二 汉代女乐舞蹈与唐代燕乐舞蹈

（一）汉代女乐舞蹈的形态特征

“女乐”不始于汉代但却以汉代为甚：“善为翘袖折腰之舞”的戚夫人、“身轻能为掌上舞”的赵飞燕都是史不绝书的著名女乐舞者。东汉傅毅的《舞赋》更是对女乐舞蹈有详细描绘，曰：

其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，飒合并。□□燕居，拉□鹄惊，绰约闲靡，机迅体轻。资绝伦之妙态，怀悫素之洁清，修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生。明诗表指，□息激昂，气若浮云，志若秋霜。观者增叹，诸工莫当。于是合场递进，按次而俟。埒材角妙，夸容乃理。轶态横出，瑰姿谲起。眄般鼓则腾清眸，吐哇咬则发皓齿。摘齐行列，经营切拟。仿佛神动，回翔竦峙。击不致□，蹈不顿齿，翼尔悠往，□复辍已。及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌。纡形赴远，□似摧折，纤谷蛾飞，纷□若绝。超逾鸟集，纵弛殟殁，□蛇□嫋，云转飘忽，体如游龙，袖如素蜺。黎收而拜，曲度究毕，迁延微笑，退复次列。观者称丽，莫不怡悦。

自秦始皇一统疆域后，汉武帝进一步去实现思想文化的统一。“分土建邦”且“制礼作乐”的周王朝的统一，在黄河流域实现得比较彻底——也即秦陇、三晋、中原和齐鲁文化的整合；汉王朝“罢黜百家，独尊儒术”谋求的是黄河文化对长江文化（巴蜀、荆楚和吴越文化）的整合。但思想上“独尊儒术”的汉王朝，更多的却是“汉承楚制”——“楚虽三户，亡秦必楚”不仅是观念上的也是体制上的。因此，汉代女乐舞蹈实为对荆楚乐舞精神的发扬光大。从屈原《九歌》所描述的荆楚乐舞，可以看到其最重要的功能是“羌声色兮娱人”——不同于上古巫乐的“娱神”和周代礼乐的“育人”；内容上讲究“舒忧娱哀”、“抚情效志”，在形式上强调“五音繁会”、“展诗会舞”。

傅毅《舞赋》描绘的汉代女乐与屈原《九歌》描述的荆楚乐舞在文化精神上是一以贯之的，它一反周代礼乐的“发乎情而止乎礼仪”的礼规乐制，提出了“修仪操以显志兮”的乐舞主张。根据傅毅《舞赋》的描绘，我们可以看到汉代女乐舞蹈具有以下几个方面的形态特征：

1. “怀悫素驰杳冥的高蹈周游”。“悫素”指的是端诚，“杳冥”指的是旷远，以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈“高蹈周游”的形态特征。赋中的“气若浮云，志若秋霜”、“体如游龙，袖如素蜺”都说明了这一点。

2. “动赴度顾应声的机迅体轻”。汉代女乐舞者以“纤腰”、“轻身”为美，所以才有戚夫人的“折腰舞”和赵飞燕的“掌上舞”。但这种“机迅体轻”的舞蹈却又是节奏感极强的，如赋中所说的“兀动赴度，指顾应声”。并且，女乐舞蹈极富节奏变化，时而“绰约闲靡”，时而“纷□若绝”，时而“翼尔悠往”，时而“回翔竦峙”……

3. “交长袖眄般鼓的轶态瑰姿”。手舞长袖、足蹈盘鼓（即“般鼓”）是汉代女乐舞蹈的一个显著特征，由舞服、舞具的特征而制约着舞者的身姿体态，使得女乐舞蹈“轶态横出，瑰姿谲起”：这里是“浮腾累跪，跗蹋摩跌”，那里是“蜲蛇姌嫋，云转飘忽”……需要强调的是，汉代女乐舞蹈的“翘袖”与“踏盘”等典型动态由于“手足并重”而充分开掘了舞者的形体能力，促进了舞蹈艺术的发展。（图3—4）

图3—4 汉画像砖上的女乐舞蹈（吴曼英 绘图）

女乐舞蹈在魏晋时期发展到极致，其原因在于“赏乐御女”与彼时的“求丹醉酒”一样成为一种“人生苦短”、“行乐及时”的时尚，其重要表征是《白逦舞》的风行。由于王侯沉溺、文士崇尚，史籍中留下了许多关于《白逦舞》的歌诗。或曰“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔，宛若龙转乍低昂，凝停善睐容仪光，如推若引留且行，随世而变诚无方”；或曰“仙仙徐动何盈盈，玉腕俱凝若云行，佳人举袖耀青娥，掺掺擢手映鲜罗，状似明月泛银河，体如清风动流波”……仍然是“高蹈周游”，仍然是“机迅体轻”，也仍然是“轶态瑰姿”，但已没有了汉初“雍容惆怅，不可为象”，“与志迁化，容不虚生”，“明诗表指，□息激昂”的气象。此时的女乐舞者是“琴瑟未调心已悲，任罗胜绮强自持，忍思一年望所思，将转未转恒如凝……长袖拂面心自煎，愿君流光及盛年”。此后，女乐舞蹈作为中国舞蹈文化的一个重要传统是每况愈下了。

（二）唐代燕乐舞蹈的形态特征

“燕乐”又称“宴乐”，周代时指宴享宾客的乐舞。唐代燕乐是广义的“燕乐”，指宫廷中所用俗乐总称。任半塘先生指出：

唐代燕乐之歌舞，不外六型：（甲）大曲仪式歌舞，亚于雅乐舞，适应嘉宾之礼，有文舞、武舞之别，奏于坐、立部伎，舞郎成队。如《庆善乐》与《九功舞》、《破阵乐》与《七德舞》之类是。（乙）大曲普通歌舞，已脱离仪式，有软舞、健舞之别，为士大夫宴享所用；或独舞，或对舞，如《霓裳》、《柘枝》、《胡腾》、《胡旋》之类是。（丙）杂曲普通歌舞，亦分软、健二性，士大夫宴享所用。乐队而外，歌舞一二人任之，如《杨柳枝》、《浣溪沙》、《遐方怨》、《凤归云》等是，有敦煌舞谱可凭。（丁）杂曲著词小舞，专门为酒令所有，歌曲、舞容均较简捷，一人任之，便于催酒而已。如《三台》、《调笑》、《转踏》、《上行杯》、《下次据》之类是。（戊）杂曲踏歌，室内或露天，适于群众集体为之。如《踏歌词》、《缭踏歌》、《队踏子》、《葱岭西》之类是。（已）百戏歌舞，如《五方狮子舞》之合《太平乐》等是。（注：任半塘：《唐戏弄》，247页，上海，上海古籍出版社，1983。）

由此可见唐代燕乐舞之盛。

以上引述，其实也可视为半塘先生对唐代燕乐歌舞形态的分类，只不过是较为宏观的歌舞曲式的形态。从中国古典舞形态历史演进的视角来看，“大曲普通歌舞”是最有代表性的唐代燕乐舞蹈，其中又以《霓裳》最为典型。《霓裳》即《霓裳羽衣》，白居易的《霓裳羽衣歌》详细描述了其曲式结构和舞蹈形态，现摘录于此：

我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不著人间俗衣裳。虹裳霞披步摇冠，细璎累累佩珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击檞□弹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘□初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊；小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声……（《白居易集》）

只要将白居易的“舞歌”与傅毅的《舞赋》做一比较，我们就能看到唐代燕乐舞蹈与汉代女乐舞蹈在形态上的差异。归纳唐代燕乐舞蹈的形态特征，我认为主要有这样几点：

1. “举宏音颂盛世的大曲结构”。“霓裳羽衣”属大曲歌舞，杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》对其结构进行了分析，认为由三大部分构成：（1）散序6段，器乐独奏、轮奏，不舞、不歌。（2）中序18段，节奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。（3）破12段，节奏急促，有舞，可能无歌。结尾时节奏放慢，最后一音拖长。

这种结构的出现，是自汉代以来受西域歌舞影响所致，当然也和初唐盛世的文化氛围分不开。

2. 是“轻回雪惊游龙的洒脱舞风”。王灼《碧鸡漫志》认为《霓裳羽衣曲》是“西凉创造，明皇润色，又为易美名……”其原名为《婆罗门》，显见是从印度传入西凉然后进入长安的。从小垂手、斜曳裾、烟娥敛略、风袖低昂等描绘，与我国维吾尔族舞风十分相似。《霓裳羽衣曲》的“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”与《胡腾》的“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏，醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前，环前急蹴皆应节，反手叉腰如却月”与《胡旋》的“蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫，骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电，潜鲸暗噏□海波，回风乱舞当空散”，一并对汉代女乐那种轻盈飘逸的舞风产生了积极的影响，使燕乐舞蹈突出了快捷洒脱的风貌。

3. 是“率万邦朝长安的文化功能”。唐代结束了南、北朝割据对峙的局面，也开始了向西域、南诏拓疆辟域的功业；为求天下之和，唐王朝的思路是“率万邦朝长安”。唐王朝多以“和亲”而不是“征战”来“率万邦”，而“万邦”来“朝长安”的举措通常是“奉乐”。唐代燕乐舞蹈有10部之丰，其中西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐均为“万邦”之乐。因此，燕乐的表演并不仅仅为着佐餐助宴，而是通过多种地域风格的展示来体现“率万邦朝长安”的“泱泱大风”。乐舞的这一文化功能自唐以降再难以存在了。（图3—5）

图3—5 敦煌壁画中的唐代舞风 （沈北雁 木刻）