南宋僧人与文人

在中国从来没有自成一系的“佛教艺术”，正如没有集中化的佛教组织一样，同样也没有全身心皈依到佛教生活的人而不和其他社会成员相互影响的模式。如果将图55之类的绘画与几乎同时代的来自佛教氛围中的其他图像相比较，就会很明显。残卷《山市晴峦图》是僧玉涧的作品，年代不详，只知他大约生活在1250年前后［图57］。不止一位同名的释门画家生活在那个时代，对这件特殊作品的画家的鉴定也存在争议，它是留存的13件有款识的作品之一。此画为水墨纸本，表现了《潇湘八景图》八幅山水画的美景之一，此题材最迟在11世纪时开始在世俗文人画家中流行。13世纪时，许多文人私下与禅僧和佛教天台宗往来密切，玉涧就是天台宗僧人。他们之间的关系通常表现在明显带有宗教主题的诗文和绘画的创作与交流中，诸如禅宗创始人的画像，或者间接表现通过冥想静思而顿悟佛理。冥想静思是禅宗（日文中称为“Zen”）信仰与修行的重要行为。顿悟表现的是这样的画面，一位行旅者正在雨雾弥漫的山川中攀登，玄秘的诗文与之相配，诗文中梦想与酒醉的意象引领对“家”的渴望顿然实现。这完全不是世俗的家，而是更高层次的精神家园，是智慧之人追求的精神家园。此意象出自上层社会的诗文化，诗文化的参与者熟记大量可以追溯到几百年前的古典诗文。此意象仅仅只对少数人有意义，或许只对那些生活在诗文写作时代的人们和当初的读者有完备的意义。恰当的笔墨中带有不同墨色的细微差异，创作时运笔的明显痕迹以及缺少对形似的关注不仅用于支撑当时的世俗文人理想，而且也支持了佛教哲学对感官世界的鄙视。在佛教里，感官世界是虚幻的假象。在僧人与文人作为平等的社会人而相遇的背景下，这些因素相互渗透。一些禅画可以通过非常模糊的笔墨画法来辨认，由于画面中形象的不真实面貌，在12世纪时被称为“鬼”画。他们没有任何完整的表现，屋顶和人物一样仅仅是一些随意涂抹于纸上的笔触，此画风在后来的品评家那里获得了“泼墨”的名称。

图57 山寺晴峦图，僧玉涧（活跃于13世纪中期）1250年作品，纸本水墨，此横卷现在被装裱成挂轴。

诗和绘画在这里结合为一个整体，不是相互的“图解”或“说明”，两者最终都支持偶然而有限地表现自我的观点，永远不是完满的表现。虽然这些观点在中国成为所有艺术理论的普遍观点，但是类似此画的作品无论如何也不能进入杰作的行列——在中国几乎没有留存禅僧的画作。然而正相反的是，在日本保存的许多作品（包括此画）都是在完成后不久由佛教徒带去的。虽然文人继续赞助佛教徒的宗教修行，继续与个别僧人保持往来关系，但是这些谜一般的绘画在它们兴起之后的那几个世纪里没有受到艺术理论家和收藏家的钟爱，在后来的几个世纪里又成为稀有的珍品，因为许多僧人画家的画风为世俗文人接受。

另一类艺术现象根源于佛教禅院，但是在中国大部分已经丢失，在日本反而保存下来，那就是宗教肖像画。这类肖像大多是绘画，但是可能也有采用雕塑的形式。这些肖像的重要作用在于提供了师徒之间亲密的私人关系的物质证据，通过这种关系，宗教的神秘性得以传承。受人尊敬的大师圆寂之后借用这些无名者制作的肖像来表现，有时泥塑雕像里包裹了真身遗体。若干肖像画已经公之于众，如《高僧群像》［图58］ ，就收藏在日本的禅院中。此画表现了三位重要的中国僧人。中间形象稍大的僧人是高峰原妙（1238—1295），以及他的继任者中峰明本（1260—1323）和断崖了义（1263—1334），三位禅宗传人聚集在浙江省天目山的大寺院，许多日本僧人都到这座寺院去朝拜，他们从那里带回了类似此画的作品。这些肖像画采用的形式写实主义可能在当时普通人的肖像画中同样受到重视，并在祭拜祖先的活动中使用这些肖像画，但是由于审美价值的原因它们在文人中受到排斥。然而世俗的视觉文化和杰出佛教人士从来不曾完全分离，高峰原妙坐着的床榻上的彩绘面板就是小的证据，画面中出现的水墨树木和岩石正是刚刚崭露头角的“文人”风格。中峰明本受到宫廷的尊崇，更重要的是他与后来被尊为“文人”画之祖的赵孟頫私下为友。

图58 高僧群像，绢本，无款，1330年作品。此肖像是佛教禅宗的重要画卷，证明了宗教传播的正统性。这件作品上部的题跋为1400年一位日本僧人所加。