院之间的关系，寺院应该很乐意公开宣扬和两位有如此声誉的人士（他们的头衔写在文章前）之间的关系。赵氏在卷首以古代字体“篆体”写下六个字的标题，来源于他自己对4至5世纪早期石刻铭文的研究。其他部分采用“楷体”书写，主要以王氏家族为模仿典范，这是他最擅长的书风。

赵氏是第一位明确主张绘画和书法“同源”的理论家。至少使得他自己以画家而著名，他的作品涉及各类题材和风格，重绘了一些受北宋宫廷喜爱的早期作品。由于他在北京，宫廷绘画的地位再次得到提升便出现了自相矛盾的情况，元代“文人”画的发展在后来几百年中被视为艺术成就的最高峰，可它却依赖于宫廷的收藏资源。毫无疑问赵氏画风的社会背景，从某些角度上看来并不依赖于统治者的行为或者态度，而是在于中国文人士大夫之间的相互影响。这就是自觉继承早期的绘画风格（赵氏称其为“古意”）和文人士大夫的社交圈交集的结果，尤其是模糊不清的所谓的“文人画”团体。

这是社会中相互影响的一种形式，在14世纪运用更加广泛的一种艺术形式。它带来了各种新的绘画题材，通常和个人或者文学相关，这种相关性可能只有最初引领它的少数人群能充分理解。一种新题材的出现和管道升（1262—1319）有关，她是赵孟頫的妻子。在有才华的女性当中她的画艺并没有特别之处，但是人们认为她是第一位画水墨丛竹的人，这是后来常见的经典绘画题材［图75］。单纯的竹枝象征着男人的美德［图71］，但是此处暗含的意义可能完全不同，它代表了传说中圣贤的君主舜忠贞的妻子们，她们使湘河岸边的竹枝染上了斑斑泪痕，她们自己投入湘河，伴随舜一同逝去。因此，一般来说水边的丛竹代表了对婚姻的忠贞，不过管道升的绘画之类的作品，（即便要）从中重新获取艺术家个人的真实用意是绝对不可能的。她和赵孟頫结婚较晚，艺术化的传奇故事使他们成为真诚地相互挚爱的夫妻，他们有时还一同作画。她在画上题款并署明日期，差不多是在1308年初夏，用简短的题款写明创作的情景已经成为一种标准。画卷是在碧浪湖的船上写成，是为像她自己一样的上层社会妇女“楚王后妃”而画。因而此画首先是一件礼物，不是纯粹为了表达画家深厚的个人情感，而是为了表达她和同阶层的成员之间的关系，这些微妙之处现在已经消失，或许在作品完成之后很快就消失了。几乎从画卷完成的那个时代开始，画卷创作意义的遗失推动了对这类绘画的研究转而集中在风格和笔法等形式问题上。

中国画的名称

我们今天知道的中国画的名称有几种来源。有的写在画卷上，有时是长篇题跋的一部分。有时将它们写在单独的小纸片上，贴在卷好的画轴外面。这些名称大都不是当初的命名，而是产生自收藏者以及管理者识别个人作品的需要。例如，管道升的此画[图75]就是台北故宫博物院将它命名为《烟雨丛竹图卷》。18世纪的收藏家安岐收藏它时，他取名为《云雾万竹图》。人们不知道画家最初的命名，甚至它当时是否有正式的画题名称也不得而知。

管道升还在佛教寺院绘制壁画，应蒙古族皇帝仁宗（1312—1320在位）的诏令题写书法。然而，那时在上层社会中越来越多的人从事专为少数人群或者个别观者创作画卷。这对任仁发（1255—1327）来说是如此平常的事，他享有成功的仕途，晚年退居在上海一带的家族庄园里。他尤其以画马而著名［图76］，和他同时代的赵孟頫也因同样的题材获得了声誉。皇室宫廷收藏了任仁发的此画，但是画卷显然不是为宫廷而作。相反，他的作品是文人士大夫交往圈的一部分，是作为官僚机构中的往来礼物而画。如此看来，它们是适用于迎合观者的图像材料。画中肥马代表了对有才干的人的评价，而瘦马代表了反对世故圆滑和腐败的正直官员。

深植于文人画传统中关于意义的问题直到近来才成为研究的焦点，并取代了早期的观点，之前认为表现的对象无关紧要，而纯粹艺术史的标准（对早期风格的影射，表现个人的笔法风格）支配了绘画的面貌。一直以来，人们都认为蒙古族人统治下的政治环境对元代文人思想发展成熟至关重要。在当时的环境下，中国文人士大夫或者游离于政治权力之外，或者拒绝为他们认为非正统的政权服务。许多最受尊敬的艺术家仍然接受索然独居、漠然处之的隐居者角色。与后来的品评观点一致，在当时的人看来，这与绘画创作方式中纯形式的变化相关，还包括画家题款的功能更加突出，对视觉的理解也发生了变化，对绢或纸张的表面超过了对空间的想像性表现。

当这两项因素聚集在黄公望（1269—1354）的纸本长卷（6米多）《富春山居图》中时，得到了观者的高度认可［图77］。黄公望是一个富庶家庭的养子，他坎坷不平的仕途以入狱而告终，他的后半生和道教全真派往来密切。他在暮年画成此卷，耗费了三四年时间，约从1347年到1350年，为郑无用而画，数百年来它是最有名的中国画之一（它曾经由沈周、董其昌和乾隆皇帝收藏）。画卷描绘了浙江省钱塘江沿岸的风光，就任何一方面来看它都不是“纯粹”表现自然存在的风景。首先，直到今天这种视觉对象在上层美学理论家那里声誉都较低，包括黄公望曾经活跃的那个圈子。虽然在谈论山水画技巧的著录中，他主张画家随身携带笔墨记录下他们遇到的奇石怪树，但是这不是提倡面对自然写生的普遍原则。《富春山居图》所画山石结构的类型和用许多小的笔点积聚的表现方式，首先是文化的风景，是一种观看方式。这种观看方式通过与传统绘画最有价值部分的关系被赋予了特权。用于表现山石树木的特殊笔法，中文称为皴，是14世纪时鉴藏著录关注的重心之一。有大量技法词汇用来表述它们的形状。它们通常以公认的创立者命名，例如，湿润横向的墨点以米芾的名字命名为“米点”，即使人们知道它早在7世纪的墓室壁画中已经出现。它们首先提供了画家应该掌握的一套图像语言。黄公望自己运用的笔墨方式与过去两位大画家董源（卒于962年）和李成（919—967）有关，他声称综合了两种完全不同的传统。

因此，自从此画出现以来的六个世纪里，谈论此类画卷首先着重于黄公望的笔法技艺和影响，此种笔法的先辈以及效仿者。我们对郑无用的身份毫不知情，对创作的详细情况也不了解。近年来有证据表明画卷选择“富春山”的景致饱含了对汉代特殊隐士的暗示，因此画卷的真正主题不是自然风光（仍然很少抽象的笔法），而是居住在山中的隐士（即使他们没有被画出来）。所以这个故事包括了“隐士”黄公望自己，他曾经拒绝涉入政治，但仍然和当地的名士保持往来关系。另一种解读方式是认为此画通过他与古代贵族隐士的关系来迎合赞助人。其他元代山水画的研究开始揭开了相似的背景，它帮助我们将这些作品重新放置到士大夫观念中的山水及其属性的背景中，以及绘画表现的变革中，变革使得由名士赞助的某些种类的绘画从大量持续的绘画活动中分离出来。

14世纪以水墨为核心的“文人画”有明显的区域中心，在长江下游的富庶城市。例如在苏州城，富裕的个人赞助人可能和许多著名画家相互往来，至少有些画家在某些方面依靠他们的支持。他们之间的关系永远无法详细讲述，而是在当时已经很流行的题跋中表现出来。黄公望移居到苏州之地，与其他几位画家一起被后人称为“元四家”。邹复雷也一样，《春消息图》［图78］是他的作品，他可能与元四家之一的王蒙（1308—1385）有良好的社交往来关系。邹复雷的生卒年不详，只知道他是位道士，活跃在1360年左右，那一年他创作了《春消息图》，梅树巨大。只用深浅不同的墨笔来表现梅花的题材很长时间以来是绘画中单独的一类，像竹一样，它也有与众不同的涵义。这些都牵涉到世俗士人的理想和宗教灵感的强烈自觉；禅僧仲仁（卒于1123）后来被尊为“墨梅”之祖。僧人和道士继续与文人相交往来，他们是书法、绘画和诗文作品的接受者。他们的寺观是上层士人游览观光的重要地方，士人们外出游玩时在那里投宿，寺观为聚会和纪念会提供场所，这些聚会通常会促使艺术活动的发生。

元四家

在关于中国绘画的文献记载中，将一群画家放在一起谈是很常见的事。“元四家”就是在后来品评文献中最著名的群体之一。但是，这个群体的成员不固定，在明代（1368—1644）之前的文献中没有“元四家”这种提法。一位作家列出了“四大家”：赵孟頫（1254—1322）[图74]、吴镇（1280—1354）、黄公望（1269—1354）[图77]和王蒙（约1308—1385）。而另一位列出的则是：黄公望、王蒙、倪瓒（1301—1374）和吴镇。同样，有时人们把沈周（1427—1509）[图81]、文徵明（1470—1559）[图83]、唐寅（1470—1523）[图82]和仇英（约1494—约1552）[图96]归为“明四家”，而清画家王时敏（1592—1680）、王鉴（1598—1677）、王翚（1632— 1717）[图34]和王原祁（1642—1715） [ 图35]共同被称为“四王”。这些群体是思考绘画品评极有价值的向导，但是可能对画家之间真实的亲缘关系的指导缺乏可靠性。