三 戏曲舞蹈形态及其沉积的历史文化精神

任半塘《唐戏弄》从戏剧角度概括了中国古代演艺的发展，指出：“近世戏剧成分，特重歌唱，故曰‘戏曲’。戏曲之前，唐有‘戏弄’；戏弄之前，汉有‘戏象’；戏象之前，周有‘戏礼’——相次为伦，顺理成章……若将我国戏剧史压缩减化，使之具体而微，当可稳摄于此四目中而无憾。”（注：任半塘：《唐戏弄》，121页。）虽然近世“特重歌唱”，但舞蹈仍十分重要，所以王国维定义“戏曲”时仍一言以蔽之——“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。事实上，宋元以降的中国传统舞蹈，无论从动作形态的系统构成，还是从动作语言的表意功能来看，戏曲舞蹈都是首屈一指的。同时，戏曲舞蹈也是集中体现我们民族文化精神和审美意识的舞蹈形态。

（一）舞蹈在戏曲中的功能与戏曲舞蹈形态

在持“纯舞蹈”观念的舞者看来，“戏曲舞蹈”作为舞蹈而言是不彻底的。他们注意到，戏曲中的舞蹈只是“演故事”的手段，认为它在服从于故事情节、服从于事件描述、服从于人物性格之时会丧失自身的动作逻辑，会丧失自身作为一门独立表演艺术的形态特征。但我以为，“故事”而由“歌舞”来演方可成为艺术，正说明“舞蹈”作为艺术媒介是国人根深蒂固的观念。让舞蹈成为“演故事”的艺术媒介，其实是人的一种普遍的认知需要——不惟中国古典舞走上了比拟唱、念的“演故事”的道路；古典芭蕾也以哑剧手段作为双人舞变奏、风格性展览组舞的情节推进、性格刻画的支柱；印度古典舞也赋予其变幻甚丰的手势以确定无疑的语义……当然，中国戏曲舞蹈的“演故事”，既不同于古典芭蕾也不同于印度古典舞，中国戏曲舞蹈作为戏曲这一综合形态中唱、念、做、打的有机组成部分，是以“做”（身段）和“打”（把子功与毯子功）来行使“演故事”的功能的，并在行使其功能时发展和完善了自身的形态。戏曲舞蹈形态作为实体的结构，是追随“演故事”这一功能的；戏曲舞蹈在戏曲艺术中几个主要的功能，决定了戏曲舞蹈的主要形态，这体现在4个方面：（1）美化生活动态与动作逆向起动；（2）虚拟故事场景与动作程式表现；（3）描述曲辞意象与动作追随语言；（4）介绍人物身份与动作服从行当。

1. 美化生活动态与动作逆向起动

宋元以降的戏曲艺术取代了宫廷燕乐歌舞，一个很重要的因素就是它贴近当时的大众生活，因此它不可避免地包含着对生活动态的艺术再现。事实上，戏曲舞蹈中有很大一部分是直接从生活中来的，如开门、关门、梳头、整鬓；如骑马、行船、抬轿、推车……但成为戏曲舞蹈的生活动态，却是“美化”了的——即按照舞蹈表现的规律“造型化”和“韵律化”了的。王朝闻先生曾谈到川剧《打红台》的舞蹈表演，说：“现实生活里的小流氓谈男女问题，像这个戏里的‘大哥，要就拿过来’，往往是用手掩着嘴，斜着眼睛……可是这样的动作不宜照样搬进戏曲，照搬常常会显得琐细。为了切合舞蹈的要求，可以改成这样：似要掩嘴的手，放在离嘴较远的胸际，放在和头的倾向相反的侧边。这样就既使观众感到这是一种鬼祟的心理的形象化，同时也感到作为舞蹈的动作的艺术美。”（注：《王朝闻文学艺术论集》（第二集），206页，上海，上海文艺出版社，1979。）他还说：“在情节中的角色，动作的目的是要‘细看分明’；但在表演中的演员，表现角色那‘细看分明’的心理状态和形体动作，常常要以远示近。他不如实模仿日常生活，不把眼睛凑近他所要看的对象，反而退后两三步，让观众把那企图‘细看分明’的角色的精神状态，看得更加分明。”（注：《王朝闻文学艺术论集》（第三集），149页，上海，上海文艺出版社，1980。）王朝闻先生把生活动作得以美化的舞蹈动作规律称为“以远示近”、“以反示正”，这就是我们所说的“动作逆向起动”。“动作逆向起动”是戏曲舞蹈最重要的运动规律之一，“京剧里的动作……在道着‘你来看哪’时，不首先指着叫人去看的对象，而先从相反的方面着手，然后转到这一方来”（注：王朝闻：《新艺术创作论》，157页，北京，人民文学出版社，1963。）；“‘扭麻花’的姿态，……尽量强调身子的转折，使姿态富于变化……能够适应各个方面的观众的视点，能够形成即将变动姿态的预感”。这其实告诉我们，“动作逆向起动”的戏曲舞蹈运动规律，一是为了“适应各个方面观众的视点”，二是为了“能够形成即将变动姿态的预感”。其实，“逆向起动”不是戏曲舞蹈运动规律的全部，“起动”之后当然还要向相反的方向“去行动”，这就形成了戏曲舞蹈的“圆弧轨迹”。戏曲舞蹈表现“顶风冒雪的行走”，不是如生活中那样躬身缩腹、重心前倾，而是先倾身回绕，然后留头挺肋；又比如表现“过独木桥时的滑跌”，在左右晃悠之后，往往加上个“上步翻身”，“跌”也要跌得“圆”。可以说，戏曲舞蹈“动作逆向起动”的形态是其“美化生活动态”之功能的产物。（图3—6，图3—7）

图3-6 梅兰芳饰 《黛玉葬花》舞姿（佚名 绘图）

图3-7 戏曲舞蹈典型舞姿 “卧云”（佚名 绘图）

2. 虚拟故事场景与动作程式表现

戏曲的“生活动态”本身不是目的而是“演故事”的需要，因此，“生活动态”总是置身于一定的“生活场景”或者说是戏曲的“故事场景”中。戏曲对于生活的艺术化表现，一方面是适应观众的认知需要，另一方面也是因为艺术媒介不可能完全对应生活的真实——你无法去“真实”《白蛇传》的“水漫金山”，也无法去“真实”《三国志》的“火烧赤壁”。但戏曲运用舞蹈来虚拟生活，这首先是虚拟故事场景，并由此而形成了戏曲舞蹈的动作程式表现。戏曲艺谚“三五步路半个天下，七八个人百万雄兵”说的就是这一点。还有人说到：行船只需桨在手，扬鞭即刻把马骑，挥臂游出五湖水，抬脚便是上楼梯，双手推开门千座，坐车就凭两面旗……另有些戏曲楹联也谈到这一方面，如“尧舜生，汤武净，五霸七雄丑角耳，汉祖唐宗，也算一时名角，其余拜将封侯，不过掮旗打伞跑龙套；四书白，五经引，诸子百家杂曲也，杜甫李白，能唱几句乱弹，此外咬文嚼字，都是求钱乞食耍猴儿”。又如“神是人，鬼是人，人也是人，一二人千变万化；车亦步，马亦步，步行亦步，三五步四海五湖”。有些舞蹈性较强的戏曲片段，如《三岔口》的摸黑对打，《秋江》的辗波荡桨，都是通过“动作程式表现”来“虚拟故事场景”。当然，“虚拟故事场景”本身也不是目的，“场景”的虚拟之所以能够在戏曲中存在，是因为它其中有“心境”的真实。王朝闻先生曾以阳友鹤（川剧表演艺术家）演出《秋江》为例说明：“从他那或俯或仰，欲左又右；要站稳而似将倾跌，眼看要掉入水中而又竭力获得平衡；在舒徐中见紧张，紧张而不失其矜重；节奏鲜明而富于张弛缓急等变化多姿的身段，仿佛使人看到一只正在行进中的‘小船’。他在虚拟的那一只晃晃荡荡的‘小船’里，表现了陈妙常各种姿态与种种特定的情绪……这个惟恐追赶不上情人而又害怕跌入深水的小道姑，引起了并非也要追赶情人的观众的共鸣。”（注：王朝闻：《再再探索》，136页，北京，知识出版社，1983。）谈到《春草闯堂》中知府胡进带春草往相府对证口供的那场戏，对随行轿夫的舞蹈很感兴趣，认为“轿舞的变化，也就是胡进和春草这对立的双方变化着的情绪状态的外化形式之一。抬官轿的这两个轿夫虽是配角，但他俩的舞蹈成了刻画胡老爷和春草性格、表现两人互相对立的情绪的重要手段……丑扮的两个轿夫，始终板着面孔，脸上一点笑意也没有。但是他俩伴随着轿中人的心理特征，不断改换舞姿，或是不紧不慢，或是原地踏步，或是碎步奔跑……配合着双手以至肩头的动作，形成了非常有趣的舞姿。这种间接表现了轿中人的心理状态的特殊性的舞姿，使我们看见过的某些舞姿——图解人物心理、简单模拟生产动作……的舞姿相形见绌”（注：《王朝闻文学艺术论集》（第三集），288页。）。由此可见，故事场景的“虚拟”需要角色性格的“真实”作为内在支柱，因此“动作程式表现”作为戏曲舞蹈的形态特征之一，不似“真实”却胜似“真实”。

3. 描述曲辞意象与动作追随语言

戏曲舞蹈作为戏曲“演故事”的手段，往往是与唱腔密切配合的；也就是说，舞蹈多通过描述唱腔的曲辞意象来“演故事”。这决定了戏曲舞蹈“动作追随语言”的形态特征。京剧《挑滑车》中“石榴花”一段，就是曲辞意象描述到哪里，动作就比拟到哪里。唱“耳听得战鼓咚咚，耳听得战鼓咚咚”，就做左右两次“大刀花”转身接“听状”；唱“兵和将士枪刀绕，高高下下飞腾也那声噪”，动作就是用手比成枪刀之形，然后用双手做“绕状”；唱到其中的“高高下下”一句时，则做快速踢前腿接向前下腰，一如“高高下下”的样子。又如梅兰芳在《舞台生活四十年》一书中描述自己表演的《嫦娥奔月·花镰舞》：“第一句：‘卷长袖把花镰轻轻举起’。先用花镰耍一个花，高高举起；第二句：‘一霎时惊吓得蜂蝶纷飞’。是一手拿花镰，一手把水袖翻起，表示蜂蝶乱飞的意思；第三句：‘这一枝花盈盈将委地’。是一手背着花镰，一手下指，做一个矮的身段；第四句；‘那一枝开放的正是当时’。是一手背花镰，一手反着向上指；第五句：‘最鲜妍是此株含苞蓓蕾’。是把花镰放在胸前，两手做童子拜观音状，踏步下蹲；第六句：‘猛抬头那一枝高与云齐’。是把花镰举起，做一个高的身段……第七句：‘我这里举花镰将它来取’。是左手斜背花镰，右手用双指顺了镰杆往上伸过去，做出高攀花枝采花的姿势……”（注：梅兰芳述、许姬传记：《舞台生活四十年》，78页，北京，中国戏剧出版社，1961。）戏曲舞蹈“动作追随语言”的形态特征决定并强化了其自身的“语言性”，使其在脱离唱、念而独立表演之时也具有十分明晰的语义指称。我们都看过川剧表演艺术家余琛的表演，其中突出眼神的“秋波流趣”和突出指法的“巧指传情”给人留下了深刻印象；或许是“眼为心窗”而又“十指连心”，眼和指在传达戏曲舞蹈的语义指称中发挥着极为重要的作用。余琛说，她曾编过一个名曰《春游》的表演组合，将川剧舞蹈中“指法百字韵”与眼神的运用结合起来，在仅5分钟的组合中表现出“天地日月夜，风云雷雨雪，你我来去转，不眠开避关，山水石鱼浪，草木鸟花香”等三十余字的指法，被人戏称为“5分钟玩一天”。仅靠“指法”就能把语义指称具体到“字”，戏曲舞蹈由“追随语言”而“成为语言”由此可见一斑。

4. 介绍人物身份与动作服从行当

“以歌舞演故事”的戏曲，需通过故事来塑造人物形象。为了让平俗百姓一目了然，戏曲人物大多是类型化的，由此而决定了戏曲舞蹈“动作服从行当”的形态特征。盖叫天在《粉墨春秋》一书中指出：“拿行当来说，生、旦、净、丑，各有不同的一戳一站；拿人物来说，不同人物各人的一戳一站又各有不同。徐延昭是徐延昭的一戳一站，不光是个铜锤的格局，还要有‘千岁爷’的气派；武松是武松的一戳一站，不仅是武生，而且还要有草莽英雄的气概……林冲要武中带文，燕青要武中带秀，武松要武中带狠。”（注：盖叫天口述，何慢、龚义江整理：《粉墨春秋》，92页，北京，中国戏剧出版社，1980。）我们说“动作服从行当”是从戏曲人物的总体性格倾向而言的，上述盖叫天的论述是指出“行当”表演中的差异性。以“起霸”这一“长靠武生”的传统表演套路为例，“《阳平关》的徐晃是力敌万夫的大将，‘起霸’时，两臂要撑圆，双腕用力绷，处处要显示他曹营勇猛大将的风度气派；马谡虽然也是武将，但他的身份却是诸葛帐前出谋划策的随军参谋，《失街亭》中他‘成竹在胸’，要独当一面，他的‘起霸’就要武中带文；《挑滑车》中的高宠，虽是岳飞帐下少年勇将，但同时是因功封爵的‘高王爷’，他的‘起霸’要显示出他骄傲狂放，心高气盛，目中无人的神气，舞蹈时身姿表情都要透出他的傲气来；《铁笼山》姜维的‘起霸’，则与前者更不相同，他起的是‘大霸’（又名‘罗汉霸’）带‘观星’。当时姜维面对魏国大兵压境，满腹忧虑，夜观星宿，盘算着对敌作战的部署。他的舞蹈动作，处处时时都要缓而稳，以神活形，以圆求美，表现这位上知天文、下知地理的蜀军统师的胸襟”（注：潘侠风：《翻打技巧的目的性》，载《春城戏剧》，1983（2）。）。我总以为，“动作服从行当”本是戏曲舞蹈介绍人物身份的功能所致，但它事实上开日后戏曲表演诸流派之先河。先有了生、旦、净、丑，尔后才有“四大名旦”梅、尚、程、荀。具有“行当”属性的戏曲舞蹈动作，与动作的程式化、语义指称等形态特征一样，是由“演故事”的根本要求所决定的。“演故事”，决定了戏曲舞蹈是一种“叙述性”的动作语汇，程式化、语义指称、行当属性都是为着叙述的准确和明晰，但事实上，“叙述”的准确和明晰与否，有时并不是在戏曲舞蹈“符号表现”的自身能“约定俗成”、“一劳永逸”的；时代的变迁，会使“程式”变为“陈式”而失去其叙述的有效性，也会使“追随语言”的动作因新语词的介入而失去语义指称的对应性，还会使戏曲行当在对新的人物类型加以划分时失去参照的可识别性……这一切使我们认识到，戏曲舞蹈即使不从戏曲中独立成一种有效的舞蹈表现符号，它自身的改变也是不可避免的；更不用说我们的舞者要借此来建立一种真正具有民族精神的独立舞蹈形态……

（二）戏曲舞蹈形态中沉积的历史文化精神

戏曲舞蹈形态，如果追寻到人体的运动方式来看，主要就是“逆向起动”的发生和“圆弧轨迹”的运行；这里包含着时间上“以退为进”、“以起点为终点”和空间上“以无为有”、“以弧线构球体”的观念。也就是说，戏曲舞蹈形态中沉积的历史文化精神首先是我们民族的运动时空观。其次，由于这种独有的运动方式是发生或者说是寄附于人体之上的，在戏曲舞蹈形态中还会沉积我们民族的人体审美观。概括地说，戏曲舞蹈形态中沉积着我们民族“圆流周转”的运动时空观和“得意忘形”的人体审美观。

1. “圆流周转”运动时空观

时空观即宇宙观，《庄子·桑庚楚》曰：“有实而无乎处者宇也，有长而无乎本剽者宙也。”也就是说，“宇”是有实在而无定处可执者，是指整个空间；“宙”是有久延而无始末可求者，是指整个时间。我们传统的宇宙观主要包括宇宙的“本根”意识和“大化”意识，前者说的是宇宙发生的本源而后者说的是宇宙运行的根本规律。作为对戏曲舞蹈形态之运动时空观的考察，我们主要考察的是宇宙“大化”意识。传统的宇宙“大化”意识有两个基本点，一是“反复其道”，二是“极则复反”。所谓“反复其道”即老子《道德经》所言的“反者道之动”，意指宇宙运动的发生不必寻找外在的动力，其动力在自身内部的“反”与“复”，太极图便是这一意识的图形化。太极图图面以黑为阴，以白为阳，黑白相依，阴阳环抱。白鱼黑眼谓“阳中有阴”，黑鱼白眼谓“阴中有阳”；且在阴阳环抱之中，有阴阳消长和阴阳转化……这很符合戏曲舞蹈“逆向起动”、“负阴抱阳”的形态，或者说是戏曲舞蹈沉积了“反复其道”的宇宙“大化”意识。

戏曲舞蹈的动作，讲究动静、刚柔、虚实、开合的对立统一；左右两手常分阴阳，尔后归于一元；身体的前俯后仰亦为阴阳配合，脚步多为一实一虚；欲左先右、欲扬先抑、欲进先退、欲冲先避的运动更是如此。所谓“极则复反”指的是运动的轨迹，如《吕氏春秋》所说：“离则复合，合则复离，是谓天常；天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。”“极则复反”且要“终则复始”，指的正是“圆弧轨迹”的运动。欧阳予倩《一得余抄》说：“京戏的全部舞蹈动作可以说无一不是圆的，昆曲也是这样；我想说京戏在舞蹈动作方面承受了昆曲划圆圈的艺术，看来这也是中国古典舞蹈最显著的特点”（注：欧阳予倩：《一得余抄》，212页，北京，作家出版社，1959。）。白云生也在《生旦净末丑的表演艺术》中说：“圆即浑圆，它本身就包括面上旋转律动的作用在内……虽然古典戏曲内也有直的姿势，但它动作路线上都强调曲和圆。”

一个“反复其道”，一个“极则复反”，合起来便是我们所说的“圆流周转”的运动时空观。著名中国古典舞教育家王萍曾通过分析一个最典型的戏曲舞蹈动作“拉山膀”来阐述戏曲舞蹈的运动形态特征，我觉得其表述十分精到，故不厌其详摘录于此。他说：

“山膀”是传统戏曲中武将上场时“拉架”（起霸）的一个动作……“耗山膀”是传统戏曲演员的基本功之一，主要是训练演员的工架、臂的控制能力和稳定能力。“拉山膀”属于动势，它体现的身法规律有以下几点：

（1）动静求圆律。传统戏曲中，凡身段都要求圆起、圆行、圆止。比如云手走平圆线，劈手（大刀花）走立圆线；拧身留下身时，腰要平圆助动；手向前指，劈要掏手成圆……身段的求圆总起来讲是大圆套小圆、线圆落形圆……“山膀”要求藏肘、扣腕、不露肩。藏肘指手掌腆而外撑，腕部成小圆，这就是“大圆套小圆”。“拉山膀”时要走弧线是“线圆”，静止中张弓是“形圆”……还应注意含在动势中的小圆：切掌时要以腕领动，使腕与掌形成小圆；手掌翻转时提腕为轴，圆腕活指，以中指尖向内划小圆，形成滚掌；“山膀”向外拉开时要求“两弧”——向下和向外的“弧”，“两弧”要交织起来，使“圆”成为“球”之圆。

（2）收展开合律。“开合律”主要在合。如“云手”两臂做揉球时是双臂划圆相合；“劈手”是双臂交叉相合；“飞脚”是手脚相合……“拉山膀”不仅是手臂的收和展，也要强调“合”——即身与臂之合；当臂收、手掌在额前向下“切掌”时，上身要以腰为轴圆动，随手臂而身转向右与臂相合；手臂向右拉开时，上身再随手臂开而转回原方向，要求臂动身随……

（3）对比协调律。身段的刚中有柔，柔中寓刚，是“劲”的对比协调；实中有虚，虚中透实是“主衬”的对比协调；“拉山膀”除上述协调外，还有顺序的协调。身段中凡动势都有“主动”和“衬动”，“拉山膀”的主动是手臂的开合，衬动是圆腕、提腕、撑腕……凡身段动势都有起、行、止三个过程，各用不同的劲道。“拉山膀”时，提腕外拉的“起”用顿劲，逐渐展开的“运行”是柔劲，提腕后撑的“静止”是脆劲……

（4）用神合聚律。……（注：王萍：《从“拉山膀”谈身法规律》，载《舞蹈》，1978（4）。）

上述分析是很精到的戏曲舞蹈形态分析，在总体上与“反复其道”、“极则复反”的宇宙“大化”意识是一致的。

2. “得意忘形”的人体审美观

舞蹈不单纯是一种“运动”形态，更是一种“审美”形态，而这种运动的审美，一方面是基于人体的审美，一方面又是改造人体的审美。我们注意到，中国古典舞在其漫长的历史演进中，不以人体线条的呈现为目的，而是通过对人体的文化限制，来构织“行云流水”的审美意象，来达到陶渊明“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。用孙颖先生的话来说，叫“中国古典舞蹈的一个特征是外观绵软松弛，气、力内运以为骨梗，龙趋凤回、行云流水都隐于‘韵’、‘势’之中”（注：孙颖：《试论中国古典舞蹈》，载《舞蹈论丛》，1981（3）。）。事实上，这种特征的形成，与我们文化传统中“得意忘形”的人体审美观相关联。所谓“得意忘形”，是不重人的外观体态而重人的内在品性；因为，“中国人思想多从自身做起：从内在修养到外在的行为，向外发展；退而独善，进而兼济，所谓诚心、正义、修身、齐家、治国、平天下，为此一道德修养的程序……西人则是由外在的要求，渐次达到自身的道德修养，西方的道德观念多来自外在的规定而非自身的形成……中人对美的欣赏偏重人为之美，尤其对人体的观念更偏重于人为的服饰与内在品德的修养；西人趋向于自然美，尤其对人体美的欣赏有崇高的境界……”（注：高□、李维：《中西舞蹈比较研究》，16页，台湾，裕台出版社，1983。）

“得意忘形”的人体审美观导致了服饰对人体某种程度上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态。如果对之做一历史性的考察，这种限制主要在袖手、束腰、隆髻和缠足四个方面：

袖手而使舞蹈“若轻云之蔽月”，束腰而使舞蹈“斜曳裾时云欲生”，隆髻后有了“虹裳霞披步摇冠”，缠足后则有了“回旋有凌云之态”。中国古典舞蹈对人体的文化限制是从“袖手”开始的。战国末期的韩非子曾说：“鄙谚曰：长袖善舞，多钱善贾”。在韩非子时代已称为“鄙谚”，说明“长袖善舞”观念的形成远远早于此时；而说“长袖”却不说细腰、盘髻、莲足善舞，亦说明“袖手”作为人体的文化限制在中国传统舞蹈中是最早发生的。这一传统的根源，在我看来，是“巫乐”的执穗而舞并经“礼乐”的执羽而舞演进所致——《诗经·陈风·宛丘》的“坎其击鼓，宛丘之下，无冬无夏，值其鹭羽”说明了这一点；周代“礼乐”中“人舞无所执，以袖为仪”的描述也说明了这一点。

“袖手”之后，中国古典舞蹈对人体的文化限制是“束腰”。宋代的王杼著《野客丛书》，搜罗了典籍中对“楚王好细腰”一事的记载，说：“传曰：楚王好细腰，宫中多饿死。荀子乃曰：楚王好细腰，故朝有饿人。墨子又曰：楚王好细腰，国多饿人。淮南子亦曰：灵王好细腰，民有杀食而自饥者。”王杼对此而评说道：“人群好细腰，不过宫人，岂欲朝臣与国人皆细腰乎？”在我看来，“楚王好细腰”实则是好细腰之舞；彼时的女乐舞者不仅要“杀食自饥”而且要“锦带自束”，如此才会有“楚舞纤腰掌中轻”、“纤腰舞尽春杨柳”的一代舞风。

接踵于“束腰”的人体文化限制是“隆髻”，这在唐代时推崇备至。唐代妇女不仅保留以前各朝流传下来的凤髻、近香髻、飞仙髻、同心髻、堕马髻、灵蛇髻、芙蓉髻、坐愁髻，而且还时兴了反绾乐游髻、闹扫妆髻。因此，唐诗对舞蹈的描绘，除了袖、腰之外，就语多涉“冠”：如张说《苏幕遮》的“绣装帕额宝花冠，夷歌妓舞借人看”；白居易《霓裳羽衣舞歌》的“虹裳霞披步摇冠，钿璎累累佩珊珊”；白居易《重题别东楼》的“宴宜云髻新梳后，曲爱霓裳未拍时”；刘言史《乐府杂诗》的“蝉鬓红冠粉黛轻，云和新教羽衣成”；白居易《骠国乐》的“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓一击文身踊”……在我看来，人体的文化限制在限制某些部位的运动之时会强化另一些部位的运动：如“袖手”限制了指掌而放纵了膀臂，“束腰”限制了腰、腹而放纵了胸、臀，“隆髻”限制了头颈而放纵了躯干——躯干中肩、胯、膝、踝的异向扭动和整个躯干的流动，而后者势必对于步态有更多的关注……

或许是有这样一种舞蹈形态上的追求，中国古典舞蹈对人体的文化限制最后走向了“缠足”。关于“缠足”，自元以后典籍的记载颇多。元代陶宗仪《南村辍耕录》有“缠足”条，集录了此前的记载，曰：“张邦基《墨庄漫录》云：妇人之缠足，起于近世。前世书传，皆无所自。《南史》：齐东昏侯为潘贵妃凿金为莲花以贴地，令她行其上，曰步步生莲花，然亦不言其弓小也。如《古乐府》、《玉台新咏》，皆六朝词人纤艳之言，内多体状美人容色之姝丽，及言妆饰之华、眉目唇口腰肢手指之类，无一言称缠足者；如唐之杜牧、李白、李商隐之辈，作诗多言闺帏之事，亦无及者。韩倨《香奁集》有《咏屐子》诗云：六寸肤圆光致致。唐尺短，以今校之，亦自小也，而不言其弓。惟《道山新闻》云：李后主宫嫔窈娘，纤丽善舞，后主作金莲，高六尺，饰以宝物细带璎珞，莲中作品色瑞莲，令窈娘以帛绕脚，令纤小屈上作新月状，素袜舞莲中，回旋有凌云之态。唐镐诗曰：莲中花更好，云里月常新。因窈娘作也。由是人皆效之，以纤弓为妙。以此知札脚自五代之来方为之。如熙宁元年以前人犹为者少。近年则人人相效，以不为者为耻。”陶宗仪的记载比较翔实，其中有三点比较重要：一是“缠足”始于舞者，更有清代钱泳《履园丛话》说“盖古者女衣长而拽地，不见足，惟舞见足……因知窈娘裹足乃舞服也”。二是“缠足”不仅要缠“小”而且要缠“弓”，所谓“令纤小屈上作新月状”。三是“缠足”是善舞者的“利器”之举，目的在于“素袜莲中，回旋有凌云之态”。

“缠足”虽始于五代，但却以清代为盛，此时的“缠足”非为“素袜而舞”，其功用是为了男子的把玩。有首调寄《沁园春》词写道：

锦束温香，罗藏暖玉，行来欲仙。偏廉栊小步，风吹倒退，池塘凝伫，苔点轻弹，芳径无声，纤尘不动。荡漾湘裙月一湾，秋千罢，将跟儿慢拽，笑倚郎肩。

登楼更怕春寒，好爱惜相偎把握间。想娇憨欲睡，重缠绣带，蒙腾未起，半落红莲。笋指留痕，凌波助态，款款低回密意传。描新样，似寒梅瘦影，掩映窗前。

与文人士大夫的吟咏之声形成鲜明对照的，是清康熙帝的禁缠之举，清代褚人获的《坚瓠集》录有不堪“缠足”之苦者的《谢禁缠足表》，文曰：

仪容传夫窈窕，无取志淫；环佩叶而铿锵，惟期有节。帝妃降于沩汭，神禹娶于涂山，要皆妙丽天然，同大圭之不琢；卷舒顺适，濯沧海而自如……逮好色之端渐起，致冶容之祸旋开：飞燕仙裙，冯侍郎留风不去；玉环绣袜，马嵬驿浸血犹香；洛女临波，子建增绵绵之慕；潘妃贴地，东昏侈步步之娇。矧夫学舞掌中，屑香室里，巧作折腰之步，翻成坠马之妆，谓习俗之日靡，由矫揉之弥盛……妾等腰惭细柳，眉逊远山……第乍裹吴绫，时洒半行珠泪；况久缠蜀锦，莫窥两瓣莲花……

四肘本无二体，痛痒相关；双跗载此一躯，屈伸独重。自炮烙开乎闺阁，成缩缩如有循；迨践踏蹒跚遍于房帷，益蹙蹙而靡骋。凌波微步，陈思王夸耀赋中；香屑无痕，石勒氏漫矜于床上……掌中试舞，恍疑睡柳飘来；台上留仙，只恐春风吹去。咏吴女之丽形如画，宛然蟾魄一钩；传太真之娇样堪怜，奚啼雀头三寸。争羡纤纤之雅步，谁哀蹐蹐之销魂……不知一拇痛，而遍体为之不欢；更惜十尖损，而终生于焉永废。酷深于细腰之饿，虐甚于贯耳之伤……

可以看到，中国古典舞蹈对人体的文化限制，莫甚于“缠足”，并且，本为舞者“利其器”的缠足由于平俗百姓的误读而成为“毁其器”的“残足”——以至今日中国古典舞的重建不能不考虑对这种病态舞风的转换与重建了。当然，由于对人体在“形”上的限制，中国古典舞很注意对内蕴之“意”的开拓，使其表现出追求“意生象外”的境界。