一、文学的艺术特性———文学的“格式塔质”

1.文学的“格式塔质”

我们要探讨文学的艺术特性这个问题,切忌再沿用过去惯用的方法———从文学的某一种性质的分析中去规定文学的本质。我们要运用从“事变的总和”和全部联系中的辩证法和运用“整体大于部分之和”的“格式塔”理论和一般系统论原理,从文学内部诸因素的整体联系中去把握文学的艺术本质。在我看来,文学的艺术本质不存在于文学的个别因素中,而存在于文学的全部因素所构成的复杂的结构中。我们假定有这么一种东西是“君临”一切的、“统帅”一切的。有了它,作为艺术的文学才成为文学,离了它,文学就变成了一些人、事、景、物的堆砌。这样看来,文学的艺术特质不是别的,就是文学的“格式塔质”(Gestalt qualit?t)。“格式塔质”这个概念是由早期的“格式塔”心理学家奥地利学者爱伦费斯首先提出来的。爱伦费斯举例说:我演奏一支由六个乐音组成的熟悉曲子,但使六个乐音作这样或那样的变化(如改音调,从C调变成B调,或改用别的乐器演奏,或把节奏大大加快,或大大放慢等),尽管有了这种改变,你还是认识这支曲子。在这里一定有比六个乐音的总和更多的东西,即第七种东西,也就是形—质,原来六个乐音的“格式塔质”。正是这第七个因素或元素能使我们认识已经变了调子的曲子。^[1]爱伦费斯把“格式塔质”叫作“第七个因素”,这明显还受元素论的影响。实际上,“格式塔质”并不是“第七个因素”,或者说它不是作为一个因素而存在的。它是六个音的整体性结构关系,或者说它是作为经过整合完形的结构关系而存在的。例如,“565—356 5—”在《大海》这首歌中,它不是单个音符的相加,它是整体结构所传达出的一种“弦外之音”“象外之象”“景外之景”“言外之意”“韵外之致”。举一个诗歌方面的例子来说,温庭筠的《商山早行》中有“鸡声茅店月,人迹板桥霜”这样两句诗,这是真正的诗,历来脍炙人口。这两句诗共写了“鸡声”“茅店”“月”“人迹”“板桥”“霜”六个景物。妙的是诗句仅由此六个景物构成,连衔接的动词都没有。如果把这六个景物孤立起来看,虽说也有言、有象、有意,但都毫无意味,谁也不可能把它们当成诗。但当这六个景物经过诗人的“整合完形”,并被纳入到这句诗的整体组织结构中时,在我们的感受中就创造了一种不属于这六个个别景物,而属于整体结构的意味,这就是那种溢于言表的“羁愁野况”的韵致,它已是“大于部分之和”的整体性的东西,一种“新质”,即“格式塔质”。任何真正的诗、真正的小说、散文、剧本,都存在着这种“格式塔质”,正是它表现了文学的艺术特质,把艺术与非艺术区别开来,把文学与非文学区别开来。

2.“格式塔质”与“审美场”

那么,文学的这种“格式塔质”又是什么呢?它既不是再现性,也不是表现性;既不是感情性,也不是社会性;既不是教育,也不是游戏;既不是价值,也不是符号……它是“审美场”。“审美场”是作为艺术的文学的整体性结构关系生成的新质。当人们面对一部文学作品,可以循迹而找到创造、反映、心理、社会、评价、道德、游戏、语言诸因素,在这里却找不到“审美场”这种因素。但文学结构中的诸因素所形成的有机网络关系,产生一种整体质,一种新质,这就是“审美场”。“审美场”虽不是作为文学结构中一种因素而存在,不可循迹以求之,但它却是决定艺术文学的整体性的东西。它在文学结构中起整合完形的作用。它是穿珠之绳,是皮下之筋,是空中之气,是实中之虚。它不属于具体的部分,却又统领各个部分,各个部分必须在它的制约下才显示出应有的意义。文学有了它,人们似看不见,摸不着;但缺了它,文学就立即化为非文学。举例来说,在《红楼梦》中,你可以找到创造的因素———作者虚构的荣、宁两府和大观园,想象中的宝玉、黛玉、宝钗的三角关系等;你也可以找到反映的因素———一幅中国18世纪的贵族阶级和其他阶级人们的“离合悲欢、兴衰际遇”的图画;你可以找到心理因素———透过“满纸荒唐言”发现作者的“一把辛酸泪”;你可以找到社会因素———封建末世贵族阶级似“百足之虫,死而不僵”的气象和“好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净”的无可挽回的命运。总之,你可以从《红楼梦》中找到文学结构中的各种因素,但你找不到孤立存在的“审美场”。“审美场”在《红楼梦》中是作为文学诸因素之间的关系而存在的,它作为“文学格式塔”似乎是“虚空”,但却又处处感觉到它的存在。因为有了它,《红楼梦》中“金陵十二钗”及她们的“事迹原委”的描写,甚至极其琐碎、枯燥的楼阁轩榭、树木花草、床帐铺设、衣服饮食等描写,才显得五色迷人,耀人眼目,沁人心脾。第三回写王熙凤迎接林黛玉进荣国府时的那句话———“我来迟了,不曾迎接远客”———历来为人称道。人们分析说,未见其人,先闻其声,写尽凤姐的放肆圆滑和泼辣,道出凤姐在荣国府中的特殊地位,令人咀嚼、回味。其实,如果把这句话从《红楼梦》的整体中抽出来看,不过是一句极普通的家常话,既无深意,也无诗意。原来,这句话的深意与诗意并非来自这句话本身,而是来自这句话与《红楼梦》整体的关系,来自这句话与当时那特殊情景、氛围的关系,来自这句话与王熙凤其他言行的关系。美的意味在关系中。第十回张友士给秦可卿开的药方,什么“人参二钱,白术(土炒)二钱、云苓三钱、熟地四钱……”全部照录,第五十三回,乌进孝的账单,什么“大鹿三十只,獐子五十只,狍子五十只,暹猪二十个……”也全部照录,这样枯燥的药方和账单若是单挑出来看,当然更是毫无艺术意味的非文学因素。但是作者一旦把它们整合到《红楼梦》的艺术关系中,变成小说的有机组成部分,处于与小说的其他因素的审美联系中,就获得了一种特殊的意味,成为带有文学性的东西。王蒙的小说《说客盈门》其中最后一段是“统计数字”:

在六月二十一日至七月二日这十二天中,为龚鼎的事找丁一说情的:一百九十九点五人次(前女演员没有点名,但有此意,以点五计算之)。来电话说项人次:三十三。来信说项人次:二十七。确实是爱护丁一、怕他捅漏子而来的:五十三,占百分之二十七。受龚鼎委托而来的:二十,占百分之十。直接受李书记委托而来的:一,占百分之零点五。受李书记委托的人委托而来的,或间接受委托而来的:六十三,占百分之三十二。受丁一的老婆委托来劝“死老汉”的:八,占百分之四。未受任何人的委托,也与丁一素无来往甚至不大相识,但听说了此事,自动为李书记效劳而来的:四十六,占百分之二十三。其他百分之四属于情况不明者。

这在新时期刚开始不久所发表的小说中,这样的统计语言甚为鲜见。如果小说前面的语言没有建立幽默的文学性关系,那么王蒙的这样枯燥陈述,岂不把自己的小说毁坏。现在不但没有毁坏,反而与前面的描写“相得益彰”,在幽默中耐人寻味。这个例子同样可以说明“审美场”作为文学的“格式塔质”,虽不是文学的一个具体因素,却比一个具体因素重要得多,正是它把一切非审美的因素整合在一起,使文学成了文学。别林斯基在评论普希金的作品时曾说:

普希金是第一个偷到维纳斯腰带的俄国诗人。不只他的韵文,而且他的每个感觉,每种情绪,每个思想,每种情景的描绘都充满难以言说的诗。他从一个特别的角度观察自然和现实,这个角度是为诗所特具的。^[2]

这段话说得很好,但什么是“维纳斯的腰带”呢?什么是“诗”

呢?别林斯基似乎并未说清楚。其实,“审美场”就是“维纳斯腰带”,只有偷到“维纳斯腰带”(“审美场”)的作家才是真正的作家,而只有这种作家才能创造出真正的艺术文学作品。

那么,“审美场”究竟是什么呢?在文学作品中,是什么形态?下面我们将进一步来讨论这个问题。