二 汉族民俗舞蹈的历史文化精神

汉族是中华民族大家庭中的主体民族，其民俗舞形态历来有“北歌南灯”之说。虽说类分比较粗疏，但也显示出其文化精神的一脉相通。我们先想对有代表性的“北歌南灯”做点介绍，主要选择东北秧歌、陕北秧歌、安徽花鼓灯和云南花灯；接下来，打算对山东鼓子秧歌的儒学精神作一些分析，因为鼓子秧歌作为鲁文化的舞蹈体现，可以视为汉族民俗舞的文化焦点，当然也是中国民俗舞的文化焦点之一。最后，我们还要对秧歌形态作总体的文化分析，使我们对汉族民俗舞蹈的历史文化精神有更深入一些的认识。

（一）北方的秧歌南方的灯

我们说过，汉族民俗舞主要在我国东部地区；这一地区自北至南那巨大的地理跨度，由于气候、地形、植被及其制约的生产方式和生活习俗的差异，使其舞蹈形态也异彩纷呈。有“轻抬慢落”的东北秧歌、有“甩腕蹬步”的“二人转”舞蹈、有“闪腰愣神”的辽南高跷、有“拉骨抻筋”的冀东地秧歌、有“滚肩转臂”的井陉拉花、有“脚颠膝颤”的鼓子秧歌、有“缓步长歌”的胶州秧歌、有“扭摆活泛”的陕北秧歌、有“溜得起、刹得住”的安徽花鼓灯、有“跌怀撞肩”的江苏花鼓、有“矮马桩、丁钩步”的湖南地花鼓、有“老虎头、鲤鱼腰”的赣南采茶舞、有“尺棒对击”的潮汕英歌、有“柳手崴步”的云南花灯……我们在此只选择性地介绍东北秧歌、陕北秧歌、安徽花鼓灯和云南花灯。

“东北秧歌”，顾名思义，是流传于东北地区的汉族民俗舞。

关于它的表演风格，有许多艺诀给予了精到的概括：如说旦的表演应是“迎风胸、杨柳腰、轻抬慢落水上漂”，说丑角的表演是“丑中见美，笨中求巧，傻中见乖，呆中求俏”。并且十分强调“浪”的形态，一方面说“要安心浪，别连根晃”，另一方面又说“扭得浪不浪，看你有相没有相”，前者说的是要有规则的扭而不要无规律的晃，后者说的则是对于“浪”的评价要看有没有感情——“相”既指“动相”更指“情相”。就东北秧歌的舞蹈而言，其总的特点就在于一个“扭”字，所以俗称“扭秧歌”。如果对其动律特点加以分析，东北秧歌的舞步可以分为走、扭、跳、跑几类。属于“走”类的有前踢步、后抬步、旁踢步、颤步、顿步等，这类舞步的动律不甚强烈，动作幅度不大，表现出稳重、健壮、大方、开朗、淳朴、豪爽之风。“走”类舞步还有矮子步、蹲踢步、跟步等，表现的则是风趣、幽默、滑稽、诙谐。属于“扭”类的舞步有十字步、别步、斜跨步、横错步、云步、拧步、麻花步等，这类舞步有摇摆之感，传达的情感细腻而潇洒。“跳”类舞步有跳踺、吸腿跳踢步、盖腿垫步、跺步等，这类舞步大起大伏、大扔大撂，表现出奔腾、火爆、跳荡的情感。属于“跑”类的舞步有跑场、花梆步、快速小扭步等，这类舞步传递着欢快、热烈、火红的情感。与各种舞步相配合的，是丰富多彩的“手绢花”和“扇花”，东北秧歌的“手绢花”有挽花、片花、掏花、缠花、绕花、抖花、甩花、分合花、交替花、鸳鸯花、五花、滚花、撩花、护头花、蛤蜊花、提瓶花、佛手花、兰花等几十种，还有托、顶、抛、旋、转、叼等具有较高难度的手绢技巧。相对于“手绢花”而言，“扇花”在东北秧歌中的作用要弱一些，在此就不赘言了。倒是“场图”值得一提。场图又称“花场”或“套子”，是东北秧歌舞蹈的重要组成部分。就其形式而言，有一队舞者舞成的“龙摆尾”、“四面斗”、“三环套月”等；有两队舞者舞成的“二龙吐须”、“剪子股”等；有四队舞者舞成的“大蒜辫”、“四角花”等。一般说来，东北秧歌的场图讲究对称、对比、均匀、统一，还注重从生活原型中捕捉形象——如“盘肠场”、“葫芦场”、“蝴蝶场”、“编蒜辫”、“卷菜心”等都是如此，丰富的场图变化使丰富的舞步显得更为变化多端。（图2—6）

图2-6 东北秧歌 （佚名 速写）

著名舞蹈家贾作光指出：“我在北方农村深入生活时，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串联下的小步快走；而陕北高原的秧歌，则是大步跳跃。从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自日常生活中的习惯动作”（注：《贾作光舞蹈艺术文集》，158页。）。的确，植根于陕西铜川以北的“陕北秧歌”在动态特征上显著区别于东北秧歌。陕北秧歌的舞蹈特征，如艺诀所说，是“走得轻巧，摆得花哨，扭得活泛”，其动律特征可由扭、摆、拐、闪4个字来概括。“扭”是陕北秧歌最基本的动律特征，它是以胯部为轴心来带动上身的扭和膝盖的扭，扭动时强调膝部松弛是陕北秧歌的独特动态风格。“摆”在陕北秧歌动律中可视为“扭”的延伸，摆动时要以肩、胸带动两臂和双手，但因地区不同又使“摆”态横生：榆林北部地区属“大摆”，有时双手摆动比肩高，动作舒展粗犷；米脂、佳县、绥德等县属“小摆”，双手多在腹前左右摆动划圆弧形，动作欢乐活泼；还有一些地区属“中摆”，舞者大臂架起与肩平行，然后摆动小臂和手腕，动作稳健中不失幽默。“拐”是秧歌走步的一种变化，是在“三进一退步”的基本行进中，在“退步”的同时身体转180°回拐，造成一种特殊的韵味。“闪”是陕北秧歌中贯穿始终的动律，在小场表演中尤为突出，有腰闪、肩闪、背闪乃至重心的前后闪，使舞蹈于憨厚中流露出诙谐，成为浑厚气势中的华彩。

与陕北秧歌密不可分的民俗舞是陕北腰鼓，有人认为“腰鼓”是“讶鼓”也是“秧鼓”的音变。陕北腰鼓以安塞最为著名，所以往往直呼为“安塞腰鼓”。安塞腰鼓属于动作幅度较大的“武腰鼓”，其动作特征可以概括为：“转身击鼓踢腿打，跳跃腾空接跪打，蹩蹦有力跨步打，翻个筋斗蹲步打。”也就是说，陕北腰鼓的击鼓动态可由转、跳、跨、蹩、踢、蹲、跪、翻8个字来概括：“转”是指两名舞者在对打中转身，“跳”是指空中击打，“跨”是指两名舞者交叉对舞时的换位跨步，“蹩”是群体对舞中的即兴、夸张、变形的击打，“踢”指踢腿的胯下击鼓，“蹲”指下蹲之时的缠腰击打，“跪”和“翻”分别指的是跪步击打和翻身击打。陕北腰鼓的舞者称“鼓子手”，舞时有“拉花女”——扭秧歌的姑娘伴舞。从体态上看，陕北腰鼓与陕北秧歌是一致的，只是腰鼓的敲击壮大了前者的气势，如有些观赏者赞誉说：“鼓手有股闯劲，挥槌有股狠劲，踢腿有股蛮劲，转身有股猛劲，跳腾有股虎劲……”

在汉族民俗舞中，安徽花鼓灯居于“北歌南灯”的临界点，其流传地区淮河流域也正是我国东部划分南北的分界线。安徽花鼓灯舞蹈的动律特征，在很大程度上与舞者脚穿“寸子”（木制小鞋使脚跟离地）模仿裹足女子行路有关。由于穿“寸子”，使舞者需将身体重心移向右后方以保持平衡，产生了“单挎篮”等典型动态。又由于舞者所追随的打击乐常有“休止”，使得穿“寸子”的舞者形成了以“梗”为特征的舞步，并由此导致轻、溜、脆、稳的舞，产生了“野鸡溜子”、“双拐弯”、“波浪步”、“拔泥步”、“颤点花”等有代表性的舞步。需要指出的是，安徽花鼓灯舞步的“梗”，促使舞者上身动，做出肩部有规律的左右交替、上下的中度摇晃及腰以上部位略带划圈的前后摆动——这在“风摆柳”、“上山步”和“平足步”中表现得较为充分。著名安徽花鼓灯表演艺术家高倩将花鼓灯舞蹈的动律概括为“身体右后侧，走动腰晃扭；脚下寸住劲，传神靠眼瞅；急如风，停要陡，柔里刚，刚里柔，投足举手扣节奏，锣鼓点子跟脚走”。关于“身体右后侧，走动腰晃扭”的说法，我们已有描述；“脚下寸住劲”即前面所说的“梗”劲，“传神靠眼瞅”主要指“凤凰三点头”的典型动态。“急如风，停要陡”通常又被表述为“溜得起，刹得住”，指动作收放自如；“柔里刚，刚里柔”则指舞者由内向外的张力和由外向内的拉力之间的对峙和胶着状态，以“斜塔”造型最具代表性。安徽花鼓灯的演出分为“上三路”（上盘鼓、中盘鼓行盘鼓）、“中三路”（指对唱和后场小戏）和“下三路”（指舞蹈）。长期的自然传承，使安徽花鼓灯形成了比较固定的表演程序：演出前先打一阵锣鼓，叫“开场锣”；然后由“伞把子”或“丑鼓”先出场，唱“上了场子不敢走，四边都是亲朋友，我见朋友难抬头，初学乍练拿不出手”之类的开场白表示谦恭，接着便亮出自己的功夫；一段舞罢，“伞把子”或“丑鼓”奔至上场门高喊一声“唉……”引出群舞演员进入“大花场”；锣鼓声中，“兰花”（女角）多人站在“鼓架子”（男角）肩上鱼贯而出，接着在“伞把子”的指挥下组成变化多端的队形——通常是先跳“走四门”，其他有“五朵梅”、“蛇蜕壳”、“两堵墙”、“卷菜心”、“倒卸莲”等20余种。“大花场”舞罢，有“转场歌”的对歌过渡到“小花场”的表演，这主要是“鼓架子”和“兰花”的双人情节舞，表现青年男女的爱恋、欢悦、戏谑和逗趣。（图2—7）

图2-7 安徽花鼓灯（汤继明 绘图）

应该说，安徽花鼓灯的“小花场”及“转场歌”之类已有戏剧化的倾向；云南花灯则已是成熟的地方戏——是一种歌舞占有较大比重的地方戏，其间的舞蹈称为“花灯舞蹈”，在舞界又直呼为“云南花灯”。安徽花鼓灯舞蹈的动律特征强调“梗”，云南花灯舞蹈则以“崴”为其动律特征，民间素有“无崴不成灯”的说法。一般认为，花灯舞蹈的“崴步”，是挑担行走在田埂、坡坎上导致的体态定型，也有说是在雨林气候的泥泞道路上行走时保持平衡的需要。总之，是受这一地区生存环境与生产方式制约的人体动态。“崴步”的特征是行走时出胯，脚形不绷不勾，自然抬起悠出，手随脚自然摆动如微风拂柳，这手势就称为“风摆柳”。对崴步是否得当的要求，是用一个“团”字来评价；对腰、胯扭动幅度较大、较灵活也较协调的舞者，通常说其“崴得团”。在云南花灯舞蹈的表演中，崴步又分为小崴、正崴、反崴、蹂踩步等。小崴是花灯崴步的基础，腰胯的扭动要与膝部的左右屈伸配合起来，与其他崴步相比，小崴的胯部扭动要大一些；正崴、反崴、蹂踩步则要求突出腰的摆动。作为一种戏剧性的舞蹈，云南花灯的崴步往往对应着一定的性格特性：正崴朴实大方，（女）反崴抒情悠然，（大）反崴矫健挺拔，（小）反崴明快活泼，蹂踩步柔韧舒展，大颠步泼辣稳健。与各种舞步相映生辉的，是云南花灯舞蹈的手巾花与扇花。手巾花有平绕花、下挽花、挑绕花、后反花、双绕花等；扇花则更为丰富，分为捻扇类、满扇类、抖扇类、扣扇类、抱扇类等，共有七十余种变化。如捻扇类有平捻花、捻盖扇、小板扇等；满扇类有平满扇、小团扇、边平花等；抖扇类有顺水流、遮阳扇、晃羞扇等；扣扇尖有小扣扇、扣推反花、扣绕提花等；抱扇类有单蚌花、月光花、抱提扇等。云南花灯舞蹈在长期沿革中，出现了许多形象化的命名：女性舞姿有喜鹊登枝、岩鹰展翅、丹凤朝阳、鸳鸯戏水；男性舞姿有鹭鸶盘腿、犀牛望月、螺蛳出壳、猴子摘桃；扇花有葵花扇、风车扇、蜻蜓点水、怀中抱月；场图有蛇蜕皮、满天星、黄龙裹尾、白马分鬃、老牛擦背、喜鹊登梅、二龙出水等。还需提及的是，云南花灯的音乐多为小调，动感很强，往往会使舞者“崴”不自禁：如《梁祝小唱》、《倒板桩》、《倒采茶》等欢快跳跃的节奏会引发“提肘小崴”、“吸跳步”及“快平崴”等活泼灵巧的舞步；《绿柳荫》、《滴水调》会引发悠扬的“船步”；《玉溪采茶》则会引发“吸腿崴胯跳”、“拍手转身”等粗犷奔放的动作。

从前述东北秧歌至云南花灯的介绍，我们大略可窥见到汉族民俗舞的南北差异。从动律特征来说，“北歌”重扭而“南灯”重崴，扭者重心高而崴者重心低，前者手臂动幅大而后者下肢动幅大，前者动力根源在腰背而后者动力根源在胯腹。从舞具特征来说，“北歌”重绢而“南灯”重扇。虽说有时绢、扇并用，但总体而言各有侧重，这或许潜在地受北寒南暖的气候的制约。顺带说明的是，汉族民俗舞的舞具除“北绢南扇”，还体现出“东伞西鼓”的特征，这分别以山东鼓子秧歌和陕北腰鼓为代表，其间或许也有东润西旱的影响。位于南北之临界的安徽花鼓灯，就舞具而言是绢扇并重；就动律而言，则是居于高重心的“扭”和低重心的“崴”之间，空出的是“梗”。可以说，由于绵长的地理跨度而呈现的地形、地貌、气候、气温的差异，汉族民俗舞必然在动律上是多样态的：天寒地冻环境中的东北秧歌与林密苔滑环境中的云南花灯、厚土高塬环境中的陕北秧歌与土瘠水澹环境中的安徽花鼓灯必然会具有各自不同的特征，这是其动态差异的最深刻的根源。当然，我们并不排除各地区民俗舞之间的交互影响甚至是直接的播迁、传承关系，这使得“北方的秧歌南方的灯”在其文化精神上又往往具有某些一致性。

（二）山东鼓子秧歌的儒学精神

山东鼓子秧歌又直呼“鼓子秧歌”，是流传于鲁北平原的汉族民俗舞，其中以惠民和商河为最。鼓子秧歌的表演风格，大致可在这两个县之间划一条“经线”：东部以惠民县为代表，节奏舒缓，动作伸展，气势浑厚，风格柔韧；西部以商河县为代表，节奏顿促，线条粗犷，棱角鲜明，风格刚健。鼓子秧歌早期的表演形式，包括歌、舞、丑三部分：“歌”是指秧歌表演唱，“丑”是一种滑稽表演，“舞”则以鼓舞为主，加上伞、棒、花的群舞跑场——跑场时由伞头率领，各角色都有自己固定的动作，场图丰富多变，气势紧张热烈。现在流传在鲁北的鼓子秧歌，多数是只舞不歌的，是一种形式比较完整的“纯舞蹈”。

鼓子秧歌的演出，总体可分为4个部分，即祭祖拜神、进街行程、跑场子、唱秧歌。“祭祖拜神”是鼓子秧歌演出之前的仪式，队伍排列为两人敲开道锣，两人点路灯，两人烧纸，两人撒小米，四人抬供桌，接着是锣鼓乐队和鼓子秧歌舞队；到达祭拜地点后，由德高望重的长者主祭，摆上供品，烧香焚纸，磕头跪拜，最后由鼓子秧歌舞队跑场以娱神乐祖。“进街行程”又称“街趟子”，是鼓子秧歌舞队在街道上行走时的表演；舞队排列为3行，伞、鼓、棒、花、丑为一组并按此顺序排开，行走时各角色一般不舞动，起舞时全部“伞头”或全部“丑”至中间成一行表演。至高潮时，“伞头”令下，舞队顿时沸腾起来，气氛热烈。“跑场子”这一部分是鼓子秧歌表演的主体部分，舞者先用高跷、舞狮或火流星等围场，较多见的是骑无鞍马来围；场子围好后，打击乐队进入并安置在中线一端；紧接着舞队由伞头带领分两路包抄入场，形成大圈后开始“跑场子”。跑场子分为文场、武场和二者合一的文武场：文场以跑为主，舞者鼓、棒不击；武场则主要是敲击鼓、棒的表演；文武场则是舞者在跑动中互相穿插并轮翻敲击鼓、棒——时而像两军对垒、攻守激烈，时而如巷战追逐、短兵相接，颇有战斗气氛。“唱秧歌”即秧歌表演唱，各地曲调和唱词都有所不同，但以“哈尔虎”（也叫“摇葫芦”或“打叉”）比较普遍。

从动作特征来看鼓子秧歌，其突出的特点是重“跑”不重“扭”。鼓子秧歌的舞蹈，一直处于奔跑之中；舞者在奔跑中做跳、蹿、蹦、转、蹲、扑等动作，其中主要角色伞、鼓、棒等舞者的基本动律，艺诀概括为“脚颠膝微颤，手臂走弧线，掏手挽8字，吸蹁跨掖转，扑蹲盖搓挑，跑蹬跳拔蹿”。第一句指出舞者基本步法的动律特点是“颤”，尤其在缓慢行进或原地踏步时，颤得泰然自若、悠然自得。第二句是指舞者推、拉、掏、划、轮、搓、盖等手臂动作要弧线进行，给人以舒展圆润之感。第三句是指舞者小臂与手腕的运动轨迹，要求舞者握棒或握牛板骨时，像拿毛笔似的用手指捏，以求手腕灵活，动作圆滑。第四句指舞者4种常用的旋转动态，即吸腿转、蹁腿转、跨腿转和掖腿转。第五句说的是“扑步”和“骑马蹲裆步”两个基本造型和盖、搓、挑等3种棒槌击打的基本动律。第六句则是要求舞者跑动时步大身低，落脚生根，蹬脚扬尘，坚实有力；跳跃时则强调干拔与上蹿，犹如“旱地拔葱”。（图2—8）

图2-8 山东鼓子秧歌（赵世英 速写）

从个别舞者的动态来看，鼓子秧歌的特点是“跑”；而从整体的视角来看，舞者所跑的“场图”占有更重要的地位。鼓子秧歌的场图是以单一“菠花”为基本单位组合而成，“菠花”是舞者跑场转角而形成的小圈，分为单一菠花、多头菠花、象形菠花和变形菠花4种。由单一菠花组成的场图，称为个体菠花组合，构图通常比较简单，有“双十字街”、“引定扣”等；多头菠花、象形菠花和变形菠花的构图就比较复杂，如“炮打临清”、“金线蝴蝶”、“十二座连城”等就是如此。但无论多么复杂的“菠花”组合，都遵循“外圆内方”、“平衡对称”的跑场规则，艺诀称之为“跑大圈，绕菠花，曲线直线一笔画”。此外，还要注意“首尾相连，左进右出”。鼓子秧歌的跑场是大圈套小圈，小圈绕大圈，当舞者行至场图转角完成“菠花”之时，相同角色要倾身拧腰面面相对，加上直行中的蹬地刹架，突出忽退，使整个场图曲直交错，变化丰富，结构严谨，节律流畅。（图2—9）

图2-9 山东鼓子秧歌场图

谈山东鼓子秧歌的儒学精神，一方面是因为它体现了属地鲁文化的特征，这使我们需引入山东胶州秧歌（齐文化）来与其进行比较；另一方面还因为它“北上南下”的文化播迁——即对东北的秧歌和对潮汕的英歌的影响。清代杨宾《柳边纪略》载：“上元夜，好事者辄办秧歌。秧歌者以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木戛击相对舞；而扮一持伞、灯卖膏药者为前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕乃舞，达旦而已。”又胡朴安《中华全国风俗志》载：“潮州人……有足令人解颐者，即斯地所谓‘唱莺歌’是也。其戏以三十六壮年男子，饰梁山泊英雄，半执两棒，棒长盈尺，半执小鼓，鼓大如碗，举步亦趋亦跳，进退不紊，棒声鼓声，劈劈咚咚，殊可哂也。”关于“唱莺歌”，舞蹈学者资华筠指出：“在广东潮汕地区流传的汉族民间广场舞蹈西岐英歌，相传是表现梁山泊好汉的聚义片断。根据初步观察，西岐英歌的舞者着古代武士装，画梁山泊好汉的脸谱，基调极似山东棒槌舞，但锣鼓富潮汕风韵，动作有明显地吸收南拳武技的痕迹。这一舞目就其内容与形式存在的矛盾看，似乎是舞目播布区随居民迁徙而转移或艺人外出移植，才形成了当前这种形态。潮汕与山东在民俗上类似之处颇多，尚武重侠之风较盛，但就地理环境与自然条件及社会组织看，两地又有很大的差异。”（注：资华筠等：《舞蹈生态学导论》，50页，北京，文化艺术出版社，1991。）

上述“持尺许两圆木戛击相对舞”的“柳边”秧歌和“执两棒，棒长盈尺”的潮汕英歌，从形态上看还是山东鼓子秧歌的播迁所致。这种舞蹈形态的北上，应是直接由于经济生活的逼迫而出现的大规模移民——“闯关东”之举的附随物；而其南下，则可能是“揭竿”而遭镇压的被迫流放行为。但由于山东鼓子秧歌及其所从属的文化具有鲜明的儒学精神，使之在“北上南下”的文化播迁中完成了“开化蛮荒”（南蛮北荒）的整合。可以说，这种“开化蛮荒”最初主要不是一种意识形态的改造而是切切实实的开“荒”垦“蛮”的农耕生产之举。一种生产方式的实施，必然会促成与之相适应的社会组织制度乃至社会意识形态，而山东鲁文化中的“儒学精神”正是符合这一生产方式需求的意识形态。

山东文化通常名之曰“齐鲁文化”，实质上齐、鲁二者的文化差异是显而易见的。侯外庐《中国思想史纲》指出：“儒墨以鲁国为中心，而儒家传播于晋、卫、齐；墨家则向楚、秦发展。道家起源于南方原不发达的楚、陈、宋，后来可能是随着陈国的一些逃亡贵族而流入齐国”。鲁文化和齐文化作为一个历史的范畴，共同滋生于今山东大地，其源头均为远古的东夷文化。姬周取殷商而代之，封周公旦于鲁，封太公望于齐；先秦时全国文化中心，春秋之际在曲阜，战国之际在临淄；曲阜属鲁，鲁以农立国，其文化弘扬王道，充满了理性与凝重；临淄属齐，齐以军立国，其文化力兴霸业，透出功利和空灵。齐鲁文化在舞蹈中的差异，可通过胶州秧歌和鼓子秧歌来标示。与沉稳中和的鼓子秧歌有区别，胶州秧歌多机巧空灵；前者淳厚而梗蓄，后者柔韧而佯狂。

作为流传在鲁东半岛近胶州湾一带的汉族民俗舞，女角的表演在胶州秧歌中占有主导地位，因年龄差异和性格差异而分为翠花、扇女和小嫚。翠花扮演的是中年妇女，动作开朗大方；扇女扮演的是少妇形象，动作温柔淑静；小嫚扮演的则是年幼女孩，动作活泼俏丽。这些差异体现在舞蹈动态中，如翠花躯体活动自如，两臂摆动幅度较大；扇女手中扇子上下翻飞，体态轻盈如春风拂柳；小嫚两臂架起如彩蝶飞舞。当然，在差异中也有其共同性：这就是动作力度变化中持续地推、拧、抻和运动速度变化中身体各部位轮番的缓发快收以及姿态变化中自上而下持续的“三道弯”体态。胶州秧歌舞蹈在动作形成的全过程中，颈、腰、膝三个部位在恰当的弯曲中变化；头、胸、胯、大臂、小臂、手、腿、膝、脚这九个部位在同一时值内各自朝不同方向作持续的弧线运动；这九个部位的左右两侧又有各自不同的运动方向和运动秩序，形成了“三弯九动十八态”的动态特征。“三弯九动十八态”的动态可以归结为一个“扭”字，所以胶州秧歌舞蹈又有“扭断腰”的俗称。（图2—10）

图2—10 山东胶州秧歌（龚静茹 绘图）

一般说来，胶州秧歌的舞步讲究“抬重、落轻、走飘”，由动态的推、拧、抻而构成了“扭”；鼓子秧歌的舞步则讲究“脚蹬、膝颤、手掏”，由动态的稳、沉、抻而构成了“跑”。相比较而言，“扭胶州”更以舞者个体的动态见长，而“跑鼓子”则看重舞者群体的场图变化——重个体与重群体，大约也是齐、鲁间的文化差异之一。

那么，作为鲁文化的舞蹈体现的山东鼓子秧歌，体现着怎样的儒学精神呢？儒学本出于鲁，鲁文化是儒学的本根之所在；为此，鲁之儒学源远流长，绵延不绝；恪守孔孟，穷经传道。可以说，与鼓子秧歌相维系的儒学精神，作为一种以伦理道德为核心的文化体系，是建立在成熟的农耕文明基础上的，形成了重农抑商、重义轻利等价值观。在鼓子秧歌“旱地拔葱”的蹬脚颤膝动态中，在其“外圆内方”的左进右出场图中，我以为体现出这样一些儒学精神：

首先是重德精神。“重德精神”指重视道德自觉和人格完美，强调行为要符合道德规范，崇尚气节，重视情操，所谓“养吾浩然之气”、“杀身以成仁”。其次是务实精神。“务实精神”形成于儒家文化的理性主义、人文主义和无神论传统，重视实际，讲究实用，追求事功。这种精神的基本表现是在耕稼工商、政事日用、平常生活中追求人生理想，实现自身价值。第三是自强精神。“自强精神”即刚健有为，自强不息，百折不挠，努力进取；强调以一种积极乐观有为的精神来主导人生的生活态度，“发愤忘食，乐以忘忧”。第四是宽容精神。“宽容精神”的核心是“仁者爱人”、“厚德载物”，即主张对人要有爱心，要以宽厚之德包容万物，为人要胸襟开阔、宽容大度。可以说，也正是重德、务实、自强、宽容的精神从整体上熔铸了鼓子秧歌的舞蹈风貌：它那沉稳豪迈的步履、它那开阔恢弘的气度、它那坚韧执著的神态、它那雄健孔武的力量……“外圆”以务实，“内方”而重德，“蹬脚”为自强，“颤膝”显宽容。这或许是鼓子秧歌在“北上南下”中能“开化蛮荒”的真正精神力量之所在。

（三）秧歌形态的文化分析

“秧歌”的形态，有广义和狭义之分。广义的秧歌，是所谓“农人赛会之戏”，如《辽阳县志》所载：“十五日为上元节，俗呼元宵节，又名灯节。由十四迄十六，商民皆张灯火，间有奏管弦者，街市演杂剧，如龙灯、高跷、狮子、旱船等沿街跳舞，俗谓之秧歌”。我们知道，秧歌的发生，其时在插秧季节，其地在垄上塍间，其人为农夫馌妇，其意为插秧助兴……后发展成为元宵灯节的盛大游艺活动，脱离了其最初服务于生产的功利目的。我们在这里要分析的，不是广义的“农人赛会之戏”的秧歌，而是“农人赛会之戏”中的狭义的秧歌舞队本身。狭义的秧歌，如《北平指南》所言：“秧歌……在走会中最为生色，亦歌亦舞，全班角色，皆彩扮成戏，并踩高跷（即木质之假腿——原注），超出人群之上，其中角色，更为十部：陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔婆、卖膏药、渔翁、俊锣、丑鼓。以上十部，因锣鼓作对，共为十二单个组成。各角色滑稽逗笑，歌舞合奏，极尽贡献艺术之天职。”狭义的秧歌舞队，有不同角色，但通常由12人组成；有的秧歌舞队还将种种角色附会于“水浒”人物。丁良欣、董敏之《北京秧歌浅谈》指出：“北京高跷秧歌中的人物，角色分文武两个行当。武行最前边的，秧歌行话叫‘大头行’，扮演的是行者武松；第二位叫‘武扇’，为矮脚虎王英；第三位称‘樵夫’，为拼命三郎石秀；第四位叫‘丑锣’，为母大虫顾大嫂；第五位叫‘丑鼓’，为鼓上蚤时迁；第六位叫‘膏药’，为神医安道全。文行中第一位叫‘小头行’，为没羽箭张清；第二位叫‘文扇’，为一丈青扈三娘；第三位叫‘渔翁’，为立地太岁阮小二；第四位叫‘俊锣’，为母夜叉孙二娘；第五位叫‘俊鼓’，为病关索扬雄；第六位叫‘渔婆’，其名不详。”（注：丁良欣、董敏之：《北京秧歌浅谈》，载《民族民间舞蹈研究》，1986（3）。）

对狭义的秧歌形态作文化分析，包括其大的表演形态和小的动作形态。就表演形态而言，秧歌舞队的展示首先可以分为“游街”和“团场”两类：“游街”指秧歌舞队两两成行，迈着简单的舞步，串街走巷，招摇过市，给街市带来一种喜庆的氛围。“团场”则是在“游街”之后，选择一块空地围成表演场地来进行演出，舞步相对而言复杂多变，表演也脱离单一情绪而具有了较强的戏剧性内容。“游街”和“团场”这两类展示方式，决定了秧歌舞队时进时退（有二进二退、三进一退、四进四退等）的舞步，也决定了在四面围观中的轴心式的构图方式。进一步分析，我们可以看到“团场”又可分为“大场”和“小场”：“大场”是秧歌舞队的全体舞者在领舞者的带领下跑“场图”，由于认为秧歌“场图”脱胎于远古的某种巫术仪轨而强调阵势的严谨，故有“大场看阵”之说。“小场”又称“单场”，多为有具体人物、具体情节的小戏，并且这种有一定戏剧性的表演强调趣味性，所以又有“小场看趣”之说。值得注意的是，这种迎合农人心理的趣味性在长期的表演实践中形成了一种模式，即无外乎情、逗、丢、气4个字。英力《辽南高跷秧歌的回顾与展望》对这一模式有较细致的叙述：

《情场》是表现男女之间爱慕之情的二人场，要求演员掌握好深沉、内在、真挚、含蓄的爱情格调。通常是用慢板开始，以抒情的曲调、稳重的动作，抒发着各自的内心和流露出相互的爱慕之情。速度由慢转快，情绪逐渐高涨，感情步步深化，场面愈加火爆。两人动作配合默契，无论是搂腰转、切身、掏灯花、对望以及各种鼓相、小亮相皆做得纯熟流畅，快而不乱，慢而不断。两人感情交流自然，无论扯襟、碰肘、拉手帕、推搡以及各种拍、指、闪、望、娇羞、媚眼等小动作，无不含而不露落落大方。一段好的《情场》，总是表现得很有分寸感，情绪和动作控制得适度，给人以和谐自然的美感。《逗场》需要突出一个“逗”字，属诙谐型的爱情场，但决不是男逗女撩、双双都在逢场作戏的恶作剧。一般说，《逗场》在人物性格刻画上与《情场》有鲜明的差别。这一对有情人多属性格开朗、感情外露型，他俩活泼中含诙谐，温情中见泼辣，诙谐而不轻薄，泼辣而不放荡，喜怒哀乐情绪起伏变化大，转、跳、扭、相之舞蹈动作变化多。浪起来动作有神儿，逗起来风格有哏儿，场面上气氛欢腾而不喧嚣，安排得十分得体；人物间有打有闹而不过分，处理得恰到好处，给人以健康、轻松、活泼的幽默感。《丢场》是表现一对小夫妻逛庙会或赶集，由于留恋商贩摊床的南斋北味或贪看琳琅满目的金银首饰，不觉被潮水般的人群挤散，于是演成一段妙趣横生的寻偶戏。两人东瞧瞧、西望望，南顾北盼，男急得直跺脚，女急得直搓手，你丧气，我懊悔。正在惶惶于绝望之时，一转身（一声冷锤）忽然两人撞了个满怀，于是眉开眼笑双双并肩而去。《丢场》的情节中心是个“找”字，但两人仍然同一台转，所以表现得越急越慌就越耐人寻味，引人发笑。《气场》是描写一对青年情侣的假纠葛——佯装生气的情节。小两口约好去赶集或逛庙会，清晨起床后，女兴致勃勃地先走到院内，在一系列的望天、摸鬓、抻袖、提领、掸襟、看鞋等整装动作之后，男仍磨磨蹭蹭不出房门，于是女显出不高兴的样子并示意报复。果然，待男走出招呼时，女或扭脸旁观不加理睬，或顿足甩袖表示责问。一个好的女角扮演者在这里常常能于怒气中含几分娇嗔、含几分疼爱；男的配合表演更富戏剧性——明知假生气，偏装成认真的样子陪着小心，看着脸子，百般责怪自己，终于使女角掩面一笑解决了矛盾……（注：英力：《辽南高跷秧歌的回顾与展望》，载 《舞蹈艺术》，总12期。 ）

可以认为，情、逗、丢、气是对农人生活中种种情态的高度概括，是在和谐中找不和谐并最终以和谐为旨归的农耕民族典型的爱情心态。

在对秧歌的表演形态作如上分析后，我们再来看看其动作形态。我们前已说过，各种秧歌舞蹈的动作形态受其地理环境的生产方式的制约。其实，它们还受舞蹈道具的影响——比如是否踩跷，是踩高跷还是踩寸跷；是否挎鼓，是挎腰鼓还是背老鼓；以及是否抓绢、是否执扇等。事实上，高跷秧歌的下梗上浪、寸跷秧歌（如安徽花鼓灯）的能溜能刹、徒步秧歌（又称“地秧歌”）的时扭时抻都是在一定程度上受舞蹈道具影响而产生的动作形态。与“跷”对秧歌舞步的影响相类，手绢、扇子等舞具影响了秧歌舞者的手臂动作，并且大大发展了舞手绢和舞扇子的技巧。

手绢和扇子不仅仅是作为一种纯粹的舞技来耍弄和炫耀，在秧歌舞蹈及一些由秧歌小戏发展而来的地方戏曲中，“妇女舞台形象几乎很少不用手绢的：害羞时用它遮面，见客时用它整衣服掸灰尘，笑时用它捂嘴，泣时用它揉眼，高兴时或者无聊时还可用它耍耍花，谈恋爱时更用它送给情人、拉拉扯扯或遗失在地上被人拣去作某种丝连”（注：王元麟：《扇子与手绢》，载 《舞蹈论丛》，1980（3）。）；同样，“扇子很早就成为塑造各种不同人物的不可缺少的一种甚至已经带有象征意义的道具了。除了折扇之外，诸葛亮拿羽扇指挥打仗，深闺小姐拿团扇扑蝴蝶，神仙真人拿芭蕉扇炼丹，公主皇妃拿孔雀扇做威仪，狐秀英拿鸭绒扇迷刘海，济公拿破葵扇放法宝等，这里没有一样是扇风取凉用的”（注：王元麟：《扇子与手绢》，载 《舞蹈论丛》，1980（3）。）。显然，在表演艺术中，手绢的作用作为生活情感的艺术夸张，与日常生活动态还有些许关联；而扇子则完全脱离了“扇风取凉”的实用目的，成为一种象征物。秧歌舞蹈中的手绢和扇子，虽然极大地发挥了“纯粹”舞动的特征，但这“纯粹”舞动也会对应不同的人物性格和情感：“如山东海阳秧歌的角色腊花和王大娘，同是以舞扇为基本动作形态，但前者是村姑，扇不离胸半遮面，表现了少女的羞涩；后者是农妇，运扇过顶大闪腰，突出其泼辣性格。”（注：鞠春山：《海阳秧歌初探》，载 《舞蹈论丛》，1985（4）。）可以认为，无论就大的表演形态而言还是就小的动作形态而言，秧歌形态都是深深植根于农耕文化及其培植的审美心态之中的。