二 本质直观的两层意义
（一）归纳·演绎·直观
莫里茨·盖格尔在《艺术的意味》一书的第一章《现象学美学》，介绍了现象学方法，以明白晓畅著称，他声称：“现象学方法的一个特色：它既不是从某个第一原理推演出它的法则，也不是通过对那些特定的例子进行归纳积累得出它的法则，而是通过在一个个别例子中从直观的角度观察普遍本质，观察它与普遍法则的一致来得出它的法则。”[22]盖格尔说的也是“本质直观”。但盖格尔的说法还表明，本质直观既非“自上而下”的演绎，亦非“自下而上”的归纳。
关于如何认识事物的本质，从前有经验主义的和理性主义的两种思路，分别对应于归纳与演绎两种方法。经验主义者认为本质是归纳出来的，我观察许多马，红马、黄马、白马、黑马、公马、母马、大马、小马，我从这些个别的经验现象中归纳总结出所有马的“共同点”，这就是“马”，马的本质，马的共相。我观察了许多的天鹅或乌鸦，然后归纳出一条规律：“所有的天鹅都是白的”或“天下乌鸦一般黑”。但是这种方法存在以下两个问题。
第一，归纳有完全归纳，也有不完全归纳。完全归纳有必然性，不完全归纳只有或然性。但完全归纳只能处理特殊性问题，最多只能处理某个有限集合内的一般性问题，例如数字集合1～100。恰如庄子所言，“吾生也有涯，而知也无涯”，人的生命有限，而经验知识是不可穷尽的，我们不可能观察到世界上所有的天鹅或乌鸦，所以关于天鹅或乌鸦的命题显然来自不完全归纳，既然是不完全归纳，自然不能保证其结论的必然性。没准在一个我们没有到过的什么地方有黑天鹅。当人们在澳洲发现了黑天鹅之后，“所有的天鹅都是白的”就不成立了。
第二，按照海德格尔和伽达默尔的说法，任何理解行为都是带着“前见”的理解，因此，如果不是事先已对本质有所领悟，那么怎么可能归纳总结出本质来？你怎么知道这时你看到的东西就是“本质”？以爱为例，除非事先对“爱”有所了解，否则你怎么知道你现在是在“谈恋爱”？这是一个类似于“美诺悖论”（Meno's paradox）的问题。在柏拉图对话《美诺篇》中，美诺质问苏格拉底：“你连它是什么都不知道，又该如何去寻找呢？你会把一个你不知道的东西当作探索的对象吗？换个方式来说，哪怕你马上表示反对，你又如何能知道你找到的东西就是那个你不知道的东西呢？”[23]的确，你总不能在谈过许多次恋爱之后，经过归纳，才知道什么是“爱”吧？盖格尔指出：“不论人们做出过多少次尝试，这种归纳过程却总是流于失败。因为即使为了在一位个别的诗人那里指出具有悲剧性的东西，人们也必须确定无疑地已经熟悉了这种悲剧性的东西的本质。”[24]
理性主义者认为本质是先有的，是“逻辑在先”的，而现实中个别的事物不过是它的分身或例证。用宋代理学家朱熹的说法是“理在事先”；用冯友兰“新理学”的说法，“未有飞机之前，已有飞机之理”。这个本质、理念、一般概念是先天具有的，也是完美无缺的，而现实中的事物总是不完美、有缺陷的。柏拉图有一个经典的例子：理念的床是最真实的，现实的床低了一个等级，是理念的“影子”，而画中的床就更等而下之了，只是“影子的影子”。有人想为新柏拉图主义者普罗提诺（Plotinus，又译“普洛丁”）塑像，普罗提诺拒绝了，他的理由是，我们的身体已经是“影子”了，难道还有必要留下“影子的影子”吗？但是，这种对本质的认识也有两个问题。
第一，如果本质不是从归纳得来的，那么它从哪里来？它的来源就非常神秘。苏格拉底在回答美诺的“两难命题”时，只好求助于“那些懂宗教真理的人”。柏拉图笔下的苏格拉底是一个理性主义者兼神秘主义者，他认为本质或理念是前生带来的，或者说是灵魂本来具有的，灵魂进入肉体，就把理念“遗忘”了，而知识就是“回忆”。解答这个问题，要么神秘，要么独断，舍此别无选择。
第二，本质、理念或一般之物如何进入个别的现象？柏拉图说是“分有”，新柏拉图主义者说是“流溢”，这当然也很神秘，也不尽如人意。按照他们的看法，先有了“一”，而后才有“多”；“一”流溢出来而为“多”。朱熹说是“理一分殊”，还借用了佛教的一个妙喻“月印万川”，这似乎不那么神秘了，其实还是神秘，因为朱熹说的仍然是“分有”或“反映”，仍然没有解释普遍的理到底怎样进入个别对象。
对本质的把握，无论是归纳还是演绎，都如提灯捉影。因此，“人们既不能通过演绎，也不能通过归纳来领会这种本质，而只能通过直观来领会这种本质”[25]。在胡塞尔看来，“本质”是可以直观的。这个思想令人耳目一新。因为自柏拉图以来，以往的哲学都认为，本质作为一般之物是不能直接看到的，本质只能是反思的对象。既然本质是一般之物，而直观只能把握个别现象，那么如何能够与直观结合在一起？就连康德也认为，“范畴直观”是不可能的。但胡塞尔断言本质、范畴或观念可以直观。他说：“所有的问题都在于，人们要看到并且完全地学会：就像直接听到一个声音一样，他也可以直接地把握到一个‘本质’，直接地把握到‘声音’的本质、‘事物现象’的本质、‘可见事物’的本质、‘图像表象’的本质、‘判断’或‘意愿’的本质，等等，他可以直观并且在直观中进行本质判断。”[26]
举例来说，我看着一个篮球，这时我在进行经验直观或感性直观，在我的经验直观或感性直观中，篮球只是个别对象；但我可以调整我的意识行为，不指向这个篮球的具体的形状，而是指向圆形本身，于是我当即得到一个“圆”的观念。我们从个别的篮球中就可以直接获得普遍的“圆”的观念，根本不必经过归纳。这个“圆”的观念“圆满”“全然”“标准”，就像柏拉图所说，“无始无终，不生不灭，不增不减”[27]。而且它是一种“直接无间的呈现”，具有绝对的“明见性”，对它产生怀疑是毫无意义的。可是，现实的篮球无论如何都不是一个严格的“圆球”，不是这里缺了一块，就是那里歪了一点，踢久了还会磨损甚至被踢破。现实中的圆没有一个是圆满、完整、标准的，可见圆的观念只能来自本质直观。尽管如此，我们对圆之本质、圆之观念的直接把握，丝毫没有柏拉图式的神秘色彩。胡塞尔强调：“本质直观并不比感知隐含更多的困难或‘神奇的’秘密。”[28]
胡塞尔的本质也就是观念。它的德文是Idee，来源于希腊文eidos，所以胡塞尔称之为“艾多斯”。“艾多斯”是由动词转化而来的名词，原本是动词“看”的意思，名词化之后就成了被看之物。所以人们说，胡塞尔的本质直观或观念直观恢复了古希腊哲学中的“艾多斯”。但胡塞尔的观念并不是柏拉图式的观念。柏拉图的观念是客观之物，可以说存在于空间之中。如果勉强给柏拉图的观念以视觉形象，那就是几何图形。胡塞尔的观念也不是英国经验主义者的观念。经验主义者的观念是主观之物，存在于心理活动的过程中，换言之，存在于时间之中。胡塞尔在《逻辑研究》中指出，逻辑是一种观念存在，不能被还原为心理活动的过程，以此区别于心理主义。于是，胡塞尔的观念似乎既不在主观的时间中也不在客观的空间中。它有主观性，但不属于主观的存在（或心理的存在）；有客观性，但不属于客观的存在。它似乎是某种在主观与客观之间“居中”的存在物。事实上，胡塞尔的观念是一种意向性客体。它是意向行为（noesis）构造出来的意向对象（noema）。准确地说，它是本质直观这种意向行为构造出来的观念，或一般本质。所以这是一种以“现象”的方式存在的观念，正因如此，它也可以是直观的观念。下面是从伽达默尔的两篇文章中摘引的两个说法，它们都突出了现象、直观、意向性三者之间的关系。
胡塞尔描述的精细是同一种真正的方法意识结合在一起的。他所推崇的现象，不是朴素的被给予性，而是同他对意识的意向性的分析相关。退回到意向行为而达到意向的对象、然后作为这种意向的对象而被意指的东西，才是现象的概念。（《转折之路》）
对于他们来说，唯有返回意向活动，才能在直观的自明性中产生“自我给予性”。这种直观的自明性构成了现象学的本质。没有“意向”就没有被意向之物的“充实”。“事物本身”不是在先验的存在假定中的“客观对象”，而是在意向活动的充实过程中被经验到的，它们是直接地被直观到的东西，而不是通过记号或符号被经验到的。（《现象学运动》）[29]
可见，本质直观的方法要通过意向性理论才能被理解，否则我们将永远不知道“本质”到底是如何可能被直观的，将会使“本质直观”永远具有神秘莫测的意味，至少让人觉得离普通人太过遥远了。意向性（Intentionality）概念的要义，简言之，就是意识有一个意向性的结构，按照这个结构，“意识总是关于某物的意识”。在恨中总有某物被恨，在爱中总有某物被爱，在期待中总有某物被期待，在判断中总有某物被判断……换言之，一个意识活动总是由意向行为和意向对象两个部分组成。然而，在日常生活中我们也说，“无故寻愁觅恨”“莫名的忧伤”“一无所思”“视而不见，听而不闻”，等等，这岂不是说，意识也可以没有对象吗？要解释这个问题，就要使意向性理论进一步复杂化。按照胡塞尔的观点，意识行为可以区分为客体化与非客体化两种。非客体化行为只是并未直接显现，但它必定以客体化行为为基础。“任何一个意向体验或者是一个客体化行为，或者以这样一个行为为‘基础’，就是说，它在后一种情况中自身必然具有一个客体化行为作为它的组成部分。”[30]所以，“无故寻愁觅恨”之类的意识，是有对象的；“凡有意识即有对象”的观点还是成立的。但是，这里的“对象”不一定是现实存在的某物，不一定是经验对象。观念或本质就不是经验对象。甚至，诸如“金山”“飞马”“木的铁”“圆的方”，等等，都可以是意向对象。至于艺术作品和文学作品中的形象，那当然也是意向客体。
于是我们发现，“本质直观”这个概念可以放在两个层面上来看待。①本质直观是现象学的研究方法，这种方法可以与美学共享，并可能为美学研究开辟新视野，使美学呈现前所未有的面貌。②本质直观的领域，是意向性领域，而这个领域也是艺术作品或审美对象所处的领域，这就使现象学与艺术或审美具有某种亲缘性。在盖格尔《现象学美学》这一名文中，并没有将本质直观的这两个层次明确地区分开来，这主要是由于他的文章刻意绕开了意向性概念。而他之所以要绕开意向性概念，大概是由于胡塞尔对主观领域的兴趣令他有所不满。避开意向性概念，其后果就是盖格尔介绍的“本质直观”固然清楚，却不够深入。下面我们分别叙述本质直观的两个层面。
（二）本质直观与美学研究
在现象学出现以前，美学的研究方法主要有两种：其一是归纳法，其二是演绎法；也可以说，其一是经验的方法，其二是思辨的方法。19世纪末，德国心理学家费希纳（Fechner）把心理学方法用于美学，被誉为“现代美学之父”。他认为美学方法主要有两种：一种是“自上而下”的方法，从一般下降到特殊，即形而上学的方法，思辨的方法，演绎的方法；另一种是“自下而上”的方法，从特殊上升到一般，即心理学的方法，实验的方法，归纳的方法，经验的方法。费希纳认为，这两种方法并不是互相排斥的，只是它们的顺序必须严格遵守而不能加以颠倒：哲学的美学必须建立在实验的美学之后。
要想说明演绎的或思辨的方法，最好以黑格尔美学为例。黑格尔在《美学》中指出：“我们要用科学的方法进行研究，所以我们就必须从研究艺术美的概念开始。”[31]所谓思辨，即概念的思辨。黑格尔的哲学体系就是一个概念思辨的体系。黑格尔的美学是从这个哲学体系当中延伸出来的，是建立在他的整个形而上学的基础之上的。哲学或形而上学研究存在的本性，并且从存在的本性出发，构造出一套逻辑严密的体系，使我们能够在观念上把握整个世界。黑格尔认为，世界的本质或存在的本性乃是“理念”。因此，艺术的本质就是理念。理念也就是绝对精神。艺术、宗教和哲学都表现绝对精神，“三者的不同只在于表现的形式。艺术表现绝对精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具体形象；哲学表现绝对精神的形式是间接的，即从感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思想；至于宗教则介乎二者之间，它所借以表现绝对精神的是一种象征性的图像思维，……”[32]黑格尔美学最典型地体现了演绎的和思辨的方法，也就是从一般的概念下降到具体的特殊的事例。从理念到艺术的概念（理念的感性显现），从艺术的本质到艺术的形态（象征型、古典型、浪漫型），再到艺术的具体门类（建筑、雕塑、绘画、音乐和诗）。
并非所有“自上而下”的美学都是形而上学美学，都像黑格尔那样预先建造了一套庞大的形而上学体系，但是，既然是“自上而下”的美学，则其思想方法与形而上学美学必是一致的，即都是从一般到特殊的演绎或推理。换言之，这种美学往往从定义出发，而不是从事实出发。丹纳指出：
我们的美学是现代的，和旧美学不同的地方是从历史出发而不是从主义出发，不提一套法则叫人接受，只是证明一些规律。过去的美学先下一个美的定义，比如说美是道德理想的表现，或者说美是抽象的表现，或者说美是强烈的感情的表现；然后按照定义，像按照法典上的条文一样表示态度：或是宽容，或是批判，或是告诫，或是指导。[33]
从定义出发，大体上就是黑格尔的“从概念开始”。但黑格尔强调美学应当从概念开始，主要是为了保证美学思考的普遍性，从而使美学名副其实。丹纳所揭示的旧美学从定义出发，却是从某种先入之见出发，将抽象的法则强加于具体事例。
关于这种美学的优点，德索（Max Dessoir，又译“德苏瓦尔”）的评论说得很清楚：“对于‘自上而下的美学’的中心思想，人们是有一致看法的。美的与愉悦的不同表现在它能透过表象，揭示存在的本质和意义，使一种绝对价值成为直觉，在有限中体现无限。”[34]形而上学或思辨哲学一般来说是深刻的，它总是试图透过事物的表面，去寻找事物背后的更加持久更为本质的东西。建立在这种形而上学体系之上的美学，一般说来也是深刻的、富有启发性的。例如叔本华从他的唯意志主义出发对音乐艺术的解释，就颇有独到和深刻之处，一向被公认为是最好的音乐形而上学之一。但是，形而上学美学的缺点几乎和优点同样明显。这种美学的方法，要求从一个关于存在的最终本性的断定出发。问题在于，任何一种关于世界的本质的断定（如黑格尔的绝对精神、尼采的权力意志、柏格森的生命冲动），说到底无非一种诗意的想象或先天的信仰，一种根本不能证明其真伪的假设。举例来说，柏格森（Henri Bergson）的《创造进化论》获1927年诺贝尔文学奖，威尔·杜兰特（Will Durant）评道：“我们在承认《创造进化论》为本世纪第一部哲学杰作的同时，也不得不提防着这位形象制造者一点儿，就好像我们必须警惕一个珠宝商或是一个花言巧语的房地产经纪人一样。”[35]这话似乎稍嫌刻薄，但也不无道理。也就是说，思辨的美学总是要直接联结于一个根本不能证明其真伪的形而上学体系。一旦我们意识到这个形而上学体系的不可确证性，我们对这种美学到底含有多少真理就不能不抱怀疑态度了。
一个已经建造出来的形而上学体系，好比希腊神话中普罗克拉斯蒂（Procrustes）的铁床。普罗克拉斯蒂强迫旅客睡他的铁床，长则截短，短则拉长，定要让躯体与铁床的尺寸相符。例如，柏格森从他的生命哲学出发解释“笑”这一现象。生命的对立面是物质，或是机械，柏格森认为笑就是对生命中显得机械的东西的一种反应，笑的根源是“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”，“凡是一个人给我们以他是物的印象时，我们就要发笑。”[36]这种理论别具一格，然其形而上学的因素过于突出，让人嗅出几分强事实以就理论的味道。这种“削足适履”的做法是形而上学美学的惯例：美学家把目光盯在那些符合形而上学观点的例证上，而有意地忽略了大量的其他艺术现象；只使用有利于自己理论的材料，抛弃一切与之相抵触的材料。例如，黑格尔的美学被美学史家称之为“内容美学”，他认为艺术是“理念的感性显现”，“理念”或“绝对精神”就是艺术的内容，“感性显现”就是艺术的形式。按照这个界定，音乐的处境就比较尴尬。因为音乐是一种纯形式的艺术，我们很难说音乐体现了什么“内容”或“理念”。众所周知，音乐是黑格尔美学体系中最为薄弱的一个环节。大概是出于同样的理由，黑格尔的艺术体系居然放逐了舞蹈。
因此，从19世纪末开始，尤其到了20世纪初，形而上学美学以及自上而下的方法总的来说已经过时了。用盖格尔的话说，从费希纳的时代开始，哲学“才不得不把它在美学领域中扮演的领袖角色拱手让给心理学”[37]。归纳的或经验的方法，或者如费希纳所说，“自下而上”的方法，又是怎么一回事？这最好直接用费希纳的实验方法来示例。费希纳最初使用的实验方法有三种：①选择法，从一大堆几何图形中，依次选择自己喜爱的图形；②制作法，鼓励接受实验的人画出他们喜爱的图形；③测量法，测量信纸、名片等日用品的大小比例。实验所得出的结论之一，最不令人喜欢的图形，是十分长的长方形和整整齐齐的四方形；而最令大多数人喜欢的图形，则是比例接近于或正好是黄金分割的长方形。费希纳认为，只要我们测量和归纳出最受人喜爱的比较简单的几何图形，我们就能够最终解释更为复杂的艺术作品。但是，实验的方法的研究对象，其实并不是艺术作品，而是观众对艺术作品的心理反应。费希纳曾经发起一个实验。有人收藏了两幅德国画家荷尔拜因的圣母像，这两幅作品十分相似，几乎分毫不差，它们被分别保存在两个城市。为了检验这两幅圣母像中哪一幅是原作，哪一幅是复制品，人们把两幅作品带到同一个城市，放在同一个美术馆内。费希纳在美术馆的门口放了一个本子，请每一个观众把他对这两幅圣母像的看法写下来。其中还要求他们写下他们喜欢这两幅作品中的哪一幅，等等。这就是说，费希纳试图通过对观众的心理感受进行分类和统计，以期最终测定和检验艺术作品的审美价值。
正如“自上而下”的美学绝非一无是处，“自下而上”的美学也不是无可厚非的。与哲学美学相比，心理学美学的实验方法就显得比较肤浅，而且没有多少成效。再也没有什么事情比起那种通过民意测验的方式来检验艺术价值的做法更为可笑的了，再也没有什么方法比这种“实验的方法”更加“不科学”的了，因为在对简单几何图形的心理反应和对复杂的艺术作品的审美效应之间，存在的不仅是量的区别，而且是质的区别。试图通过研究艺术作品中的单独的一个个元素，来解释艺术作品的整体的审美价值，正如企图接近地平线一般绝无可能。从实验美学得出的一般结论看，黄金分割律显然也并非什么美学公理。
心理学美学研究问题，不是从定义出发，而是从事实出发。心理学美学就是把审美经验作为一种可以把握的心理事实，严格地说，是作为一种快乐的感受。快感当然是一种简单自明、确定不移的心理事实。以快感为出发点的美学，似乎理应具备严密科学的性质。然而对美学来说，取得这样的出发点反倒得不偿失。因为所有的快乐在本质上都是一样的，顶多只有程度或数量的差别。那么品尝一杯葡萄美酒、证明一道数学公式以及欣赏一件艺术作品，这三种快乐的区别何在？心理学美学并没有告诉我们。一个经典的例证就是英国批评家瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）的说法：“我们赏画读诗或者听音乐的时候，我们并不是在做什么特别的事，跟我们前往国家美术馆途中的言谈举止或清晨我们穿戴衣冠的情形并无两样。使我们产生经验的方式有所不同，一般说来经验比较复杂，而且我们如果是成功的话，经验也就比较一致。不过我们的活动并非属于一个根本不同的种类。”[38]“比较复杂”“比较一致”之说，显然不能给出美感与快感的区别。我们知道，真、善、美、圣和爱，都是人类赖以生存的基本价值，同时它们又是瑞恰慈所说的“不同的种类”。而在心理学美学这里，价值被还原为事实，美感被还原为快感。将美感还原为快感，正如将爱情归结为性欲一样的荒唐。因此，严格说来，“心理学美学”只是一种关于快乐和痛苦的“心理学”，而不够资格称为一种名副其实的“美学”。它倒是不折不扣地“下”来了，可是它下来之后就停留在那里不动了，终于没能够“上”得去。
归纳法或经验的方法，也不是美学研究的最好的方法。心理学美学甚至让美学深陷沼泽地之中，几乎灭顶，当人们意识到这一点时，自然便要去探寻美学研究的突破口，而现象学的方法也便进入眼帘。日本学者平山观月指出：“19世纪后期以来的实证的、经验科学的美学所显现的片面性正在得到深刻反思，并且寻求新的研究角度的呼声也在不断高涨，可以说用现象学的方法解释美学问题并建立美学的现象学基础已成为时代的要求。”[39]现象学首先是一种方法，现象学对哲学的重大突破表现为研究方法的转变，同样的，现象学对美学的首要意义就是，在“自上而下”和“自下而上”两种方法之外，为美学研究提供了新方法。有了本质直观的方法，美学便出现了继心理学美学之后的又一次重大转向。
（三）直观与艺术
较之归纳法和演绎法，本质直观的方法为什么更适用于美学？一言以蔽之，艺术和审美也需要直观，甚至也需要本质直观。艺术和审美的领域本身就是直观的王国。如果说，直观是现象学洞见的“最初来源”，那么它显然也是艺术和审美的最初来源。
叔本华哲学已经凸显了直观对于艺术的意义。在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，王国维指出：“叔氏谓直观者，乃一切真理之根本，唯直接间接与此相联络者，斯得为真理。而去直观愈近者，其理愈真；若有概念杂乎其间，则欲其不罹于虚妄难矣。”“而美术之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也，尤重于科学。……如建筑、雕刻、图书、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。唯诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。”[40]举例来说，中国山水画的高峰在宋代，其道理可以用叔本华的这个观点来说明。中国山水画追求“画中有诗”，使意境成为山水画的突出标志，甚至有人将意境视为山水画的灵魂。但是，如果我们要寻找意境，最好到宋代山水画去找，而不要到明清文人画去找。我们往往认为，文人画注重“写意”，写意有“意”，意境也有“意”，重写意的山水画往往是有意境的。但这只是一种“想当然”。一般说来，文人画在观念上是追求“引诗入画”和“引书入画”的，但在实践上，它更多的是实现了引书入画，甚至以书法吞并了绘画，大多数文人画其实没有意境。文人画表现诗意，须在画上题诗，这是引诗入画的一种堕落形式。宋代山水画根本不必题诗，就能直接在画上呈现诗意，诗意是可以直观的东西。而文人画的画上题诗，就是除了画，还要文字的解释，这样即使还有诗意，也是一种概念化的诗意。
胡塞尔的直观，自然与叔本华的直观有所不同，但在非概念或前概念的意义上，两种直观颇有相通之处，甚至是大体一致的；胡塞尔必定会赞成叔本华或王国维“美术之知识全为直观之知识”的见解。事实上，1907年，胡塞尔写了一封致奥地利诗人霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）的信，这封信后来被胡塞尔文集的编者命名为《艺术直观和现象学直观》。胡塞尔在信中指出：“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的。当然这种直观不是为了美学的享受，而是为了进行进一步的研究、进一步的认识，为了科学地确立一个新的（哲学）领域。”照胡塞尔来看，美学直观的结果是艺术作品或审美享受，现象学直观的结果则是知识、哲学；现象学直观与美学直观之所以相近，是因为两者都“要求严格排除所有存在性的执态”，[41]也就是说，它们都不关心对象的实际存在与否，都排除了现实性的问题。那么关心的是什么？显然，现象学直观和审美直观关心的都只是对象在意识中的显现以及我们的体验。
胡塞尔的以上说法中有两个要点值得注意。首先，现象学的直观“排除所有存在性的执态”，这就是说，现象学直观并不限于知觉对象。现象学的直观还包括想象。这就开通了现象学与艺术之间的通衢大道。其次，现象学的直观是对本质的把握，并不是感性直观，毋宁说是一种“理性直观”，换言之，现象学直观是一种认识。如果现象学直观与审美直观是相近的，那就说明，艺术也是有认识功能的。如此一来，胡塞尔无意中为现象学家突破传统美学埋下了伏笔。康德在《判断力批判》中指出，审美虽然使用了认识能力，却不是认识；换言之，审美是认识能力的活动，却不是认识的活动。自康德以来，一般认为，艺术不是别的，而只是审美；审美不是别的，而只是体验。这显然是一种主观主义的美学观。把艺术视为主观体验的对象，严重地狭隘化了艺术。但是，现象学美学家如海德格尔、伽达默尔等人往往强调艺术的认识功能，强调艺术可以提供真理。如果艺术也有认识功能，那么它与现象学直观的“相近性”就更加明显了。
由于推崇直观，现象学方法能够把握以往哲学所鞭长莫及的具体性，这就使得现象学大大缩短了哲学与艺术的距离。以往的哲学特别强调与数学的亲缘性。数学是形式的、清晰的、一义的、不变的、客观的，这些都与古代哲学的“存在”观比较契合。柏拉图学园前的牌子写着“不懂数学者不得入内”，因为数学最接近理念的世界。柏拉图学园这一哲学圣殿早已倾颓，但那块牌子始终挂在哲学家的心中，长达两千余年。直到胡塞尔构思先验现象学时，依然在某种意义上以数学为样本，他在未刊稿中指出：“人人都是从纯粹数学了解到先天性的意思。人们认识和承认数学思维方式……我们是按照此思想方式来理解先天性的。”[42]尽管如此，现象学与受现象学影响的哲学终于摘掉了柏拉图的牌子，让哲学脱离数学而向艺术和文学靠拢。这是存在论的转变：数学接近存在，艺术倾向生成（海德格尔将时间引入存在，实现了这一转变）；这也是哲学方法的转变：数学更依靠推理，艺术更需要直观（胡塞尔揭橥本质直观，实现了这一转变）。现象学空前地突出了与艺术、与文学的亲缘性，这自然首先归功于现象学强调直观。
从艺术和文学的角度看，现象学的直观非但并不深奥难懂、神秘莫测，而且似曾相识，十分亲切。艺术是直观的基地，艺术的场所在概念之外。艺术家感知和把握世界的方式，几乎天然地就是现象学的直观，而且是本质直观。假如画家在作品中再现一只杯子，那么他所画的绝非只是某一特殊的杯子，而是世上的一切杯子。雕塑家在作品中所塑造的，是“女人”，而非“某个女人”，否则他的女人体雕像恐怕难免有几分色情的感觉。艺术家所致力于捕捉和表现的正是事物的普遍本质。其所以为本质，从否定的意义上说，艺术形象清洗掉了事物偶然的东西（清洗即排除，我们将会看到，现象学的本质直观需要通过“排除法”）；从肯定的意义上说，艺术形象把握住了事物的主要特征。西方传统艺术理论拈出“特征”或“典型”来说明艺术形象，而所谓“特征”或“典型”，无非就是“本质”一词在艺术领域的表述。特征或典型正是艺术家“本质直观”的产物。其所以是直观，从否定的意义上说，在于特征或典型既不是来源于归纳，也不是来源于演绎；从肯定的意义上说，特征或典型就在个别事物之中直接洞见普通之物。
盖格尔在论述艺术的“模仿价值”时指出：“它不仅试图再现存在，而且还试图再现存在的本质”；“人们也可以进行这样的尝试——在不表现一个客观对象的经验性外表的情况下，纯粹地揭示它的本质本身。”这种对存在之本质的再现，尽管未必再现对象的“经验性外表”，但它当然不是通过推理、诉诸概念的本质，也不是通过归纳而来的本质，而是诉诸直观的直接本质，正因如此，“普遍的东西也通过恰到好处的偶然的东西而表现了出来，本质的东西也通过个别的东西而表现了出来。”[43]但是，盖格尔并没有指出，现象学家和艺术家之所以能够直观本质，是由于他们使用了现象学还原和本质还原的方法。