艺术与手工艺，设计与工业：1914年前德国的论争

在1914年前德国的设计论争中，赫尔曼·穆特休斯（Hermann Muthesius）是最重要的人物之一，他在英国的工艺美术运动与德国对一种现代工业设计的文化诉求之间建立了一种连接。1896年，穆特休斯被任命为在伦敦的德国大使馆的建筑专员，他与许多英国一流的设计师都有联系，比如查尔斯·伦尼·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）和沃尔特·克兰（Walter Crane），而且经常在报道、期刊和书籍中发表一些关于英国建筑和设计实践的文章，最著名的是他于1904—1905年出版的三卷本《英国住宅》（Das Englische Haus）。在1903年回到德国后，他被派到普鲁士商贸部，主管艺术与设计教育。为了在艺术与工业之间建立起强有力的联系，他力图通过大力强调工作室训练改革实用美术教育。为了促进这些变革，他影响了一些关键性的任命：1903年，彼德·贝伦斯（Peter Behrens）被任命为杜塞尔多夫实用美术学校的校长，汉斯·珀尔奇希（Hans Poelzig）被任命为布雷斯劳皇家艺术与工艺学校的校长；1907年，布鲁诺·保罗（Bruno Paul）被任命为柏林实用美术学校的校长。穆特休斯自己在1907年也被任命为柏林工商大学实用美术的首席教授，这激发了人们相当大的热情。在其名为“实用艺术之重要意义”（Die Bedeutung des Kunstgewerbes）的就职演说中，他抨击德国制造商生产的都是不值钱的仿冒奢侈品，认为这些商品宁可利用公众对炫耀性消费和时尚风格的嗜好，而不愿发展完善一系列尊重材料和象征着品质的价值。穆特休斯试图在德国产业界为现代设计建立一个崭新的议事日程，他认为这对于在国际市场上取得经济上的成功至关重要。在他看来，德国产品应该以其积极的现代性特征、品质和美学上的卓越获得世人认可，而不能像过去那样总是搞一些对外国产品的乏味、卖弄的模仿。结果，穆特休斯受到了许多部门的大声抨击，也许最刺耳的反对意见来自实用美术经济利益贸易协会（Fachverband für die Wirtschaftlichen Interesse Kunstgewerbes），该协会创办于1892年，旨在促进制造商对实用美术的商业兴趣。虽然这个协会建立的时间相对短暂，但到了1907年，它已经非常认同实用美术传统而又保守的价值观，不过在工作室（Werkstätten）运动中，其影响日益受到进步思想的削弱。后者试图通过在设计生产中集中工艺技巧和艺术创造，为取代日常生活用品中普遍存在的庸俗提供一种崭新的、精良设计的可能。事实上，有些工作室的商业运作效果已经相当显著，在早期的例子中，最著名的是德累斯顿艺术与手工艺工作室（Dresdener Werkstätten für Handwerkskunst）和慕尼黑的联合工艺美术工作室（Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk），二者都建立于1898年。新世纪之初，工作室的活动范围囊括了瓷器、家具、装修、纺织品和其他的设计领域，它们信奉简单的形式，注重实用以及对材料的适当应用，并紧密地与一种对生产过程现实的理解联系在一起。青年风格（Jugendstil，德国版的新艺术运动[Art Nouveau]）在19世纪最后那几年似乎为前卫艺术家和设计师们提供了一种生机勃勃的途径，以取代艺术当权派的历史主义，但到了大约1902年，一种探索审美的愿望又代替了青年风格，通过对机器生产的正确使用，德国人提供了许多有品质的商品，这些商品在价格上也很有竞争力——至少对于受过教育的中产阶级顾客而言是如此。

1906年在德累斯顿举办的第三届德国实用美术展览会标志着德国设计改革的一次重要变化。在先前的两次展览会上，制造商和机构还能购买场地位置，因而他们能决定可以展示什么产品，而第三届展览会为了保证只有具有现代化倾向的艺术家和设计师才能参展而成立了一个遴选委员会。由于1906年的展览力图证明设计的高水准是德国社会、文化和经济改革潜在的重要维度，所以它也推动了慕尼黑1907年的德意志制造联盟（Deutscher Werkbund，DWB）的成立。

自由民主党的政治家、德累斯顿艺术与手工艺工作室的创始人弗里德里希·瑙曼（Friedrich Naumann）和卡尔·施密特（Karl Schmidt）对此非常支持，为了提高德国消费品的质量和设计，德意志制造联盟力求把艺术家和企业家聚集在一起，并将之视为广泛的社会、文化和经济改革推动力中的一部分。虽说德国早就存在一些旨在引发这类变革的组织，但是德意志制造联盟的会员资格更为苛刻，它限制那些想直接达成其目的的人参加。德意志制造联盟号称拥有45个地方分支，到1914年时，其成员数量已达1870名，这确保了它作为一个活动机构的重要性和影响力。由于德意志制造联盟也组织举办各种研讨会和展览会，所以它制作了种类繁多的宣传品和其他出版物。其中最重要的是它的年鉴，1912年开始出版，1914年时的销量已达2万册。

尽管第一次世界大战前，德意志制造联盟对于德国设计来说非常重要，但它并不是一个绝对的成功：它对德国消费品工业的影响是有限的，尤其是在电气设备之类无先例可循的领域。1914年还发生了一次相当重要的内部争论，关于标准化对于现代德国设计的相对重要性。当时，德意志制造联盟的两个领袖人物，亨利·凡·德·维尔德（Henry van de Velde）和赫尔曼·穆特休斯，在思想上发生了激烈碰撞。早在1907年该组织创建的时候，这些问题就已经在台面下酝酿了。穆特休斯早在1906年的德累斯顿展览会上就对种种限制心存顾虑，因为承诺艺术个性就意味着压制德国企业，他认为，与制造品质关联的重大经济成功只能通过采纳与大批量生产相匹配的形式才能达到。另一方面，凡·德·维尔德则认为，艺术创造与表现的自由被经济、企业和政治利益所束缚，只有通过艺术赞助才能带来制造中的美学品质。这种根本性的观点分歧在德意志制造联盟的圈子里并不鲜见，它与凡·德·维尔德及其支持者试图重申艺术家在制造联盟政策核心的重要性有着很大的关系。他们力图策动领导层发生变化，而全体成员最终却更愿意相信，在该组织这一阶段的发展中，制造联盟的广泛目标并不会因为一个思想上的原则分歧而受到危害。

在“一战”前的德意志制造联盟的历史上，1914年在科隆举办的大型展览会是一个关键性的事件，它力图以一种实际的形式表述该组织的成就和态度。在大约100座建筑里，展品数量惊人，其中既有以手工艺作为基础的设计也有工业产出的设计［图4，图5］。尽管许多产品和建筑的外观都支持一种居主导地位的功能美学［图6］，但展览中的风格和处理手法依然非常丰富：在不来梅—奥尔登堡馆（Bremen-Oldenburg House），保罗·路德维希·特鲁斯特（Paul Ludwig Troost）设计的餐厅就是明显的新巴洛克风格，凡·德·维尔德设计的剧院和家具让人想起青年风格，贝伦斯为位于列宁格勒的德国大使馆设计的家具是新古典主义的，布鲁诺·陶特（Bruno Taut）的玻璃帐篷则具有表现主义色彩，所有这些都与瓦尔特·格罗皮乌斯的政府建筑和模范工厂所具有的整洁、功能化、具有现代感的线条构成了强烈的对比。然而，设计史家强调的重点往往是后者，以说明科隆博览会的积极成就及其在现代主义起源中的重要性。

图4　赫尔曼·哈斯（Hermann Haas）

为唯宝公司（Villeroy & Boch）设计的瓷制餐具、茶具、咖啡具和儿童玩具，科隆德意志制造联盟展展出，1914年

唯宝公司与20世纪早期德国实用美术中的进步倾向关系密切，它参加过国内外许多重要展览。1914年的展览会常被简单地看做是20世纪功能美学发展的一个重要标志，而这些产品的形式和装饰尽管简洁、自然，却也表明这次展览会中的风格事实上是相当多样的。

图5　弗里茨·赫尔穆特·埃姆克（Fritz Hellmut Ehmcke）

德意志制造联盟火柴盒，1914年

这个引人注目的包装和版式设计明晰地反映了“一战”前制造联盟中一股更为进步的观念。对于1914年科隆展中瓦尔特·格罗皮乌斯的模范工厂和政府大楼而言，它可以被看做一种二维的对应物，这后来主导了对20世纪设计中早期现代主义的叙述。埃姆克也为这一时期的制造联盟设计了一些出版物和海报，该组织还于1918年出版了他的《官方的平面》（Amtliche Graphik），书中对政府委托的平面设计进行了强烈的批判。

图6

德意志制造联盟科隆展的汉堡厅，1914年

正如我们在图4的瓷器中所看到的那样，该展厅布置了许多由重要的汉堡制造商所生产的商品，这说明在1914年的展览会上，即使是在进步的设计圈里，风格也十分多样，其中包括J. D.海曼（J. D. Heyman）生产的家具，为汉堡艺术与设计学院的一个楼梯做的玻璃装饰，C. O.切舒卡（C.O. Czeschka）设计的手工印制墙纸，以及布鲁诺·保罗设计的“锚”式（Anchor）油地毡。